所见所闻 DIARY
10月3日清晨，我赶上大罢工中的保障班次列车，从罗马出发经由米兰到达贝尔加莫（Bergamo）去看进入最后周期的奥若别双年展（The Orobie Biennale）。当天，意大利八十多座城市共约两百万人走上街头声援加沙，抗议以色列军队对巴勒斯坦人的屠杀、以当局拦截全球萨穆德救援船队，以及总理乔治娅·梅洛尼的亲以亲美态度。这次观展行程筹划已久，无法“罢工”加入抗议，我感到愧疚。不过，哪怕艺术场域自我停转，其封闭的逻辑可能也难以回应社会的急迫。
贝尔加莫早在古罗马时期就有人定居，16世纪在威尼斯共和国疆域最广阔时，成为其西部前线的重镇。当局在本就依山而建的古城外围加筑了宏大的防御城墙，使之成为一座坚固要塞。立于城墙之上，可俯瞰辽阔的波河平原——意大利最富庶、最发达的地带之一。如今，这座中世纪“上城”基本已成景区，本地居民大多生活在城墙之外的贝尔加莫“下城”。
来上城观光的游客，不太会错过位于古城中心老广场（Piazza Vecchia）的一件毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的公共艺术作品。在“法理宫”（Palazzo della Ragione）——古代公共议事和审理案件的场所——二楼，偌大的厅堂中央坐落一座卧躺的大理石人物雕像。空间布局和作品材质都使雕塑散发庄重和神圣的氛围，但走近后，熟悉欧洲社会的观众立刻领会到艺术家惯有的黑色幽默——雕像实际刻画的是一个流落街头或公园的无家可归者，他看起来精神萎靡、衣衫褴褛，一手从打开的裤襟中握住下体，有水流涌出，使雕塑成为一个小小的喷泉。
古代的法庭，审判着今天无从裁决的社会问题。参观者登上象征公义的殿堂却遭到微妙的“侵犯”，并凝视着自己身在其中的制度性冷漠。卡特兰这件名为《十一月》（November，2024）的作品去年首次在纽约展出，此次与贝尔加莫法理宫的空间呼应，创造出恰到好处的恶作剧式参观体验，再次演绎了艺术家一贯的犀利而世故的社会批判。雕像采用米开朗基罗常用的大理石，杜尚小便池的艺术史梗在这里也呼之欲出。
包括这件作品在内的卡特兰个展“四季”（Seasons），属于奥若别双年展的一部分，由贝尔加莫现当代美术馆（GAMeC）组织。“奥若别”这个词指的是位于伦巴第大区、贝尔加莫省境内的阿尔卑斯山南麓山脉部分，该地理名称也在当地文化语境中被用来表达地域归属与山地身份感。从双年展取名和“像山一样思考”（Think Like a Mountain）的主题可以看出，该项目旨在关注生态、社区，探索本地语境中当代艺术所扮演的角色。
GAMeC馆长劳伦佐·朱斯蒂（Lorenzo Giusti）在一篇专访中谈到，贝尔加莫是多元混杂之地，“既在米兰系统之内，又在其之外……有工业平原，也有神秘的山区”，既有层叠的历史又见证充满生机的当代生活，这使其成为了“实验的沃土”。他所说的实验，就是这个新的双年展。
朱斯蒂在面对媒体时强调，奥若别双年展是“il Biennale”，不是“la Biennale”，不仅为了区别于以威尼斯双年展——在意大利说到 “la Biennale” 时一定会联想到的——为代表的传统城市双年展模式，在形式上也做了革新。阳性定冠词的“il Biennale”强调持续两年的，而非两年一次的。奥若别双年展从2024年5月开始至2026年1月结束，共分五个“周期”（cycle）展开，两年之内持续有事件发生。参展艺术家几乎都为展览专门创作了场地特定的作品，这些作品散落在城市各处以及遍布省内山谷的公共和社区空间，以此实现双年展面向本地的承诺。
此次开幕的，是双年展中第五个、也是最后一个周期。参访者不仅可以见到这一周期的七组艺术家创作，也可以重温包括卡特兰在内的部分第四周期的委任作品，其中就有德国艺术家尤利乌斯·冯·俾斯麦（Julius von Bismarck）在多塞纳镇（Dossena）的《风景画（矿洞）》（Landscape Painting [Mine]，2025）。作品名所指涉的绘画类别，随着欧洲宗教改革和资本主义生产体系出现而兴起；它背后意味着艺术和自然都转为城市阶层世俗生活中的休闲方式和视觉点缀。自然由此成为了“风景”、人类的视觉它者。艺术家反其道而行，以最字面意义的方式“画自然”：在矿洞的一部分空间里用平行线条直接“勾勒”环境。在充满历史和湿气的多塞纳矿洞中，将岩洞纹理和其中的物件统一作了平面化处理，制造了一件大型的空间奥普艺术（Op Art）作品。
另一位艺术家佩德罗·瓦兹（Pedro Vaz）同样回应了风景写生的绘画传统。他徒步穿越奥若别山脉，以身体亲历山地，再凭记忆将山画出来（《成为山》[Becoming Mountain]，2025）。这件作品悬挂在美术馆入口，与另一幅一个世纪前的历史风景画形成了对照。
至于奥若别双年展的策展是否真正建立在对人类与生态、艺术与自然关系的反思上，却难下定论。尽管标题“像山一样思考”听来有所意味，但类似的修辞在近年的当代艺术语境中屡见不鲜。像山一样，究竟为何种思考方式，从第五周期的展出作品来看，展览并没有给出清晰的回答。散落在奥若比山谷中的委任项目，多数仍停留在“外来艺术家为地方增添视觉点缀”的层面。
艺术家盖娅·付卡扎（Gaia Fugazza）将一尊巨大的“土地母亲”雕塑放置于塔乐乔谷（Val Taleggio）索多切萨村（Sottochiesa）一座谷仓中，谷仓高踞山谷之上，周围动物比人多。南非艺术家比安卡·邦迪（Bianca Bondi）在布列比拉谷（Val Brembilla）杰洛萨村（Gerosa）的废弃教堂中创作了一组群像雕塑：人物围圈起舞，头为花朵与珊瑚。阿涅丝·卡刘多（Agnese Galiotto）在阿尔门诺-圣巴托洛梅奥镇（Almenno San Bartolomeo）一处民居外墙绘制湿壁画，以候鸟与迁徙为主题。墨西哥艺术家亚伯拉罕·克鲁斯比耶加斯（Abraham Cruzvillegas）则在钢管制造重镇达尔米内（Dalmine）的一家基金会庭院里，用钢管和现成物搭建了一个色彩鲜艳的户外装置。
虽然在开幕午宴上，美术馆邀请了杰洛萨村的居民一同在山坡草地上聚会庆祝，人们兴致勃勃，主办者以贝尔加莫特色的黄油鼠尾草饺子、本地制作的各类腌火腿和芝士招待宾客。然而在当天揭幕的几件以社区空间为载体的作品中，却鲜见本地社区的声音。这些村镇有的居民仅数百人，甚至百余人，与意大利许多山区聚落一样，长期面临人口流失与代际断裂的问题。艺术家的介入，大多只是对建筑空间或物质材料作出表层的呼应，而带给当地的，仍是最传统的当代艺术“接触方式”——单纯的观看与欣赏。
回到城市中，卡特兰同样回应钢管小镇达尔米内的作品则更加富有意味。在一座前礼拜堂中，他雕刻了一只倒在地上奄奄一息的鹰（《骨头》[Bones]，2025），其原型来自1939年的另一座鹰雕塑，那是为了纪念墨索里尼1919年在当时为国有的钢管厂讲话而创作的。雄鹰通常象征胜利和野性，并在流行文化中频频与美国绑定，卡特兰的鹰却软趴趴地俯于地面，在礼拜堂的环境中制造出某种诡异氛围。
另一边，在GAMeC的美术馆主场内，艺术小组“错误工作室”（Atelier dell’Errore）的十年回顾展也拉开了帷幕。错误工作室是贝尔加莫艺术家卢卡·桑提亚哥·莫拉（Luca Santiago Mora）于2002年创办的一个面向神经多元儿童的艺术疗愈计划，后于2015年作为一个独立艺术小组创作，并在全球各地参加展览。此次回顾展展出了小组的新旧作，在零号展厅中，一张巨大的“帆”刺穿了空间，而墙上和地上的画作则充满着巨大、拉长、扭曲、变异的动物。动物和错误，是该艺术小组创作中恒久的主题。
展览介绍称，错误工作室像一个“当代的文艺复兴工作坊”那样运作——但是对此没有更多解释；不过，观众可以在两件录像作品中认识小组中的各位艺术家，以及一窥他们在工作室中创作的状态。其中的两位成员也在开幕时进行了一次现场表演，情绪极度饱满、充满爆发力地带着观众认识他们新系列“未知愉悦”（Unknown Pleasure）中充满性意味的生物。
以该回顾展作为“压轴”之一可能是这个意在实验的双年展中最具实验性的策展选择。在美术馆二楼和三楼的展厅中，错误工作室的作品与GAMeC的馆藏相互穿插，提示着正典与偶发、“正常”与“错误”之间的脆弱界限。
夜晚，参访者聚集在市郊的一座美丽的庄园中。阿根廷艺术家塞西莉亚·本戈莱亚（Cecilia Bengolea）在一间墙上画有《最后的晚餐》的房间中再次上演了她为第四周期创作的舞蹈作品《旋转与自由》（Spin and Break Free, 2025）。艺术家研究了位于贝尔加莫境内阿尔梅镇（Villa d’Almè）麻与亚麻纺织厂中劳动者的肢体和机械运作，并参考两战之间的“自由舞蹈”流派，设计出超现实又充满原始身体张力的表演。该作品由艺术家本人与贝尔加莫本地的一位戏服设计师及几位年轻舞者合作创作。
另一个闭门工作坊（西班牙艺术家阿松森·莫利诺斯·戈尔多[Asunción Molinos Gordo]作品《作物不是孤儿》[Crops Are Not Orphans，2025-26]）招募本地的种植者围绕种子进行讨论和集体创作。至此，参展艺术家与本地社区之间才显现出些微的互动，但是这一切发生在华丽的古堡中，离现实似乎有些遥远。
临行前，我在市区见到了最后一件卡特兰。作品位于下城中心一个主干道转盘路口，一个身着红色T恤的小男孩骑在意大利“国父”之一朱塞佩·加里波第（Giuseppe Garibaldi）纪念雕像的肩上。男孩一只手举高，伸出大拇指和食指，这个手势既代表数字“二”，也像是在比拟手枪。这件作品名为《一》（One，2025）。由于雕像太过逼真，加之作品在凌晨施工安装，据说第二天天亮后立即引发了城中恐慌和躁动，甚至有人报警。
该作品对公共空间的介入带着卡特兰一如既往的偶像破坏式的创作取向，但其解读可以有多重，因此哪怕有人较真，也难以明确指控其“冒犯”。毕竟，在老龄化与代际断裂作为主要社会问题之一的意大利，孩子依然被视为“希望”的象征，而希望总是可以被容忍的。
在我这次看到的第四周期部分和第五周期的双年展中，亮点无疑是卡特兰，无论是作品位置的重要性，还是引发的讨论广度，都超越其他。我在羡慕贝尔加莫政府的心态开放、接受恶作剧艺术家对公共空间的介入的同时，也觉得有点讽刺：在一个注重社区的展览里，最重要的舞台仍旧交给一位个人英雄主义式的明星艺术家。重新思考当代艺术双年展何为，难道应该寄希望于一个顽童？
文／ 张涵露
