李博文

  • 持续终点

    香格纳M50艺术家或策展人自主策划的展览单元Carte Blache第三场由孙啟栋策展。在这次双人展上,两件占据中心地位的大型作品分别是茅昊楠的高清影像《行动,几乎难以思考》(本文提到的作品均创作于2018年)——有清醒画面及独白的作品以一种催眠式的、精确的、闪烁其词的方式讲述了作为创作伦理隐喻的战争叙事;以及熊振凯基于算法创作的三屏装置作品《不在反映》——艺术家在三张面向同一个中心点的屏幕中构造了一个基于算法生成的空间,这空间在貌似不断塌缩的过程中以一个飘浮的镜面维系自身。展览中包括《Change》、《坠入》、《消极烟火》、《三面》在内的大部分墙面作品可被视作基于这两件作品发展创作得到的成果。对于不熟悉两人创作的观众来说,两位艺术家在审美以及创作语言方面的相似度可能极具混淆性。展场的无差别空间处理方法也加强了这种混淆体验:除了入口处茅昊楠的《它在消失之后成为了奇遇》异常光亮之外,其他作品被完全笼罩在黑暗之中,作品表面及四周吝啬地散发着一些氤氲而有数码感的光(观众可以轻易想象另一种双人展样式——于一片漆黑中观看其中一人的作品,再于日光灯管的照射下观看另一人的作品,等等)。在此次展览中,这种混淆体验是恰如其分的,首先因为两位艺术家相对年轻;其次,数码艺术这种创作门类也仍然是年轻的。

  • 王濛莎

    在王濛莎于空间站的展览中,我们看不到一种后萨义德意义上的“新东方主义”,所有作品都充满个人意味,与殖民主义或后殖民主义相距甚远。众多作品的最显著特质即是传统技法与当代形象的结合,但是王濛莎的创作又比一般的“新水墨”艺术更复杂,这里没有一种对于传统的迂腐、无条件尊重——《丸子计划》(2015)就是其戏谑的典范:艺术家以水墨在长达六米的画面中描绘了大量樱桃小丸子、火影忍者,以及其他动漫人物形象,毫不避讳地展露自己对大众文化的喜爱。形象细节的处理方式和整体画面构图同样如此:大量重复出现的形象轻松而扁平地躺在画面上,像是一种没有“进步”目标的练习的成果;而画面构图又指向一种既传统(“散点透视”)又当代(“墙纸绘画”)的形式。相对更为直接的《Vanilla Sky 04》(2016)与复杂得引人入胜的《不要想读懂我的诗》(2017)在结构上不尽相同,但是也同样大幅度稀释了新水墨惯有的斯文姿态。这样的作品适合于众多期待艰深但又同时渴望轻松的眼光及头脑。

    王濛莎作品同时调用了当代形象和古典形象,如此做法使其更容易脱离固守传统与全盘西化两种常见于新水墨的窠臼。展览中另一幅长卷题为《我的宇宙发生的事件 03》(2018),顾名思义,这也是一件满载个人情感的作品,其中既出现了春宫图里的白描人物,也出现了“NICE MY LOVE

  • 徐震®

    徐震®此次展览以“异形”为题,似乎是想要唤起关于著名电影系列“异形”的恐怖氛围;但在展览里,“异形”概念所指的主要是“互为异质的诸多形态的并置和结合”。展览里最显著的,是南辕北辙的意象的匹配、结合,像是什么古怪的人工智能配对算法的工作成果,这些意象的结合本身称不上是恐怖的,甚至是有戏谑意味的(展览开幕前,画廊工作人员曾像告诫“有让人不适的场面”一般告诫观众“请不要穿高跟鞋前来开幕”——这可能是展览中最切身的恐怖):《异形 1》将跪坐着的汉代俑与美国海军关塔那摩基地囚犯的形象结合在一起;而《异形 2 –沉睡的赫马佛洛狄忒斯、西汉陶抚瑟女俑》则将雌雄同体赫马佛洛狄忒斯的卧像视作是一张琴,供跪坐在旁的“抚瑟女俑”拨弄。

    结合的结果是僵硬、死板的,两组“异形”作品通过为汉代俑重新匹配浸入式的语境(《异形 1》)或对峙式的并置关系(《异形 2》),否定了汉代俑教科书式的“灵动”特点,反而使它们呈现出一种笨重、死板的面貌。而僵死的人物形象在徐震的长期艺术实践中并非孤例——2015年的行为作品《只要一瞬间》就已经很精辟地总结了这种特性:让有生命的、有大量运动动态潜能的主体,去忍受笨拙的、沉重的、让参与者及观众共同感到不适的、不可理喻的悬置状态——就像一双高跟鞋能做到的一样。

    这样的创作拒绝了观众的审美体验需求——观众不能够轻松地带着对于国家悠久历史及传统艺术的崇敬来欣赏这些物件;也拒绝了观众的人道主义式情感需求——去怜悯关塔那摩战俘的悲惨命运,或是去谴责美国政府的非人道行径,这似乎也不是《异形

  • 观点 SLANT 2018.06.05

    宇宙奇观

    五月初,艺术家赵要体验了一回当明星的感觉,在北京工人体育场举办了一场持续仅一天的展览。工体建于1959年,时值新中国成立十周年,与人民大会堂及北京火车站同被列为1950年代“北京十大建筑”之一。在过去的近六十年时间里,工体成为了北京的文化和体育活动中心,承办不同类型的活动——近年来以足球赛事和演唱会活动为主。

    赵要把他一万平米的作品带到了工人体育场,并将其为期一天的展示称为“自然的力量”。请想象一张以布料和织物制成的巨毯,上面是艺术家绘画实践中惯用的抽象图案。(赵要过往作品以借用益智游戏图书中色彩鲜艳而形式复杂的图案著称。)5月18日清晨6点,赵要及其五十多人的团队在足球场上铺开了这一巨型作品。

    两年前,该作品被命名为《精神高于一切》,延续并拓展了艺术家2013年于伦敦佩斯画廊举办的同名展览的主题和形式。伦敦的展览营造了某种宗教式氛围:展厅墙上有放大的藏传佛教庙宇照片;挂在这些照片墙上的,是赵要以牛仔布为底的绘画作品。艺术家在展览开幕前曾携带画作前往西藏,请一位仁波切为之加持。

    2016年10月,带着《精神高于一切》,赵要再次奔赴玉树。这件宏大的作品在北京完成设计和制作,然后被运到青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山。在那里,巨大的画布由当地信众摊开,并在山上晒了五个多月。赵要借用了当地“晒唐卡”的习俗:在此一年一度的仪式中,当地信众在活佛及寺庙僧侣的带领下,将寺中供奉的古老唐卡绘画(摩耶寺所藏唐卡有些比赵要的作品还要大)从室内抬出,晾置于山上一天后再抬回寺内。这一仪式已经根深蒂固地成为当地日常生活的一部分;它虽是一种宗教活动,但因其规律和频度,对当地人来说,已经不是什么日常生活之外的体验。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.05.07

    卡斯腾·霍勒

    比利时-德国艺术家卡斯腾·霍勒(Carsten Höller)在中国的首度个展以创作生涯初期的作品及在北京创作的新装置作品等集中呈现了艺术家的“方法论”。本文中,卡斯腾·霍勒与我们分享了对于此次展览至关重要且彼此紧密相连的两种艺术实践方法:“自动主义”创作与无限等分法,以及滑梯、残忍的意象与他对人类境况的总体关注。展览在北京常青画廊将持续到6月2日。

    这次展览展出了我许多不同系列的作品,但并没有回顾性质,不旨在呈现我长期创作的完整面貌。展览之所以叫“方法论”,是因为我通过它介绍了一种方法,这种方法几乎能够自动执行艺术创作的任务。我的艺术实践生发于这种方法之中。换句话说,遵循这种方法本身就是一种艺术实践。而这种实践完全不同于艺术家在工作室等待灵感。我想要提出或解决的问题是:我们不应总仰仗于孤独的艺术家突然灵感喷发创作出什么作品来,再由他决定作品的完成状况以及展出时间。我觉得这是一种很做作的姿态。如何判断作品是否重要,是否有必要展出?什么时候才能宣告作品完成?为了应对这些重要问题,我想提出一种叫做 “自动主义”(automatism)的方法。以这种方法创作的时候,我作为艺术家仅做出一部分贡献,而大部分工作是由这方法来完成的。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.04.25

    马克·布拉德福特

    特朗普上任后,非裔美国艺术家马克·布拉德福特(Mark Bradford)被视作是在各种层面上代表了新美国状况(即对于特朗普进行全面反抗)的艺术家。除了其公开的非裔同性恋身份外,他近期作为美国积极参与社会活动的艺术家代表,于第57届威尼斯双年展期间在美国馆举办了“明天是新的一天”(Tomorrow is Another Day)展览,在展览开幕时发言:“我是一名黑人,但是仅因为我是黑人,并不能说明我代表了整个黑人族群;我也不相信国家的单一代表制度。这是不可能的。这不是我想要做的。”——这种否定性的强调正是在当下此特殊时期内代表“黑人”或“美国”,甚至任一群体身份时要付出的代价。他也为美国驻伦敦大使馆创作了由32幅画作组成的特定场域作品《我们这些人民》(We The People,2017),这件作品使用了美国宪法内的文字内容(而特朗普称包括此件作品在内的使馆艺术项目为“赔本买卖”)。此次布拉德福特在香港举办的个展展出了可被称作“地图”及“广告”系列的两个新系列绘画作品:前者大尺寸的画布上满是古老或现代时期的地图——包括十三世纪威尼斯城市地图及当代洛杉矶地区的地图等;后者小尺寸的画面上隐约可见“用手机接听来自监狱囚犯的电话”的广告。这些作品规避了过分戏剧性的情感,艺术家以涂抹、漂色、弹线等复杂手段处理的画面讨论了人口流动与禁闭状况的关系。

    在创作此次展览里的“地图”系列绘画作品时,我使用了建筑单元线(chalk

  • 采访 INTERVIEWS 2018.04.07

    理查德·迪肯

    理查德·迪肯(Richard Deacon)近年来曾多次参与在中国发生的艺术活动:2015年,他接受融科资讯中心委托创作了《光雨-沉思》(Rain and Shine),于次年参加了“乌托邦·异托邦:乌镇国际当代艺术邀请展”;然而,迪肯近期于北京公社进行的展览“新雕塑”却是艺术家在中国首个严格意义上的个展。展览展出了“新字母”及“定制”两个雕塑系列的新近作品。这些抽象雕塑在尺度层面毫不惊人,也没有张牙舞爪的姿态,而是以一种严谨甚至缓慢的方式持续逐步推进艺术家长期雕塑语言的发展。艺术家在这里讲述了其对长期合作关系的重视,以及他对于传统物质性技术和数码技术发展的看法。

    我在1998年首次拜访北京,我能够意识到这个城市这些年来经历的巨大变迁。我并不认为北京在朝平庸发展,这个城市仍然是非常独特的,和纽约或伦敦都不一样。与北京的本地画廊一同工作是一件让人兴奋的事,这比起作为一名单纯的“国际艺术家”在北京做展览更有趣。这不是我第一次在中国展出我的作品,但的确是我的首个个展。

    这次展览有意思的地方在于:这几乎是两个展览合而为一的结果。在展厅中行走,你能看到两种不同性格的作品——尽管我最初并没有预见到这点。颜色鲜艳的作品起初是想要靠在墙边的;在完成制作后我意识到,这些作品的正反两面同样成立。从不同的方向看去,这些作品展露出非常不同的性格。我的许多作品都是立体的,而这次展览中的许多作品在维度多样性方面相当克制。展览中的作品相对“小型”,但是我不觉得只有大型作品能够代表艺术实践的长期发展。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.03.26

    阿波斯托洛斯·乔治亚

    生于1952年的希腊画家阿波斯托洛斯·乔治亚(Apostolos Georgiou)个展“情景”上个月在深圳“有空间”及“额外空间”开幕。这次展览回顾了艺术家在四十多年前创作的作品,同时展出了若干近作。本文中,这位深居简出的艺术家与我们分享了他关于绘画创作的体会,以及失败如何成为他探索多年的母题。展览将持续到8月11日。

    我不会称这次展览为回顾展,我也不在乎这是不是一次回顾展。我对于给自己的作品定性这件事一点也不感兴趣。我时常想:如果我将创作一件自己非常满意的作品,但又在动笔之前死去,那这张画就永远不会存在。有多少幅画要因为我的死亡而不存在呢?艺术生涯终会闭合,但也将永远是开放式的。必然终结的是你的生命,而不是你所关注的问题。在这个意义上,我的创作是存在主义式的。

    这次展览中的一张画是我创作的第一件大尺幅绘画,而有些作品看起来就像是昨天画的一样。老作品明显更为沉重,而新作相对来说就松弛得多。但是两者的相似之处肯定是非常多的,我在十六岁时画的画和我最近的作品相去也不远。我不是一个会进行激烈转变的画家。在找到某些解决方法之后,我会一直使用这些方法。如果非要说变化,就好比随着年纪的增长,我不再穿T恤,要穿更严肃的正装了——这就是我绘画这些年的转变过程:有了更严肃的装扮。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.02.05

    黄永生

    黄永生在广州画廊的展览“最慢的风”中的几件作品有明确而强烈个人意味的叙事:因香港版《叮当》(即《哆啦A梦》)配音演员林保全辞世,黄永生在影像装置《魔术道具》(2016)中消除了叮当的形象,只留下孤独的大雄(野比);《近况》(2017)中的一张张照片记录的是香港TVB电视台新闻主播每一天在电视上的端庄却显得刻板的形象;《一天的长度》(2017)以类似幻灯片的形式展示了艺术家好友自杀的那一天中世界各地的人们拍摄的照片。这些情感充盈的完整叙事娓娓道来,逼迫观者向自身提问:这关我什么事?已为此次展览完成了大量写作工作的黄永生在此为我们再一次自述。

    回想起来,这次展览的过程有点像“收拾屋子”,我总在处理一件作品时设想它在其他事物之间的关系,不太知道要把它“分类”到哪里才好。不过,从一开始,我便设想这个展览是关于“观看”的。它必然会围着几个问题打转:看见其实是什么意思?或者说“看见”和“看不见”是两件事吗?当一个人想知道更多,把目光向外投放时,他是否能“更了解”周围的世界,或者身边的人?还是,他永远只能处于观看的悬置状态?类似我在展览前言里说的那种只能“袖手旁观”的状态。

  • 伊格纳西奥·乌里亚特

    伊格纳西奥·乌里亚特(Ignacio Uriarte)的个展“空间定义手册”并不如展览标题暗示的一般富有教条特性。以图样的不断重复为主旋律的作品无论是内容及结构都可谓淡薄,没有发展出一种权威性的、充满控制意味的陈述,而是确认了其作为“办公室-办公用品”艺术家的长期实践作为一种日常生活实践分支的重要意义——职业的生活化,或生活的职业化;确认了复杂的“跨界创作”必须要主动继承的庞大艺术史遗产(从杜尚[Marcel Duchamp]、马塞尔·布达埃尔[Marcel Broodthaers]到费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯[Felix Gonzalez-Torres]及丹·格雷厄姆[Dan Graham]等;此外,意大利galleria gentili画廊于2017年举办了一次索尔-勒维特[Sol Lewitt]及伊格纳西奥·乌里亚特双人展,更直接地指出伊格纳西奥·乌里亚特继承了极少主义艺术遗产);“空间定义手册”再次确认了作为当代数字生活基础的标准化办公室审美的特殊性——举例来说,艺术家频繁地在创作中质问A4纸的“默认纸张规格”性质,以及一种将此种特殊审美正常化、庸俗化的努力。

    展览中可以找到明确现实参照的作品是《北京的窗》(Beijing Windows,本文提及的作品均创作于2017年)及与之相对的《柏林的窗》(Berlin Windows

  • 钟云舒

    在2017年,上海有几个展览都是直接与水土意象有关的;其中最为波澜壮阔、(便溺)气味浓烈的是张怡五月份在BANK开幕的“再架构”;最平淡无味的是钟云舒在J: Gallery的“长长”。

    钟云舒过去在武汉(“力的力的力的”,2016)及北京(“雪梨和雪梨纸”,2016)的两次个展在处理后工业时期材料和同样有强烈后工业特性的空间关系时表现出一种矛盾:作品的手工创作性质和大规模生产特性在作品审美和结构层面占有同样的比重。当代艺术中典型的的介入性创作或称艺术家的密集劳动不合时宜地出现,再迅速而讪讪地消失。“长长”以类似的方式继续探索了物质性、重力、特性迥异的物件的相互作用关系;不同的是,“长长”的展览方式成为了“流水账”这种独特而低级的文学形式本身——平淡,充斥着乏味的、对事件的构成没有结构性影响的细枝末节。从放在防洪沙袋上的沉重水泥块《搁浅》(以下提及的作品均创作于2017年),在展厅高处悬挂、似乎是用来记录涨潮位置的木质平面雕塑《涨潮》,祈求平安的壁虎玩具雕塑《避祸》,到模拟浪潮形态的弹簧雕塑《长长》,以及混淆了浪潮、弹簧及针刺材料元素的陶瓷作品《弹簧》等——这些作品细致地讲述了一个冗长而连绵的水的故事,其中充满了不必要的细节。或者说,展览本身就是想要成为一种不必要的细节的努力。

  • 乔丹·沃尔夫森

    美国艺术家乔丹·沃尔夫森(Jordan Wolfson)在西岸博览会期间与策展人秦思源对谈时,中途因感觉现场像是“美国90年代免费电视频道毫无魅力的人们就一个无聊话题进行冗长讨论”而面有愠色。但其实这个比喻也可以用在沃尔夫森自己在池社的“江轮之歌”展览上。

    此次在上海的展览“江轮之歌”(Riverboat Song)中的唯一一件作品就是他今年早些时候在伦敦Sadie Coles画廊首次展出的《江轮之歌》,这件七分钟的影像作品就像是艺术家在2017年惠特尼双年展上展出的备受争议的《真实暴力》(Real Violence,2017)一样耸动,给观众带来尴尬、不安甚至是痛苦。不同的是,双年展的观众被警告作品有极端暴力场面,另也设有观看年龄限制;笔者并没有在充满奇特裸露描述乃至于“淫秽”场面的“江轮之歌”展览上看到色情暴力内容警告或是年龄要求等观展限制。但就像熟悉沃尔夫森作品的观众早已了解的一样,他的创作在许多意义上都是有明显自恋倾向的(Sadie Coles画廊描述这件作品为“自恋的、超现实的噩梦”)。艺术家在不止一个场合指出,作品中的主要男性角色(也就是常出现在其作品中的动画形象哈克贝利·费恩——马克·吐温笔下的顽童)就是他自己,这人物面带笑容、以一种相对轻松的口吻讲述的耸动叙事就是他自己真切想要说的话,这人物做的事情就是他想要做的事——包括突然在身上长出一对硕大的乳房,一个臃肿的屁股,穿着Christian

  • 周力

    “生生如環”在各种意义上都像是一次中期回顾展,展览回顾了周力延续至今的主题及形式,并强调了近年作品的突破性发展。中央展厅中的三件作品便是展览整体的缩影:2001年的绘画《窗中世界之十二》,2017年完成的绘画作品《线—影子的影子之九》及不锈钢雕塑构成的巨型装置《生生如環》构成的整体尝试评估艺术家的长期绘画创作,展现其探索的深度,并通过那巨型雕塑(长达20.6米、宽8.3米、高5.5米)指出艺术家的野心、发展方向或与其他活跃于中国艺术界的女性艺术家的不同之处。早期的“窗中世界”系列绘画中明显可见艺术家受欧洲抽象绘画传统的影响,纷杂材料及抽象形象组成的结构性整体以一种直接的方式和绘画的平面性沟通;而近期的“线”或颜色系列(“蓝”、“红”、“粉”等)通过再次在画面中确认主体形象、引入前景及背景的区别、在画面上添加有突兀质感的矩形钢板等方式回顾了受“东方审美”影响甚至控制的“西方绘画”实践的历史发展。小型绘画或手稿中的修改痕迹比起大画作中的那些要显得更加气韵生动,而其他展厅中的几件精致而脆弱的小型雕塑标志了一种从“现代”向“当代”转型的努力。

    尽管两者的绘画的形式非常不同——就像塞·托姆布雷(Cy Twombly)和蒙德里安的区别一样大——周力的“生生如環”展览让人想起肖恩·斯库利(Sean

  • 全球定位

    由缪子衿在乔空间及新落成的油罐艺术中心项目空间策划的“全球定位”展出了九组年轻艺术家(阿斯巴甜、何绍同、刘娃、刘辛夷、蒲英玮、谭天、于霏霏、钟云舒、朱田)的作品。几位艺术家似乎在长期实践形式、关注议题及个人旨趣方面均无明确可比性。因此乍一看来,展览是新一轮身份政治讨论的上演:“我们”聚在一起,因为“都出生在中国,但在国外接受艺术教育。”

    九组艺术家的作品平均地分部在两个展厅中,在乔空间中最为显著的作品是朱田占据了一个弧形空间的《贱卖品》(2014),这是一个长达三十分钟的单通道录像,记录了艺术家拍卖自己身体各部分的一次微信群聊过程。何绍同的影像作品《How to be a successful artist》(2017)讨论了艺术家身份问题,迂回但有效地地讨论了说教式话语与诗化舞蹈语言之间的可转译性,而《The Permanent Observers 第一季 第一集》(2017)则演练了某种“薛定谔的猫”的变体。乔空间中两个有着规律序列性的作品引人注意:刘辛夷为此次展览创作的《人气收藏》(2017)调侃了“观众”、“收藏”、“评价”与“人气”的关系,作品在形式上的严谨和一丝不苟让人莞尔;谭天的同义反复式(tautological)绘画及装置系列“容易理解的作品”(2017)尽管在呈现上较为松弛,但依然有效地与展览主题产生回应。

  • 时间篝火/让晚风送走昨日的梦/你一生的故事 II

    武汉剩余空间的第十个展览事实上是三个彼此独立的个展:黎卓华的“让晚风送走昨日的梦”,张文心的“时间篝火”,以及冯冰伊的“你一生的故事 II”。三张由艺术家设计的海报已全面展示出一种丰富性,这种丰富性既独立于剩余空间,又共同形成了一个“整体”:类似于某种拼贴,但观众也马上意识到这种拼贴并不朝向一种“共同”,而是刻意“破碎”化与区隔的结果。三个个展的安排让观众得到一种“展览空间好大”的错觉,但这种错觉的“正面”意义同样显著:三个坚实、独立、完整的个人展览是三位艺术家长期创作的有效延续,展示了一种确切的开放态度,探索了展览空间的诸多可能性。三个展览中的所有作品都是在2017年完成的。

    第一个展览是张文心颇为复杂的“时间篝火”,其中有多通道影像(《摘录:有关一次不一定的征途 》)、动画(《内存腐蚀》)、喷绘(“空间中的薄片”系列)、灯箱(《在波纹中醒来》)等,创作媒介的多元、作品规模与空间的关系带来的压迫感让人晕眩,而艺术家对于声音及音乐的关注也加强了这种感觉——展出的三件影像/动画作品均具备由声音艺术家专门创作的音乐或声音片段。在这个意义上,声音似乎是比“时间篝火”更为全面而剧烈的因素。艺术家对于一种特定而带有强烈几何、数码科技意味的“原初的沉浸景象”(火)的探索,以一种有力的方式驯服了这景象,鼓励观众重新思考历史的结构性议题:这种“时间篝火”本来就是更接近声音,而不是图像。

  • 郝经芳&王令杰

    艺术家郝经芳与王令杰在北京空白空间的首个展览集结了这对艺术家组合近年创作的作品,这些作品以相对直接的科技手段处理自然界的元素——光、水、沙、树叶,甚至是彩虹。众多作品间并不构成一个紧密、宏大的叙事,相反地,展览有着一种明确的综合特性,亦存在一种让人愉悦的互动感:《一滴水》(2017)不断生成水珠,这些水珠像柔软的玻璃球一样顺绒布流下,散落四周;《吱呀》(2016)在意识到观众的存在之后便会启动,覆满黄沙的黑胶唱片机开始吱吱呀呀地歌唱;《在一个万物运动的宇宙中》系列墙面装置通过激光以一种催眠式的稳定动率不断在涂有热敏颜料的亚克力板上画圈;展览中最大型的作品《Falling and Revolving》(2017)则在撒下树叶的同时将这些树叶重新收集起来,不断以此往复。展览因此看起来如某种自然博物馆的设置,以一种创造性的、人工的方式输出关于非人工环境的知识。

    众多作品的科技手段是老旧的,或者说“古早”;在这个意义上,艺术家组合的实践是建立在某种“科技考古”的基础之上的。亚当·希姆奇克(Adam

  • 采访 INTERVIEWS 2017.04.13

    高源

    高源在胶囊上海的个展“不已”展出了一个整体——动画作品《月晷》,以及组成这个整体的众多绘画作品。展览中的众多绘画作品有着双重性质:这些绘画是动画作品长达六年的繁复预备性工作的冰山一角,也是完全独立的、仅以自身为语境展开的作品,展示了与情感、经验相关的人物、物件和场景。展览将持续到4月30日。

    对《月晷》的最初构思就是把一些偶然的灵感进行拆解和重组,衍生出许多虽能看出相关但并无因果联系的情景。但在剪辑时我发现这个设定无法完美成立,因为每个镜头都有自己的方向和情调,如果想让两两之间的关系刚好达到舒服的状态,就必须找到让所有碎片都刚好吸附到一起的队形,这样呈现的结果将是一个融贯的磁场,事物和人物将(仿佛)具有意义,行动和情绪的变化会形成似有若无的线索,最初设想的无始无终可拆可变的网状结构必然会消失。跑题的自由和向结局坠毁的趋势纠缠在一起,组合的选择即使没有唯一的最佳,也是有一定限定性的。所以虽然是虚构的作品,《月晷》的结构却是被发现而不是设计出来的。

    动画本是一种高度综合的艺术手段,讽刺的是实现这个综合的途径通常是地位不平等的合作。工业所具有的一切原罪,动画工业都有。《月晷》的剧本、分镜、场景原画、动画和后期合成剪辑都由我独自完成,只有声音部分主要由潘丽完成。我选择几乎独自工作,一是为了控制作品整体风格,二是为节约成本,三是有些道德上的计较,觉得如果不自己去完整体验和承受动画的重复性体力劳动对人的耗损,仅仅做一个传统的导演/指挥者,就没有充分理解和反思动画这门艺术/工业的基础。今后打算做长片,希望到时能在压力下探索出相对良性的合作方式,估计很难,但还是想试试看。

  • 杨圆圆:《在视线交错之处》(上篇)

    2015年,杨圆圆在巴西居住了4个月的时间,在此期间进行了大量的研究搜集工作,并以此为基础进行文字及摄影创作。她在北京草场地C-Space的个展“《在视线交错之处》(上篇)”即是这次旅行的成果,展览展出了许多于巴西当地收集得来的历史照片及物件,并在这庞大而充满个人情感意味的档案库中构建了许多相连的叙事。在形式上,此次展览就是互文性本身:有着纷杂而完整叙事的展览将自身发散至影像以及文字之中,并给予两者同等的关注。

    展览围绕十个半虚构人物进行,这些人物或是摄影师,或与摄影有关,或与某种离散现象(diaspora)有关,或直接是艺术家的化身(avatar)。摄影作品或直接或间接地指向时间,以及作为档案库的回忆等问题。在此语境中展出的照片有着独立、纷杂的性质,罕有保留人物面孔的作品,也以此奇异的方式逃避了摄影作为表现/再现(representation)的功用。这些原应起着指认功能的照片泛黄、模糊、破碎,仅仅作为信物出现,而这些信物让人想起弗洛伊德关于礼物的讨论。礼物是无用之物,而作为信物给予好友的照片即是关于我的回忆——这定是不能由我给予他人的事物,但又是我唯一能够给予的。

    评论人栾志超在展览的出版物中指出,杨圆圆本人“和作品当中看到的是同样的无序 ”。在各种意义上来说,杨圆圆的展览都意味着一种朝向混淆的努力:摄影与文学混为一谈;个人情感与国家叙事混为一谈;过去与现实混为一谈……这不仅是积极的——如Michel

  • 刘野夫:第一集

    策展人陈旭峰在与刘野夫的对谈中将其创作描述为“包含了一种非常当代的移民状况”。但是刘野夫的首次个展“第一集”中众多影像里的女性形象以及性意象似乎构成了一种更为明显的联系——因此反而更为容易被忽视。

    影像装置《3013:太空情人》(2013)由四部分组成——投射在瑜伽球上的地球全貌;经典、古旧Windows系统崩溃的蓝屏(崩溃的系统客气地留言:“此致敬礼,你最爱的破烂老16位操作系统”);某种宇宙景象的渲染;以及一个关于未来爱情叙事的影像——也是该装置中唯一一个积极推动自身叙事的影像,其他三个都在一种不情愿的小型运动中支持着它——故事开始于一个生活在未来的女孩关于爱情及情人形象的描述,但几乎与一般想象中的未来无关,因为女孩除了生活在31世纪之外,和生活在今天的女孩并无区别。这不成熟的爱情观很快消融在大量女性臀部影像片段之中。

    以纽约街道命名的单频录像《640W 139th St.》(2014)与展览中其他作品相比有着非常不同的特性:镜头的使用是恋物癖式的,或者可以说是最流行的商业广告式的(大量流连于“物件”之上,无论是带有隐性商业属性的物件还是人的身体)。影像中没有出现一次女主角的眼睛——也就是说,与展览中其他作品不同,这个影像拒绝对视(或死亡,因为这带着恐惧和欲望的闪躲让这女性成为美杜莎)。影像中出现的声音和画面极为贴合,而其他作品里的声音(无论是旁白还是配乐)都有明显的主导作用。在这个意义上,如果说其他作品展现了某种当代诗的结构(启用元素包括音乐录像带、说唱音乐以及展览导览等大众文化组件),《640W