作为导演的姜文并不习惯喧哗的高产。在他二十余年的导演生涯里，平均每四、五年完成一部电影，而每一部影片，都是韬光养晦之下的话题之作。自1993年执导的首部影片《阳光灿烂的日子》之后，“姜文式”的标签便开始强势嵌入国语光影世界，他亦导亦演、亦真亦幻的路线随着《鬼子来了》里的人头砰然着陆，用那双不瞑之目开始了对电影世界的持久窥视。

2010年，影片《让子弹飞》成功掀起一阵“让子弹再飞一会儿”的风潮，而这句台词也极好的映衬了姜文本人的形象：成熟、具有掌控力，并暗含一丝不动声色的柔情。如果说电影标题是全片的题眼与暗线，在五年后的新片《一步之遥》中，我们看到，姜文玩得始终是被子弹擦热的心跳，只是他对待“子弹”的态度有了些许变化——从“让子弹飞”（《让子弹飞》/ Let the Bullets Fly）过渡到“随子弹去”（《一步之遥》/ Gone with the Bullets）。

“随子弹去”的《一步之遥》更像是一场潜伏在夜间的声光现场，靠即兴的脱口秀拉动气氛、歌舞表演撑起场面。和一般歌舞片将剧情寓于歌舞场景的手法不同，《一步之遥》中的歌舞升平仅仅是给观众献上了一番饕餮盛宴——给一部国产剧情片架上3D眼镜和IMAX巨幕的做法，理所应当的同时又有一丝尴尬。影片中随手可拾的，是向经典影片致敬的桥段。甚至影片的英文片名“Gone the Bullets”也与《乱世佳人》（Gone with

《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴，但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样，离梦如此近，以如此暗潮涌动的方式，将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同，但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后，二人开始用它来拍摄故事片，不过，他们很快发现，在地下电影的世界里，这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》（Cleopatra，1970），但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙，但却给了他自由，他开始携带这种摄像机四处游走，就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友，也和地下作家和表演者合作，拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里，花数月时间去拍那些行人（比如，《屋顶和其他场景》［Rooftops and Other Scenes，1996]， 《盲目的性》[Blind Sex，2009]），之后将摄像机转向了电视机，记录了屏幕上播放的奥运会（《The Games [Olympic Variation]》，1986）。四十年间，他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸，用它们来看世界，在世界里遨游，他的基本方式依然保持不变：收集画面和声音，备份，等待数月和数年，之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个，在长度上，三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯（Jonas

早在80年代初，我看到迈克·奥德（Michael Auder）的录像，印象深刻。片中，奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右，在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是，奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”（aesthetic distance）并没有太多的考虑，对于展示生孩子的详细过程，未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿，婴儿从母亲的身体里爬出来，还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人，并不是因为他去拍摄女儿的出生情景，也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材，而是因为他会去重新利用那些素材，根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想，当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时，对他／她意味着什么，在这种画中画的时刻，公开与私密，父母与孩子，清晰和模糊，明白与未知，它们之间的分界有哪些被打破了，这都是要思考的问题。

奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松（Soissons），最初在巴黎做时尚摄影师，和实验性的Zanzibar电影团体一起工作，认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登（Louis Waldon），这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

音乐人迪恩·威尔汉姆（Dean Wareham）和布里塔·菲利普斯（Britta Philips）最初于2008年为《安迪·沃霍尔试镜的13首最优美的歌》（13 Most Beautiful . . . Songs for Andy Warhol’s Screen Tests）与安迪沃霍尔博物馆合作。在刚刚过去的2014年的11月，他们在布鲁克林音乐学院继续合作，进行了“揭晓：未公映的沃霍尔影片之歌”（Exposed: Songs for Unseen Warhol Films）的演出，和其他知名音乐人一起，他们为沃霍尔60年代起创作的未公映的15部影片进行配乐。在此，沃霍尔博物馆馆长艾里克·谢纳（Eric Shiner）和威尔汉姆一起讲述了这场音乐与电影相结合的活动。

这次演出共有十五个沃霍尔的短片，这些片子此前没有公映过，近期都被转成了MPC/彩色。它们精彩迭出，有的非常动人，有一个很色情，另一个也色情但很好玩。看到凯鲁亚克和金斯伯格在工厂沙发上演出的一个家庭电影，我们真是惊异极了，他们和泰勒·米德（Superstars Taylor Mead）以及杰拉德·马拉格纳（Gerard Malanga）一起喝啤酒，说笑。

之所以要在沃霍尔博物馆二十周年进行这个项目，主要与近年来的两个活动有关，一是沃霍尔影片数字化项目的开展，另一个是两年前博物馆策展人本·哈里森（Ben

作为欧洲最好的纪录片电影节之一，每年十月在葡萄牙举办的里斯本国际纪录片电影节（“Doclisboa”）都为我们带来了无限可能性。今年的电影节秉承了其一贯的的政治性与诗意气质——它将纪录片视作一种不居于任何明确归类界限之内的艺术形式，注重作品严谨的形式感，否定肤浅的娱乐性。电影节拒绝成为仅供电影人展示作品的橱窗或只促成电影买卖的交易场，它在发掘优秀纪录片的同时，也为全世界影人预留出一片产出知识的园地。

在刚刚落幕的这一届里斯本国际纪录片电影节中，王兵凭借影片《父与子》（Father and Sons，2014）摘获国际竞赛单元最佳纪录长片奖。评审们的这一决定绝对是大胆且富有挑战性的——在81分钟长的影片里我们几乎看不到任何情节上的推进或波澜，一切都正在发生却又好像什么也没在发生：在中国西南部地区，一名工厂工人和他的两个未成年儿子住在一间肮脏破旧且只有一张单人床的小屋中，影片透过一个固定镜头纪录着这件小屋的全貌。在大部分时间里，我们只能看到大儿子懒散地躺在床上，注意力分散于他的智能手机和家里的电视机上。直到影片接近结尾处，小儿子才进入到我们的视线，接着父亲下班回家，没过几分钟，伴随着父亲的一句“到点该睡觉了”，灯被熄灭，影片结束。在这里，“什么也没在发生”成为了解读这部影片的关键，流动于房间内的质朴沉闷之感，将观者拉入到不得不去思考的境地，我们透过镜头凝视着屋子里的一切细节，现实的落魄与不堪竟也在某一瞬间固结出美感。导演王兵并未刻意将其镜头里的人物和他们所处的境遇强置于政治语境里，但正是这种客观性，将影片中的人物毫无修饰地映射向观者，在观者身上催生出了一种奇妙的情感共鸣。在容纳着“父与子”的狭小房间内，不停闪现出“外面世界”的样子的两扇屏幕（手机、电视机）催眠着一家三口的意识，它们大概是屋子里最为贵重的物件，我们也似乎只能通过这两件载体，窥探出父子间偶尔流露出的些许情绪。

在小说《推拿》的前言中，作者毕飞宇对生活做出了这样的定义：生活，是一只飞奔的大象。基于这部对盲人群体进行入微观察的小说，导演娄烨带来一场了“盲人”与“象”之间的对峙，对“盲人世界”——这个通常容易被简单归纳的群体做了具体地刻画。

“散客也要做”是印制在电影《推拿》宣传海报上的一句标语，出自原著小说开篇的第一句。从这句口号语中，不难玩味出盲人推拿师的丛林法则和生意经：面对每天占超过三分之一数量的散客群体，调动除视觉之外的感知器官对客人察言“观”色，判断来客的身份阶层，并利用盲人推拿师的身份特点与语言技巧，把散客做成常客，常客再做成稳固消费的贵客；海报的主视觉图片是推拿中心的员工合影。推拿中心的老板指挥大家在快门摁下时集体说“哈哈哈”。作为一句通俗的拍照口令，“哈哈哈”是盲人世界里的“茄子”。视力障碍者中的大多数并没有真的见过“茄子”，直接通向情绪的拟声词对他们来说显然更加受用。

影片在一开始就挑明了立场：这个盲人的故事要以一种“盲人电影”的方式来演绎。与大多数院线电影不同，《推拿》在开始放映时，便用女声旁白清晰地将演员表信息逐字念出。这种编排巧妙地搭建起一条“盲道”，指引我们应当撇除陈见与优越感，放下对“另一个群体”的窥探和归纳的心理，用与盲人一样的观看方式，尽量平稳的进入他们的语系。

“特殊群体”和“极端情感的压抑”是娄烨在创作中始终着力的对象和表达方式。显然地，盲人推拿中

在人群聚集的高中校门口前，一辆全身红色像是没有驾驶的神秘大卡车挑性地驶过，所有人四处逃窜，留下女主角一人，名为“欧洲”（Europe）的北非裔少女。欧洲尾随其后到一块空地上，大卡车绕着她打转后在远处停下，车门打开诱惑着她。涉猎小说和剧场的电影导演克里斯托弗·奥诺雷（Christophe Honoré）在新作《变形记》（Métamorphoses）中改编西元前一世纪的希腊神话同名小说，将小说中众神与凡人的情欲追逐，置放到当代法国的时空背景下。一言以毕之就是金发碧眼的天神爱上拥有当代法国新移民青春肉体的凡人，一连串优美的爱情动作之后产生各式变形的躯体。女主角欧洲分别与三位不同神止，展开三段预言般的篇章，其实欧洲在原着内只是个小角色，但在遇见宙斯（那台大卡车）之前，她做了一个梦，梦中，东西两个大陆都追求着她，于是擅长把玩叙述形式和讲述青春故事的奥诺雷选她做主角的寓意鲜明。

变形原指动物在出生或孵化后，产生形态或结构上急剧变化的过程，文学上最着名的莫过于卡夫卡的《变形记》，而片中的变形正是介于人神之间的暧昧状态。画面上中低收入国民住宅内的新移民凡人，与原野绿意中金发碧眼的众神形成强烈对比。凡人像是优雅美丽的众神手中的玩物，可以任意揉捏造型。而片中新移民群居的集中式住宅区也总是介于城乡之间，都市成长之际变化最快速的地带。在这些新移民充满生命力的青春肉体上浮现的是祖籍和身份认同的问题，历史上法国与殖民地阿尔吉立亚在妇女面纱上的争议，若接受法国政策形同承认殖民文化与价值的优越性和自身相对的落后原始，也别忘了殖民地战争中不缺屠杀与严刑拷打的残忍暴行，问题远超过外貌改变和个人认同。而如同卸下面纱的北非女性，片中变形的过程不啻是学习欲望的过程，个体欲望被开啓而诞生出新的身体

本文为作者参加第九届台湾国际纪录片影展的见闻，以笔记体的形式对放映的作品进行点评。

10月10日

台北，双十节。忽明忽暗的天气。总统府前上演着团体表演。制服，便衣，黄色警戒线，到底都是一样。围栏外巴望的大群看客，旗帜飞舞的机车队伍，一个将青天白日满地红踩在脚下，浑身上下洋溢着青春能量、神情笃定的青年。不远处的街区，菜场，小商贩，熙攘却宁静。

整体的社会情绪似乎已经从上半年的那场躁动中平复下来，影像却要让那余热持续。不远处的光点华山影院正在一部由台湾纪录片工会集结10位导演共同创作的长片《太阳·不远》，纪录了那场被称作是1990年代野百合学运以来最大规模、最具历史性的学生运动。铺天盖地的抗议牌，单调而振奋人心的口号，言高即有理的麦克风政治，颇具表现天才的总指挥，立法院中的孤岛共和国，光鲜而娇弱的少年意气，狂欢节般的大集会。作为一个没有亲历那场运动的大陆人，会有一种时空错位的感觉。被长辈人称为沉浸在小确幸中的一代，镜头前语调温柔而平易，拉拉杂杂讲很多却抓不着重点，三句开外便绕回自己的小世界，显然无法和经过多年历史崇高话语和唯物辩证法熏陶的我们相提并论。高压水柱，盾牌，警棍，肢体冲突，流血，在电视新闻中已经被消费到中空的暴力场面，放在小清新的感性运动中，配合着极具现场感的翻转的镜头，颇能调动观众情绪。只是在看完片子之后，除了公民参与的诉求之外，在不绝于耳的“民主”、“公民”口号背后却是一种快速动员起来的、能够给予危机感中的大众以速成解释和对象锁定的妒恨政治，一种指向不明的民族主义，反服贸已被放在一边，怨怼层层叠叠，理不清头绪。

《星际穿越》与其说是一部硬科幻，还不如说是一场关乎人类灵魂的大梦。在这种极端封闭的“梦”的题材下——其实极端的开放也就是极端的内闭——创作者逃无可逃、避无可避自己内心最深处的渴望和恐惧，以及对存在的终极看法。换句话说，如果其绕开了，只能说又是一次顾左右而言他的神棍创作——当然，我们的时代永远不缺神棍，也不缺显得愚蠢的真诚表达。而在这部片子里，我又看见了以诺兰为代表的人性保守者们走平衡木的胜利。

片子说的还是一如既往的拯救人类计划，穿越了硬科幻时代可以想象的极致壮观的洪荒宇宙，飞船几次近乎神秘主义的几次完美对接，一切美轮美奂。最后近乎摧毁时，重构的方式是人类情感，所谓“唯重力和爱不可以辜负”。父女之爱，爱人之爱，对生命万物的爱救赎了一切，跨越了维度，跨越了一切不可能。可以说，是头尾家庭剧的壳子，套上了中间一段祥和光明版的《2001太空漫游》。尽管诺兰的盲目光明和神启的解决方案遭到不少人的诟病，但是他未来主义的乐观组合，如同一味时代的迷幻剂，给观者带来很大程度治愈而非创伤体验。

首先，是人类未来的类如今第三世界的图景：沙城暴、农作物的枯萎、一切萎缩和匮乏、生存危机，种群需要去寻找新的土地空间，不然只能等死。该向度的描写，隐隐图绘了整个西方社会的一直以来的焦虑与需求。前半截的父女亲情一直维持着困顿的生存，变成了一场温馨的家庭互动。后半段，不同于直接地仅仅报道地球上发生的事实，诺兰转换和建构了一种另类现实——让主人公寻找和出行，寻找新的星球，如大航海时代的出行——航向未知领域的殖民地。

不可避免的，关于多伦多国际电影节（tiff）越来越多的讨论围绕着奥斯卡季影片的抢跑与前哨。电影节一结束，人们便开始猜测获得今年观众选择大奖的影片《模仿游戏》（The Imitation Game，2014）是否会在明年2月的奥斯卡颁奖礼上收获奖杯。《模仿游戏》以英国数学家阿兰·图灵（Alan Turing）二战中协助军方破解德国情报密码系统“谜”（ENIGMA）的真实事件为主线展开。战后，图灵因同性恋行为被调查、定罪、强制治疗，为这位现代计算机之父的人生增添了悲剧性的收尾，影片的社会议题指向也由此提升——特别是考虑到今年3月，英格兰和威尔士地区同性婚姻法律刚刚正式生效。

在电影节首映的人物传记作品还包括关于美国国际象棋大师鲍比·费舍（Bobby Fischer）的传记片《弃卒》（Pawn Sacrifice，2014）。影片讲述1972年冷战背景下，费舍代表美国击败苏联前国际象棋世界冠军鲍里斯·斯帕斯基（Boris Spassky）的传奇故事，同样成为映射近日美俄紧张关系的银幕注脚。而传记片中最具私人情感视角的一笔，则来自描绘著名物理学家霍金罹患肌肉萎缩性侧索硬化症前生活的影片《万物理论》（The Theory of Everything，2014）。几部影片均工整流畅，又或许因为过分工整，反而不抵真实人物原型的疯狂和力量。当鲍比·费舍的真人纪录影像出现在《弃卒》结尾——当时他已因不顾美国政府警告，在南斯拉夫参加比赛而被迫流亡多年——影片中，演员托比·马奎尔（Tobey

纽约艺术家Melanie Bonajo的作品多探讨科技进步和日常消费给个体带来的身份认同和异化问题。目前，她最新的影像作品《人体粪便：虚假天堂-1，2014》（NIGHT SOIL: Fake Paradise (Pt 1), 2014）在阿姆斯特丹De Appel艺术中心的展览“当大象加入行进”（”When Elephants Come Marching In”）中展出。展览将持续至2015年1月11日。

这件影像作品所关注的是一种叫做“死藤水”的致幻性液体，它由生长在亚马逊地区的植物——“死藤”浸泡而得，在当地已被使用了几千年之久。最近它在西方一些主流文化之外的小圈子中扩散。有意思的是，在像纽约这样的大城市里，人们以践行“都市萨满主义”的方式试图将来自于遥远地域上的文化传统融于大都会文化中。鉴于自己的宗教学背景，我所感兴趣的是仪式的形成过程以及在仪式中多元文化的融合——人们从不同文化里择取了什么又舍弃了什么？而新的文化背景又是否能还原“死藤水”在南美文化中带有神性和灵性的特质，还是已将其转变为娱乐消遣的工具？

我曾亲身经历过各种各样的仪式——有些发生在自然环境下，有些发生在城市里；有的由男性执行，也有的由女性。其中一次在荷兰举行的Santo

《黄金时代》带给人的感受很复杂，绝不是痛哭流涕或抚掌大乐，更不是不痛不痒，或会心一笑；它甚至无法在今后的创作中充当任何教科书的角色，也不能提供什么激越的桥段。祖父苍老的脸，夸张的文明戏排练，年轻人踏过雪地的欢跃，从东北到上海，从重庆到香江，创作者为我们展开的那一幅幅白描的画卷。他们的手法不疾不徐，既不过分贴近权作代言，也不冷言冷语作壁上观，当事人徐徐道来，分寸拿捏得恰如其分，左联的作家并不都是我们以为的“左”，那些看似凄风苦雨的岁月也并不都是苦难更有温情脉脉，至于那一段段情感纠葛，更是不偏不倚，不过分描画，却是戏眼都在、精当无比。《黄金时代》的创作者们下手算得上“狠”。可是他们对剧中人宽容关照，却对自己狠得下心、下得去刀。这种宽严相济决定了本剧的气质奠定在种种“矛盾”之上却收获了平衡。

如果将本剧的文本放置在戏剧舞台上，那么《黄金时代》的样式算不上新颖。这种“新历史剧”与“文献剧”的做法其来有自，所达到的“间离效果”奠定了本剧的语法：打破观众在看故事的幻觉，拒绝情感的沉溺，引领观众思索。这种舞台感很强的剧本打法或许是因为编剧李樯出身于戏剧学院。然而，电影的镜头语汇则更有助于讲述者们更加自由的“跳进跳出”。从文本来看，这是一种既主观又客观的叙事，事件在不同讲述者的主观回忆中递进游走，忽而是旁观者，忽而是萧红本人；同一事件也会在不同当事人的口中进行陈述。正是这种多角度、极度主观的呈现导致本片相对客观的气质，创作者们试图从众说纷纭中与观众一起逐渐寻找、完善出一个萧红的形象。