专栏 COLUMNS

  • 想象练习

    布朗肖(Blanchot)曾这样描述一场可见的空无:在取消了时间、身份和意指的语言漩涡里,托马背向大海走向夜的深处,但黑暗对视象的遮蔽却迎来了他目光的顶峰。在布朗肖围筑起的“文学空间”(L'espace littéraire)内,一切存在都成了被抽空的躯壳,在文字的无名里“为存在这个词提供存在” 。而正如黑暗使物象得以捕捉,缺席则是向在场最好的回归。如果说《黑暗托马》向我们展示了一种可视状态的盲,那么影片《盲视》(Blind,2014)则提供了一种失明之后的看见,这种“看见”在影像中表现为经由记忆与想象展开的对存在的招魂。

    想象,从一棵橡树开始。幽暗处传来的女声旁白自一开始就戳破了谜底。树皮皲裂的纹路,被弃置在草地上的黄瓜,一只,又一只不同属种的狗——再放大些——那狗的喘息和抖动,以及它湿漉漉的黑色毛发。对于物的陈列与感知使这场展开于女主人公Ingrid脑海中的“想象练习”天然具有一种胡塞尔式的思辨气息。有趣的是,同样是“回到事物本身”,《盲视》所择取的想象结构又注定它与“悬置”和“去蔽”的现象学方法背道而驰。在永恒的不显现、不确定中,物体彻底脱离了实体的存在,仅仅作为自身的形式再次出场,然而这“形式”并不比处于真正凝视关系中的物虚假多少,相反,由于主体目光的中断,它反而获得了一种摆脱权力统摄、通向纯粹本源的无限可能。因此,在这部脱离表象或者说尽是表象的影片中,再去执拗地区分哪些是现实场景、哪些是幻想情节就变得格外多余。就这一点而言,兼任编剧与导演的埃斯基尔·沃格特(Eskil

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  • 迷途也会留痕

    "较之于历史文献而言,艺术诸形式能更为公正和恰到好处地记录下人类的历史。"

    ——阿多诺(Theodor W. Adorno), 《新音乐的哲学》

    一个常年孤居山谷的牧羊人去县城办理身份证会发生什么样的故事?万玛才旦令人惊艳的新作《塔洛》便在这样的情境中展开。作为当代藏人精神境遇的寓言,《塔洛》以娴熟而简略的叙事清晰地勾勒出核心人物在善恶的对立间,欲望与信仰的流动和变形,继续着导演对于身份迷失、个体困境及文化遗忘充满忧虑的表达与探索。电影基调安静,内敛,细节意味深长,在遮掩中有效地揭示着人物和故事里潜在的矛盾,迷惘,失落和无所适从。改编于万玛才旦的同名短片小说,《塔洛》有着相当优秀的文学基因,而其精彩却在于它并非文学作品的视觉化,而是以属于电影的独特方式进行细腻和感性的思考,在影像世界里进行了再一次的自我创造。对话稀少,且戏剧冲突也相当节制,电影通过画面完成了围绕中心人物塔洛的大量研究。对于镜像、画外空间、长镜头、声音和剪辑等元素含蓄而富有暗示性的使用,在《塔洛》中共同发酵出魔力般的效果,从影像的简朴无华中生发出造意与回味的无尽丰茂。

    从《静静的嘛呢石》(

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  • 江湖有道

    在内地独立电影导演中,极少有人的创作如徐童这般,风格突出,题材一以贯之。从《麦收》开始,经过《算命》,《老唐头》,《四哥》,徐童对江湖游民的记录,可以说是孜孜不倦,甚至迷恋上瘾。他选择的拍摄对象并非一般意义上的小人物。这些人在道德层面往往很复杂,崎岖又奇特的人生遭际,身不由己的人生选择,塑造了这群性格上正邪交织、行为上黑白通吃的江湖游民群体。他们的生活,对绝大多数观众而言,很难接近和想象。这些题材和故事,时常给人大跌眼镜之感。

    从这个直白的、甚至令人避之不及的题目来看,它背后的故事稀奇而残酷。就如男主角身处的那片游离于秩序之外江湖,波谲云诡,杀机四起。在长城以北、阴山以南的河套地区,有一首叫《挖眼睛》的曲子红遍乡野。故事的主角二后生,因偷情而被挖去了双眼。他的经历被编成二人台曲子,重生的他带着这首曲子,唱遍晋北和内蒙古乡间。在旧作《老唐头》里,主人公老唐头的人生遭际,反映了时代的变迁在一个普通人身上所拓下的烙印。但是,与老唐头相比,二后生这个主人公却缺乏时代感。作为一个江湖艺人,他仿佛是无根的野草。其身上所发生的离奇故事,放在哪个年代,皆有可能发生。导演强调,他想突出的是个体生命力的顽强翻新。主人公惨烈的生命故事,经过一遍一遍的响亮传唱,在蛮荒的北方大地上,令这条残缺的生命以另一种形式活了下去。他那撕裂般的弹唱似在呐喊命运的不公,穿透西北土地上虬曲的胡杨树。抛开命运的遭际不谈,二后生的好色,耍钱,油嘴滑舌,这些劣习和性格特征很难建立起观众对他的“好感”。但尘世中的他,就这样按照自己的人生法则任性活着,没什么好,也没什么不好。

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  • 成长故事

    2009年,纪录片导演杜海滨在土灰色的平遥街头,遇见一个身穿绿色军装的少年,他高举着鲜艳的五星红旗,脸被映得绯红,振臂高呼:“还我钓鱼岛,中国万岁”。那一年是建国六十周年,热血小赵昂首阔步、意气风发,高唱“毛主席的旗帜高高飘扬”,这个和毛主席同一天生日的90后少年,对于祖国无比骄傲。两年后扛着国旗、喝着可乐的小赵,到成都读大学。经历了因为家庭的贫穷而不得不四处借钱,又在重庆唱红打黑、初恋、凉山彝族自治区支教等事件中辗转,他对于“爱国”的想法变化了,当兵的想法被放弃,大学毕业回家孝敬父母的誓言也被束之高阁。而这其中真正令其成长的是直面老家祖屋被拆以及因为拆迁而离世的爷爷。满心“爱国”的小赵面对“大家”与“小家”,面对推土机将老房移为平地时,困惑了。导演杜海滨用长镜头轻轻地抚摸着小赵,青春期遭遇的变故,都融在小赵的一行热泪之中。

    影片临近结尾时,小赵迎着光穿过一个又黑又长的走廊,墙面上是巨大的宋体字标语:“架起致富的桥梁”。是什么改变了一个少年人的方向?如同曾经的革命信仰变成了片子里以革命为主题的餐饮消费,小赵在片子里面说:“时间是一把杀猪刀,一刀刀的剁,一刀刀的切。”杜海滨则说:“如果我没有拍他,他可能在过另一种人生,这恰恰也是纪录片最残酷之处。”

    《少年•小赵》在剪辑和叙事方面具备了丰富的可阅读性。叙事以时间线索展开,小赵的四次哭泣贯穿全片,一次比一次撕裂,一次比一次尖锐。在

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  • 没有家,没有电影

    当我计划为比利时导演香坦·阿克曼(Chantal Akerman)今年的片子《无家电影》(No Home Movie)写篇文章时,一个念头闪过,影片的名字让我想起罗兰·巴特最后一本书《明室》——两者都为哀悼逝世的母亲而作,又同时关乎一种艺术媒介的特性。一个星期后当阿克曼自杀的消息传来,这个念头竟然成为了这样不详的预感。《明室》在法国出版后不到两个月,巴特去世;《无家电影》八月初在洛迦诺国际电影节放映,当时评论褒贬不一,阿克曼的死也是在这之后不到两个月,距离片子在纽约电影节的首映只有两天。他们两人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活,他们的死似乎暗示了对普鲁斯特“成为作家(艺术家)”式元叙事的一种不可能的尝试。或者说,他们选择的媒介没能帮助他们度过哀悼的痛苦。在写作《明室》时巴特感到“被两种语言撕扯,一种是表达性的,一种是批评性的”。那张对他而言极为重要的母亲五岁时的照片,为他证明了“不可能有关于摄影之独特存在的科学”[1] 。而阿克曼超过四十年的电影创作总是在虚构和非虚构的形式之间进行着复杂的协商,用她自己的话说,她是“欧洲与美国的混合物”[2] ——她受到的影响至少可以追溯到美国实验电影,法国新浪潮故事片,以及新小说的“科学性”语言等。一个更具共时性的对照是意大利导演南尼·莫莱蒂(Nanni Moretti)今年的新片《我的母亲》( Mia

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  • 在她的时间中(二):香坦·阿克曼(Chantal Akerman)访谈

    原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊

    《在她的时间中(一)》请点击这里

    罗森:你曾说“为了拍摄电影,你还是得写作”,但也许这句话应该为“为了让我拍出电影…”

    阿克曼:不,不。不是为我,是因为必须筹到钱来拍电影。这其实正适合我,这对我有好处。因为开始写作的那一刻——我喜欢它。 但是对于现在的纪录片来说,他们希望我的写作能够更加明晰,但我完全没办法使事物变得明确。所以我就来回来去兜圈子。我围绕着电影来写,围绕着那个空洞——或者说是,空缺。因为我就是想去拍纪录片,即使我根本不清楚自己将怎么做。他们总是要求说“告诉我们你会怎么做”,而我能说的只是我不知道。这源于对那里可以孕育出一部电影的认知缺席。

    罗森:说到时间,我想今天的人们对于你的工作方式或许更为习惯。它并不遵从于主流电影的规范,但它体现出最为常态和最为人类本性的东西。

    阿克曼:你知道,对于大部分去看电影的人来说,对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说,观众在我的影片里目睹着时间的经过、并感觉到它。它们让你感受到这便是流向死亡的时间。我想,我的影片里确实有那么一种东西。这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒。我取走了他们生命中的两小时时间。

    罗森:但我们毕竟感受到了那两个小时的时间,而不是处于堵车的煎熬或在看电视。

    阿克曼:对,我同意。但并不只是这样。正相反,我发现在那两个小时的时间里

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  • 在她的时间中(一):香坦·阿克曼(Chantal Akerman)访谈

    原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊

    固定镜头,内景,白天。画面内是白墙、白窗帘、光线充足的公寓正面,房间内配有工作台(三张)、座椅(三把)和电脑(两台)。一只卷毛狗进入画面,它恰好走到画面中央,尾巴对着摄影机。随后,卷毛狗来到画面左侧坐定,一位身着黑夹克黑裤子、瘦弱的黑发女性入镜,在画面右侧前景处的椅子上坐下。

    这便是《阿克曼自画像》(Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996)的开场镜头。该片为珍贵的法国电视台系列节目《我们这个时代的电影》(Cinema, of Our Time)首开先河——在此之前,该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人。而,如香坦·阿克曼(坐在椅子上的女子)在影片开头解释的那样,她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了。于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头,我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”然而,阿克曼这样做了,制作人却希望她不仅出现在镜头里,还要讲讲自己。于是“问题随之而来”。

    中景镜头。作为对策,阿克曼通过一系列段落“尝试”来讨论她的作品。或者说,是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字、并以“淡出”手段作为间隔,最终以第三人称呈现——因为(就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样:一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛,以至于他的邻居需要帮他完成这件事)阿克曼更喜欢自己的电影处于“被别人谈论的时候”。实际上,阿克曼唯一谈及的电影便是《让娜·迪尔曼》(Jeanne

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  • 未知与已知

    第40届多伦多电影节依然热闹非凡,电影节期间放映了近400部长、短片作品,不同类型的影像作品在虚构与纪录、奇观与日常、沉浸与远离的两极光谱中各自归位。多伦多国际电影节作为全球秋季电影活动中的重要一站,保持着对于影像创造极大的包容度和全景式呈现。

    俄罗斯第一人称视角动作片《硬核大战》(Hardcore)首映亮相便引爆观众视线,最终获得午夜疯狂单元(Midnight Madness)观众选择大奖。影片以机械生物人战士亨利试图从铁腕狂人手中拯救自己的妻子为线索,在莫斯科街头邀你见证一场上天入地的闯关杀戮。影片全程由几名特技演员佩戴Go Pro摄影机拍摄,视线穿梭,刺激不断升级,制造了最不可信但又令人无可遁逃的视觉蒙太奇。与此相对,集结艺术家影像的波长单元(Wavelength)奉献了一部“零度”蒙太奇影片《那日下午》:台湾导演蔡明亮用了137分钟与跟他合作24年的演员李康生进行了一次为了告别的对话。镜头对准坐在山谷中废弃房间里的两人,从未移动,只在数据卡用尽时,留下一小段黑场。仅依靠语言和沉默,影史上绝无仅有的一对合作者陷入丰盈而又伤感的记忆之旅。影片对于观众并非一次分享邀请,更像艺术家对于多年创作的一次内心回溯。

    今年电影节中几部导演处女作品不约而同地关注不同文化背景下的“成长教育”。土耳其女导演蒂尼斯·艾葛温(Deniz Gamze

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  • 黑色荒谬

    《心迷宫》的原名叫《殡棺》,如果说“心迷宫”是由主题角度为影片命名,那么“殡棺”则准确的透露了影片最核心的叙事运行法则:以“麦高芬”(MacGuffin)为基底,混合了悬念与反讽,以此来提炼不断衍生发展的叙事张力。进一步概括,这是一部罕见的的具有强烈、成熟希区柯克风格与科恩兄弟主题的华语惊悚片。

    众所周知,麦高芬这个概念由希区柯克一手创造,在他的理解中,驱动故事发展的麦高芬所涵盖的物件在影片中的地位可以完全不重要,正如他所言“在惊悚片中麦高芬通常是锁链;在间谍片中麦高芬通常是文件”。不过在其他一些导演,比如乔治·卢卡斯眼中,麦高芬必须很炫目,哈里森·福特即指出《夺宝奇兵3》中的圣杯即是麦高芬,以及如李安的《卧虎藏龙》,具有强烈象征意味的青冥剑亦是麦高芬。然而这些都不是重点,重点是作为物件的麦高芬带动了整体叙事的发展。在《心迷宫》中,整体的叙事发展是建立在殡棺中的尸体之上,殡棺在此即是物件,后来又成为某种象征。这是最惯常的麦高芬手法。如果再作字面上的过度解释,殡棺的英名“Coffin”与“MacGuffin”亦算是谐音,而“心迷宫”与科恩兄弟《Blood Simple》中文世界的译名“血迷宫”算是异曲同工。

    我们大概可以粗略的把影片分成三个大的板块。第一个板块是葬礼流水席,这场葬礼相当于古典叙事中通常都会出现的开场定位功能,人物关系、叙事基调、主题风格或暗示或明示的被显露出来。

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  • 蒙太奇之手

    《凡高》(Van Gogh ,1948)这部电影的吊诡在于,其一方面在着力从历史主义层面出发建立艺术家编年史实,似乎试图履行画家与作品间某种“客观”、“宿命”的时空关联这一传统契约,却在另一向度上,不断通过反时序(achronique)的方式冲击、僭越这种实践:选取的作品与画家的生平只存在一种松散的对应关系,甚至有时是刻意的弹跳与规避,如用画家中年的自画像代替其父亲的面目。作品在谱系中的节点,被蒙太奇之“手”轻松的打断与重组。而画家也丧失了人的面目与事实,被赋型为自己作品中的角色。作为“自画像”的他者,其时间经历被剥落为一种绘画中的意象——诚如Jean-Luc Nancy所言,每一幅都依稀象征一种远离(éloignement)或死亡(mort)的态度。完全的虚构中,时间,与作品,与人事实上沿着各自的方向发展,而只是在电影性的外观中获得短暂且机智的相遇。艺术史家的愤怒恰来源于这些画面中的历史性“刺点”:作品被从所属之地剥离,成为“他处”的游荡者;而画家则甚至不存在,我们无法看到他参与绘画的“手”,而只能窥见他灵魂在画面出没的些许印记。这个广袤的他处,这个解域的平面,便是电影内力运转的区域,在此完成的是画家与艺术作品都变转化为他者的惊人举动,然而在电影的表面--银幕上却能以一种“漫不经心”的方式呈现。

    但事实上,反叛由两方面生成。蒙太奇的意义在于一种相对自由的联合,在于反复与相遇。

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  • 预言里没有救赎

    爱略特(T. S. Eliot)谈论但丁的时候曾经说过:“但丁的作品是一种视觉化的想象。” 也许正是因为拥有这样的特质,八个世纪以来,但丁的《神曲》成为视觉和造型艺术生产取之不尽的动力来源。从波提且利(Sandro Botticelli)的冷静权威到多雷(Gustave Doré)的墨质黑暗,从德拉克罗瓦(Eugène Delacroix)戏剧构图内的暗涌到达利(Salvador Dali)色情的邪恶,从罗丹(Auguste Rodin)大门上的痉挛身体到卡尔波(Jean-Baptiste Carpeaux)对饥饿恐慌的激情雕刻,无数艺术家的创作灵魂因这部史诗而悸动。最近加入这个行列的是中国纪录片导演赵亮和他用三年时间拍摄制作的电影《悲兮魔兽Behemoth》(后简称《悲兮魔兽》)。

    无论是HBO纪实Vice系列充满好奇的新闻调查,还是最近的《宫殿之城》(The Land of Many Palaces,2014)里社会学意味的个体关注,对“鬼城”这一现象以及它政治、经济、社会根源与后果的观察在国内外的新闻及影像创作中并不难找到。集体性遗弃所打造的世界末日般的场面无疑为全球化的图像生产和循环提供了非凡的景观。对于这样一个已被从不同角度分析过并以不同方法展示过的课题,赵亮有他独特的处理。他借用《神曲》的梦境方法和三界框架,进入内蒙古庞大的重工业产业链。影像始于土壤,在无数工人让人敬畏的身体的驱动下,经过红色的地狱(煤矿、铁矿、钢厂),灰色的炼狱(疾病、医院),最后到达蓝色的天堂(鄂尔多斯的鬼城),对仍在发生的自然和人文双重灾难进行审视和反思。

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  • 生命的密码

    湖南江永乡下,破旧的长廊下,常常坐着一些老年女性闲话家常,何艳新也是她们当中的一个。若非懂得女书,她的日子会如许多乡下妇人一样,安于一方,在繁忙的农事和养儿育女的劳作中,悄无声息地度过一生,将人生的无言苦涩埋进土里。然而,生而灵秀的她自小从外婆那里学会了女书,这不仅给了她一项异于他人的“技艺”,也成为支撑其人生的一个精神后盾。

    从《女书回生》的题目来看,它很容易被理解为一部以打捞民间文化为主题的专题片,但作品本身较好地避开了这一猎奇色彩的名号。在江永县河渊村的石头小巷里,导演从何艳新的日常生活切入,刻画出一个性格栩栩如生的女性形象。时常出现在镜头前的还有与主角结为姐妹的学者刘斐玟,陪伴何大部分人生的同村结拜姐妹,以及她的女儿。她们聊天,干农活,做手工,煮饭。片中男性人物的存在感偏弱:一位是何艳新已故的丈夫,几张照片和妻子的一些回忆再现了逝者生前的点滴,即使何的丈夫生前与她有过矛盾争吵,也只是被生者寥寥几句带过;另一位是同村结拜姐妹的丈夫,一位勤劳隐忍内向的男性。这几个少有的男性角色基本处于暗哑缄默的状态。

    对于女书,何艳新并没有采取完全肯定的正面态度,而是将其长时间隐藏起来。对她而言,被学者视为民间珍宝的女书,更象是一个密封了苦水的坛子,装满了生活的苦涩悲怆。每重温一遍,就是在咀嚼一次痛苦。导演郭昱沂努力拉近她与拍摄对象之间的距离,去了解对方的生活,通过细节展现了一个性情鲜明

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