“我感觉不到疼痛了。”说完这句话不久，肖邦就辞世了，当时他38岁。这是1849年，肖邦的葬礼在巴黎的La Madeleine教堂举行，他的尸体埋葬于巴黎Père Lachaise公墓，而这里的肖邦并不完整，依照其秘密遗嘱，心脏被他的姐姐偷偷带回故乡波兰，安葬于华沙圣十字教堂，从此他的身与心便相隔千里。肖邦20岁离开波兰，之后再没回过家乡。

荷兰艺术家圭多·范·德·卫夫（Guido van der Werve）以肖邦的故事为引文创作了作品《十四号，家》(Nummer veertien, home)（后简称《家》）。影片主线是范·德·卫夫的一次疯狂征程，他从华沙出发，沿着肖邦心脏最后一次的旅途逆向而行，以铁人三项的形式完成1700多公里（铁人三项长度的7倍半）的路途抵达巴黎，并将在华沙的肖邦故居收集到的一小罐土壤带到他在巴黎的墓碑前。 影片同时编织了同在20岁就离开家乡远征并英年早逝的亚历山大大帝的传奇，完成了一次关于孤独与乡愁的史诗般的叙事。影片开启，一个后拉镜头优雅地将画面缓慢打开。白色大理石雕像，黑色蛙人独奏着钢琴，室内乐团和合唱团制造挽歌般的旋律，最后蛙人打开教堂大门在一道光中离开。这个庄重又好奇、简单又微妙的开场预示了整部影片一项惊人的能力和成就，那就是以开阔而不失精准的格局将貌似对抗的概念——古典与现代，优雅与暴力，浪漫与残酷，结构与感性——几近完美地融为一种干净的和谐。

在电影人欧仁·格林（Eugène Green）的第五部故事片《上智之堂》（La Sapienza, 2014）中， 名为亚历山大的中年法国建筑师来到意大利，准备完成一本关于巴洛克建筑师弗朗西斯科·波罗米尼（Francesco Borromini）的书。他的妻子阿莲诺和他一起前往意大利，二人通过和一对年轻人高弗雷多（Goffredo）和拉维纳（Lavinia）的对话，精神上得到了洗涤和重生。影片在美国由Kino Lorber发行，2015年3月20日开始在纽约林肯广场电影院上映。格林在此讲述了这部影片。

我是做不了年代片的。我认为当下的时刻包括过去和未来。我相信当今世界的根本问题是人们处在一个虚假的现在中，缺乏内在的精神生活。我的影片之所以运用巴洛克艺术和传统，是因为从巴洛克风格中，我们能看到活着的种种可能性，这方面不仅仅是物质上的也包括精神层面；在拍电影时我尤其喜欢借助巴洛克风格去表达，因为对我而言，电影是最善于表现精神存在可能性的艺术形式。

我做戏剧导演多年，我认为戏剧和电影非常不同。在戏剧的世界，一切都是假的，为了达到一定的真实，有必要去经历绝对的虚假。电影则恰恰相反，原始素材一直都是真实的碎片。观众欣赏佳片时，能看到这些碎片汇聚成一个只在屏幕上存在的真实，在放映的过程里，这个现实也变成了观众的现实。

我做第一个电影《每夜》（Toutes les Nuits,

“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。” － 让·吕克·戈达尔

一架DV，两具身体，十六首诗歌，雎安奇的《诗人出差了》讲述了一段生命体验。诗人竖（原名侯献波）自我放逐来到中国的西部新疆，走过湖泊和沙漠，经历友情和妓女，完成了一次实像而隐喻的旅途。是虚构，是纪录，还是个人散文？在这个意义上，《诗人出差了》是一部拒绝定义的作品。不过，凡艺术创作大概多少都会带有某种作者的自传色彩，然而在《诗人出差了》中，影片的动机直接来自导演雎安奇的亲身经历。他出生于新疆，19岁离开，西部在他人生性格的形成期扮演了重要的角色。暑假间这位少年会搭乘大卡车在新疆到处旅行，一路结交朋友，并在这里完成了性的启蒙。2001年雎安奇回到新疆进行了一次即兴的旅行，一路的体验和思考激发了他创作的灵感，而那次即兴旅行的路线之后就成为了竖的地图，电影也因此成为一次对私人历史创造性的构造和重建。

《诗人出差了》中所有的人物全部由非专业演员扮演，这一方法给了电影现实主义的支点。无论是爱森斯坦的典型人物理论，或意大利新现实主义对非职业演员的运用，又或法国导演布列松采用的取自生活与存在状态（而非表演）的模型人体的演绎方法，如法国评论家巴赞（André

新疆的棉农，河南远赴新疆的采棉工，广东棉纺工厂的制衣工，成衣卖场的销售者和采购者，共同串成了片中的一条棉花产业链。本片经过拍摄，剪辑，搁置，梳理，再剪辑，反反复复，历时八年，最终成片，定名为《棉花》。棉花在这里不是隐喻，不是符号，而是一个具体的实物，是所有人赖以谋生的劳动产品。双膝跪在地上播种棉花籽的农民父子，父亲耐心地给孩子传授种植的经验；远赴他乡日夜劳作的摘棉花女工，为生计愁苦却又对生活充满信心；告别故土多年在制衣工厂加班做活的男人，对故乡的农事怀念万分；卖场里扭动着身姿展示着新衣的姑娘们，艳俗的妆容却并未令远道而来的外商止步，后者毫不犹豫地签下大批订单，迫不及待地催促新单…这些素不相识的群体，各自扎根土地，前往土地，离开土地，从土地获益（或微薄，或丰厚），在全球化的大背景下，被同一条生产链拴在了一起。有人仅仅为了改善眼前的生活，有人野心勃勃地扩大商业帝国。细想有些出乎意料，但真实情况却也如此：社会主义中国大西北土地埋下的一粒种子，经过无数人的双手，最后可能装点了资本主义世界某条大街的一扇橱窗…

《棉花》这个题目听起来非常简单，但正是这种简单却具有一种宽泛性，成为导演把握素材和寻找核心思想的一个考验。实际上，这部耗时多年完成的影片，已经积累了非常多的内容和信息，层次丰富。在躬耕于棉花田的农人身上，我们总是体会到有点苦涩的温情，那是人性良善的一束微光，支撑着这些面朝黄土背朝天

片名《利维坦》（Leviathan）除了在旧约圣经中意指结合鳄鱼和鲸鱼的大海怪外，在希伯来语有“漩涡” 之意，且对应了基督教七宗罪中的“嫉妒”。 导演也说受哲学家托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）同名的十七世纪政治哲学经典著作影响（全名为《利维坦，或教会国家和市民国家的实质、形式和权力》又译《巨灵论》），书封面即是一个身体由无数小人组成的巨人，书中探讨人性和国家社会的本质，在自然状态下因为物质的短缺， 基于权力的 “所有人对所有人的战争”。

片头片尾， 天际阴霾暗沉的海岸线，深色海浪， 寒风刺骨，菲利浦·格拉斯（Philip Glass）配乐中的空景，更凸显大自然迅速巨变的强大不可挡。如同样使用菲利浦·格拉斯配乐的纪录片《失衡生活》三部曲（Koyaanisqatsi: Life Out of Balance, 1982）中宏观的旁观视角看着这个世界。片中，在显然和权力站在同一边的教会里，神父布道说“一切权利来自上帝”，接受达尔文主义进化论就是无情相信弱肉强食的丛林自然法则，然而这个比我们更庞大且无从理解的“上帝”或“自然”到底是什么？在片中，这巨大怪物就是人性本身，若任其自然发展，人类很可能因为过度的欲望而自我毁灭。而海滩上青年与巨大鲸鱼骨骸对坐的画面，令人不禁想到罗杰·海恩斯（Roger

当很多人对鄂尔多斯（蒙语意义为“众多宫殿” ）的认知还停留在绒线羊毛衫的时候，这座荒漠性温带大陆气候的城市已经完成一项房地产的创举——可容纳十万人的新城区康巴什建造完工。由于石油的发现和开采，鄂尔多斯变的富裕起来。而新城却在接下来的几年或多或少成为了一处奇观：城里用于安置公务员生活的新型住宅和房产百分之九十处于闲置状态；在谷歌搜索康巴什显示结果的关键字中出现了“鬼城”二字。然而，鄂尔多斯最近的现实要复杂的多，政府已经调动公务员入住，并开始了一项比建房子难得多的迁移工程，即补贴周边地区的农民放弃原本拥有的土地，入住新城。导演宋婷和亚当·詹姆斯·史密斯（Adam James Smith）在一月Santa Barbara电影节首发的电影《宫殿之城》（The Land of Many Palaces） 纪录和探索的就是在这个庞大的城市化工程中不确定的个体经验与现实。

2014年夏天，在未得到拍摄许可情况下，宋婷和史密斯分别跟拍了鄂尔多斯新城北区的社区公务员袁主任和留守在康巴什周边灶火壕村的农民郝施纹。袁主任的工作是劝服周边的农民交换土地，入住新城；而郝施纹所面对是必须做出与其他邻居同样的决定：接受政府优厚的补偿方案入住城市，或是留在他空荡的村庄。《宫殿之城》是一部创作性的纪录片，在平行建立关系的同时，亦对于介于两者间的现实矛盾进行了隐喻化处理，而其非常明确和主观的导演性时刻出现在电影中。

暮色降临，黑色的陆地与树林，蓝紫色的湖面与天空，伴随缓缓冉起的吟诵一起召唤着一股哥特式的黑暗能量。正是这样的自然景色开启了黑色金属和维京人的文化幻想，滋养着异教徒的生活方式与乌托邦信仰。这样的开篇，这样的标题，“驱除黑暗的魔咒”自诩与超脱这个世界的力量有关。




《驱除黑暗的魔咒》（A Spell to Ward Off the Darkness，以下简称《魔咒》）是两位实验电影人Ben Rivers和Ben Russell首部合作的作品。Rivers和Russell都是近年来在实验电影领域非常活跃的人物，两人风格不尽相同，主题却有不少交集：Rivers的作品态度温和，更多的是一种耐心的好奇和安静的观察；相比之下，Russell更像摇滚乐手，作品充满激动、焦虑和疯狂的情绪。Rivers的作品偏好关注个体，无论是被遗忘或是自主选择的孤独，几乎都与世隔绝，远离尘嚣；而Russell的作品更多看到的是群体，集会和社区，并探索其中的互动、冲突，连带关系等各色社会形态。两个人的作品交汇于他们对人种、疏离、乌托邦与原始主义等概念的关注和探讨，也都通过不同的手法对于民族志电影（ethnographic film）类型的内部权力架构与缺陷给予观察、反省和批评。2009年，这两位实验电影人以其作品的相通之处为基础策划了“We Cannot Exist in This World

作为导演的姜文并不习惯喧哗的高产。在他二十余年的导演生涯里，平均每四、五年完成一部电影，而每一部影片，都是韬光养晦之下的话题之作。自1993年执导的首部影片《阳光灿烂的日子》之后，“姜文式”的标签便开始强势嵌入国语光影世界，他亦导亦演、亦真亦幻的路线随着《鬼子来了》里的人头砰然着陆，用那双不瞑之目开始了对电影世界的持久窥视。

2010年，影片《让子弹飞》成功掀起一阵“让子弹再飞一会儿”的风潮，而这句台词也极好的映衬了姜文本人的形象：成熟、具有掌控力，并暗含一丝不动声色的柔情。如果说电影标题是全片的题眼与暗线，在五年后的新片《一步之遥》中，我们看到，姜文玩得始终是被子弹擦热的心跳，只是他对待“子弹”的态度有了些许变化——从“让子弹飞”（《让子弹飞》/ Let the Bullets Fly）过渡到“随子弹去”（《一步之遥》/ Gone with the Bullets）。

“随子弹去”的《一步之遥》更像是一场潜伏在夜间的声光现场，靠即兴的脱口秀拉动气氛、歌舞表演撑起场面。和一般歌舞片将剧情寓于歌舞场景的手法不同，《一步之遥》中的歌舞升平仅仅是给观众献上了一番饕餮盛宴——给一部国产剧情片架上3D眼镜和IMAX巨幕的做法，理所应当的同时又有一丝尴尬。影片中随手可拾的，是向经典影片致敬的桥段。甚至影片的英文片名“Gone the Bullets”也与《乱世佳人》（Gone with

《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴，但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样，离梦如此近，以如此暗潮涌动的方式，将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同，但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后，二人开始用它来拍摄故事片，不过，他们很快发现，在地下电影的世界里，这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》（Cleopatra，1970），但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙，但却给了他自由，他开始携带这种摄像机四处游走，就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友，也和地下作家和表演者合作，拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里，花数月时间去拍那些行人（比如，《屋顶和其他场景》［Rooftops and Other Scenes，1996]， 《盲目的性》[Blind Sex，2009]），之后将摄像机转向了电视机，记录了屏幕上播放的奥运会（《The Games [Olympic Variation]》，1986）。四十年间，他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸，用它们来看世界，在世界里遨游，他的基本方式依然保持不变：收集画面和声音，备份，等待数月和数年，之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个，在长度上，三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯（Jonas

早在80年代初，我看到迈克·奥德（Michael Auder）的录像，印象深刻。片中，奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右，在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是，奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”（aesthetic distance）并没有太多的考虑，对于展示生孩子的详细过程，未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿，婴儿从母亲的身体里爬出来，还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人，并不是因为他去拍摄女儿的出生情景，也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材，而是因为他会去重新利用那些素材，根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想，当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时，对他／她意味着什么，在这种画中画的时刻，公开与私密，父母与孩子，清晰和模糊，明白与未知，它们之间的分界有哪些被打破了，这都是要思考的问题。

奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松（Soissons），最初在巴黎做时尚摄影师，和实验性的Zanzibar电影团体一起工作，认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登（Louis Waldon），这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

音乐人迪恩·威尔汉姆（Dean Wareham）和布里塔·菲利普斯（Britta Philips）最初于2008年为《安迪·沃霍尔试镜的13首最优美的歌》（13 Most Beautiful . . . Songs for Andy Warhol’s Screen Tests）与安迪沃霍尔博物馆合作。在刚刚过去的2014年的11月，他们在布鲁克林音乐学院继续合作，进行了“揭晓：未公映的沃霍尔影片之歌”（Exposed: Songs for Unseen Warhol Films）的演出，和其他知名音乐人一起，他们为沃霍尔60年代起创作的未公映的15部影片进行配乐。在此，沃霍尔博物馆馆长艾里克·谢纳（Eric Shiner）和威尔汉姆一起讲述了这场音乐与电影相结合的活动。

这次演出共有十五个沃霍尔的短片，这些片子此前没有公映过，近期都被转成了MPC/彩色。它们精彩迭出，有的非常动人，有一个很色情，另一个也色情但很好玩。看到凯鲁亚克和金斯伯格在工厂沙发上演出的一个家庭电影，我们真是惊异极了，他们和泰勒·米德（Superstars Taylor Mead）以及杰拉德·马拉格纳（Gerard Malanga）一起喝啤酒，说笑。

之所以要在沃霍尔博物馆二十周年进行这个项目，主要与近年来的两个活动有关，一是沃霍尔影片数字化项目的开展，另一个是两年前博物馆策展人本·哈里森（Ben

作为欧洲最好的纪录片电影节之一，每年十月在葡萄牙举办的里斯本国际纪录片电影节（“Doclisboa”）都为我们带来了无限可能性。今年的电影节秉承了其一贯的的政治性与诗意气质——它将纪录片视作一种不居于任何明确归类界限之内的艺术形式，注重作品严谨的形式感，否定肤浅的娱乐性。电影节拒绝成为仅供电影人展示作品的橱窗或只促成电影买卖的交易场，它在发掘优秀纪录片的同时，也为全世界影人预留出一片产出知识的园地。

在刚刚落幕的这一届里斯本国际纪录片电影节中，王兵凭借影片《父与子》（Father and Sons，2014）摘获国际竞赛单元最佳纪录长片奖。评审们的这一决定绝对是大胆且富有挑战性的——在81分钟长的影片里我们几乎看不到任何情节上的推进或波澜，一切都正在发生却又好像什么也没在发生：在中国西南部地区，一名工厂工人和他的两个未成年儿子住在一间肮脏破旧且只有一张单人床的小屋中，影片透过一个固定镜头纪录着这件小屋的全貌。在大部分时间里，我们只能看到大儿子懒散地躺在床上，注意力分散于他的智能手机和家里的电视机上。直到影片接近结尾处，小儿子才进入到我们的视线，接着父亲下班回家，没过几分钟，伴随着父亲的一句“到点该睡觉了”，灯被熄灭，影片结束。在这里，“什么也没在发生”成为了解读这部影片的关键，流动于房间内的质朴沉闷之感，将观者拉入到不得不去思考的境地，我们透过镜头凝视着屋子里的一切细节，现实的落魄与不堪竟也在某一瞬间固结出美感。导演王兵并未刻意将其镜头里的人物和他们所处的境遇强置于政治语境里，但正是这种客观性，将影片中的人物毫无修饰地映射向观者，在观者身上催生出了一种奇妙的情感共鸣。在容纳着“父与子”的狭小房间内，不停闪现出“外面世界”的样子的两扇屏幕（手机、电视机）催眠着一家三口的意识，它们大概是屋子里最为贵重的物件，我们也似乎只能通过这两件载体，窥探出父子间偶尔流露出的些许情绪。