Douche bag，我还是去查了一下字典，试图进一步明确这个词的意思。但这是回来以后的事情了。在奥伯豪森电影节Q&A的时候，一个胖子主持人问我，我有没有觉得我片子里的一个片段很多余，是一个douche bag？当时没有马上问问douche bag具体什么意思，让我有点追悔，我怎么就开始说我觉得他之所以这么想，可能是因为有点没看懂这个、还有那个。他也没对此提出异议。几百部短片让人筋疲力竭，英国退役军人的犯罪问题，菲律宾贫民区，七十年代某希腊女明星上英国电视节目“帕金森秀”，巴西的日本人社区，以及一些我根本没弄清楚是哪儿发生的什么事……了解所有片子的背景是不可能的，这些不加解释的呈现也招致了“传统”电影观众的不满，有人在论坛里开始把矛头指向当代艺术对电影的不良影响。一周内你会不断地听人提起：评委里有一些来自“当代艺术”背景的人。障碍大到如果你不了解他人的事情，这些影像可能完全不可接近。

有一天早上，四个土耳其人用不太流畅的英语做了一个论坛，主题是：“土耳其的独裁转向：这一切是从什么时候开始的？”寥寥的观众中对土耳其有深入了解的更少得可怜，我连那些名字都搞不清楚，问题集中在：泛泛地——关于去年的军事政变上，更泛泛的——民主和自由上，女性问题（每一场问答、论坛都有至少一个基于男女人数统计的妇女问题）。我发现，急于辩解又说不清楚的不止我一个。那些宏大、激烈的政治社会事件难以回避（又为什么要“回避”呢？），但我想说的不是这些。所有语言都显得陈旧、无效。台上一个土耳其记者大叔，说着说着就说到自己九十年代因为言论被关进监狱的经历。前一天，在一场德国电视电影学院的专场放映上，他就坐我旁边，我们随便聊了两句，我好像说了“这两天看的大部分片子都让我想问导演，他为什么拍这个”，之后，他递给我他的名片，让我写信给他。灯灭了，第一个关于一个衰老的过时女演员的故事开始五分钟后，大叔站起来走了。

中国艺术家徐冰八月在洛迦诺电影节展映的电影《蜻蜓之眼》不仅获得了影评人的好评，还赢得了国际影评人奖在内的众多奖项。这部影片没有演员、没有导演且没有“拍摄”过程，完全由网络上流传的监控录像剪辑而成，而“后网络时代”的特征引起了众多国内新闻媒体的关注。然而，在浏览媒体报道和艺术家采访时，几个关于电影制作过程的问题反复浮现-——谁拥有电影中使用的录像的版权，是艺术家，政府，摄像头的所有者，公开此录像的网络平台，还是被拍摄下来的人？如果艺术家不拥有这些录像，那么这部电影制作时谁应该得到报酬，谁具备署名权？这样的创作方式是否是在利用不受管控的监控视频流通的灰色地带，并将人们的日常生活作为“原料”？是否任何有权访问这些在互联网上公开的信息的用户都可以将它挪作他用？最后，我们应该如何定义坐在电脑屏幕后面观看和编辑未经许可的监控视频的剪辑者们？

抱着这些怀疑甚至质疑，笔者在一次内部放映观看了影片，并在之后得以与徐冰讨论了这些疑问。最出乎意料又在情理之中的是，艺术家及其团队在构思时便预料到会产生类似的问题。艺术家曾通过私人途径得到过一些监控录像作为初步的素材，但在真正着手制作时由于其途径的灰色属性而最终放弃，转而从网络上已公开的视频中筛选。从结果来看，电影里的监控录像大多来自“水滴直播”或“萤石云直播”这些近几年兴起的监控直播平台，以及优酷、腾讯、爱奇艺等视频平台，此外便是来自国外网络的少数自然灾难的影像。

今年台北电影节的新单元“电影正发生”是一场试图将电影幕后的工作移至幕前的实验性活动。策划人沈可尚邀请了音乐人林强在四天时间内，从无到有为詹京霖导演新拍摄的短片配乐。从今年起，台北电影节将每年推出一个电影工作环节的活动，凸显电影生产的单个创作元素，讨论其与其他元素及影片整体之间的关系，期望以此激发观众对电影创作的进一步理解并提供更深入的电影阅读脉络 。 在6月22日至25日的四天期间，按照活动安排，中山堂光复厅暂时蜕变为音乐人林强的配乐工作室。在这里，林强及工作伙伴DJ POINT、导演詹京霖、电影节策划人沈可尚和现场观众进行密集的工作对话和集体创作，开放观众每天七个小时自由参观。

光复厅本为日据时代和中华民国政府早期的高级招待场所，挑高的楼板垂吊着华贵水晶灯，昔日的宴会厅气氛保留至今。而此次活动现场虽定义为“林强的工作室”，现场道具布置却明显带有工作室的会客意味及对外展示的意图。 厅内摆设的木箱椅座、木架叠起的工作桌、设计师款的黑皮沙发营造出朴实的舞台风格。悬挂于大厅中心的两扇巨大投影幕连线两台配乐用的电脑工作银幕，直播这次毫无保留的公开配乐过程。在每天固定的现场讨论时段中，林强、詹京霖，以及沉可尚在交谈中轮流扮演主人的角色，不时重述项目的背后历程，回答观众提问，并寻求更多台上台下的互动和交流。为了给观众提供更多关于林强配乐的背景介绍，大厅周围额外陈列了林强过去曾参与制作的电影海报、配乐专辑和配乐节选视频。

王兵的新片《方绣英》六月七日在卡塞尔文献展上首映。片子的主角方绣英，在片子开始的第三分钟左右后就不再能说话了：老年痴呆症令她失去了基本的行动和表达能力。

杂乱房间里除了组合柜电视机，还放有两张小床。方绣英卧在其中最里面的那一张上，靠她女儿把液体滴入她无法合并的上下颚之间的空隙活下来。可以想象，在对应的现实时间里，一台摄像机就放在她床的右边，从某个角落拍向她，也拍向那些来看她的人，以及她的家人在这个房间里的日常。来来往往的人针对她进行着业余的研究，即兴的试探，大言不惭的讨论；没有敬意也没有悲伤。

某个浑浊狭窄河道里，男人们三人一组，以简陋的电箱发出的信号捕鱼。够数了一提篓拿回岸上，丢给女人：她会很程序性的借着路灯把它们杀了。男人和女人之间偶尔也有一些你来我往的讨论。比如有一次女人觉得有一条鱼比较怪异，不想杀了；不过手里倒没有停止剐鳞片的动作。

每次镜头回到床边，我们就会又多知道一点点信息。她其实原来在医院里，情况毫无好转才搬回家中；她女儿为了照顾她，辞掉了工作；她有一个玩得比较熟的老太；她有一个孙子爱打牌。电视机里的电视剧一集一集，人们也不清楚应该希望她尽快“赢得”死亡，还是应该继续这种热闹讨论来表达关切。谁都知道，和她的对话终归是和包括自身在内的仍能发声的人的对话——其实，在片子很长一段时间里，王兵镜下的村民都以自己的方式表达了对欣赏麻木的执着，这导致我甚至感到这种执着是一种难以言明的“平等”；而这个动作的主语既是镜头下的人，也是王兵本人。

为什么新工人影像小组选择皮村第二代移民而非第一代移民作为战斗的前线？如果把前线标记在皮村第一代移民（打工者）那里，那么前线两边实力差距过于悬殊，并且一部分人有回乡的退路，战果很早就已不可逆转。而第二代移民出生并成长于皮村，似乎有比上一辈更好的条件进入这场战斗，因此也许有能力创造出更具有普遍意义的部署方案。相对于“工友”或“打工者”这些更具自我认同符码的称呼，“移民二代”是对客观事实的描述。因此在影片中，他们不纠结于自己作为“移民”的特殊性，例如他们和自己的原籍、和父辈所带来的口音的关系，这些成为映后谈中观众/学者经常会质疑影片“忽略”的问题。这种忽略大概是移民二代与影片制作者有意为之，如此，他们才能从不占优势的特殊性中逃离，成为矢量，得以进入更普遍的环境。也因此，尽管影片中的演员多是移民二代，影片绝大部分取景于皮村，两者都不以符号性或者标志性的方式出现，身体性的出现就已足够：二代移民和皮村，从此成为影像共和国的公民。

“新工人影像小组”名称中的“新工人”所暗含的非/反资本主义的社会形式与生活方式许诺是否就因此不予兑现呢？影片主人公仍是工厂工人，但他并不觉得工人有什么特殊性，因此也不会有先进阶级的使命感，工人不过和其他弱势群体一样，在区别对待不同街区、不同人口的占有与剥夺日益成为治理术常态的今日京郊，为依然有通向社会与自然资源的基本权利进行生存斗争。但“新工人影像小组”并不甘心锚

在第67届柏林电影节上，知名的艺术电影作者如洪尚秀，亚历克斯·罗斯·派瑞（Alex Ross Perry），阿基·考里斯马基（Aki Kaurismaki）等纷纷有新片问世。这些电影延续了这些作者一贯的主题、形式，让忠实影迷津津乐道的同时，也宣告了这些作者在各自的世代中重要的地位。但是对于以广博的策展而著称的柏林影展而言，最令人无法抗拒的还是那些或惊喜或新鲜的作品。这些意外之喜通常不期而至，瞬间震撼了现有的版图。这其中最突出的例证之一，就是刘健的《好极了》。这不仅是今年唯一在竞赛单元首映的华语电影，也是第一部入选柏林主竞赛单元的中国动画电影。除去这些外加的荣誉，《好极了》有意识地采用了一条看似平淡的情节线索：一袋子一百万人民币在南京地下江湖的三教九流之间辗转。然而，影片用动画、乃至夸张的讽刺画，树立起了一面映照社会现实的镜子，与我们这个时代的不确定性和怀疑直接对峙。它镜照的不仅是中国，而是整个世界。

在介绍今年柏林电影节扩展单元（Forum Expanded）的主题时，世界文化宫视觉艺术和电影部门的主策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）提出了发人深省的见解。柏林影展的扩展单元每年放映实验电影和艺术家的影像作品，同时也展示装置艺术。今年的主题为“坠地之星”（“ The Stars Down to

本次对谈基于国立台北艺术大学艺术跨域研究所“做作他人——（非）关田调工作坊”中“朝向他人之二：1930s-50s・风车诗社”整理而成。

黄建宏：首先很高兴邀请到黄亚历导演来与我们交流。《日曜日式散步者》是一部非常特别的纪录片，一方面它讨论的是三零年代台湾的一个诗社，另一方面我们可以在这部影片的影像中看到很多物件或者书写的文字，这与我们通常认为的纪录片导演或者艺术家所做的田野调查非常不同——他们再现或关注的对象非常明确的是还活着的人，或者说是一个现存世界里的人，而亚历导演处理的是三零年代台湾的艺文人士。接下来我想先请亚历导演跟我们谈一下他制作这部影片的相关想法以及他为此进行的调查。

黄亚历：我想这部影片目前为止应该放过至少五、六场，每一场一定会被问到的一个问题：为什么要拍这部影片？其实就姑且说它是一种缘分的召唤吧，大概在2012年的下半年，我因为在准备一个跟超现实主义有点关系的座谈，搜寻资料的时候连结到其中一位诗人，也就是风车社里的一位诗人，林修二。我当时觉得太惊讶了，从来没有想过台湾居然在三零年代有这样的一个团体存在，所以决定有朝一日要来拍这部影片。但这个时间一直不确定，而且大概也跟自己的生活状态有点关系，所以拖了一年半，一直到决定要拍摄之后，我已经陆续经验了所谓的“田野”这件事情，开始时读一些有趣的翻译文献，而且是别人整理过的。但当那些东西渐渐读完之后，我开始思考还要读些什么，因为东西没有想象的多，但知道有很多重要的文献等在那里，而且你不知道到底在哪，一切都是未知，就是等着你什么时候开始。同时我也必须找资金，必须开始联络家属，进行很多的口述历史纪录。

台湾国际纪录片影展（TIDF），2016年5月6日-5月15日

台湾国际纪录片影展（创立于1998年）终于2014年成为“电影中心”的一部分，也因此有了更加稳定的影展选片人团队。所以16年这一届应当被看作是策展团队经过耐心等待与准备后更从容的一次演练。较之个别作品，我更在意的是TIDF如何利用它的政治地理位置以及选片的自由度、开放性为华语作品，尤其是各方独立纪录片开创展映空间，尤其是让大陆导演在北京宋庄或昆明的“云之南”之外有直接对话华语观众的可能性。这一年，吴文光策划并参与的“民间记忆计划”不仅把所有参与者的近作带到了台北（包括吴自己的新片《调查父亲》），影展期间也进行了“回忆饥饿”的剧场表演与工作坊等。TIDF在5月集中展映之外做的纪录片教育、培训计划也并不该被忽略——作为TIDF项目的延伸，吴和几位“记忆计划”的参与者在9月份又回到台北，与来自全台的十几位纪录片作者（经过报名等程序甄选）一起做了几天的台湾版“民间记忆计划”工作坊；他们中间有老手（包括以《日常会话》入围同年金马奖最佳纪录片奖的黄惠侦）,也有不过是喜欢业余拍片、有“回忆”要分享的大学生。吴把“民间计划”从中国特定的历史语境与当下农村社会生态中抽离开来，作为一种作者主导的、开放性的纪录片创作模式，空降到台北与在地作者、本土记忆“搏斗”，据说和TIDF之前更贴近纪录片工业流程、注重创投计划操作的工作坊方式非常不同——不知在台湾的土壤会开出怎样的花朵来？十分期待。

“生命所需，惟对于现世之光影疯狂而已。以生命本身，从阳光雨露而来，即如火焰，有热有光。” ——沈从文

11月底，法国著名实验电影人菲利普•考特（Philippe Cote）过世，一颗虚弱的心脏结束了他51岁的生命。从1998年开始实验电影的创作，到2015年的最后一个项目《水影》(Aquatic Shadows)，考特在17年中一共创作了二十余部作品。早期受到布拉哈奇（Stan Brakhage）的启迪，在胶片上创作无镜头的涂绘电影，后来的创作，也是他作品的主体，则是以纪录素材为本的诗性先锋和带有人类志色彩的旅行游记。考特的作品长度从7分钟到48分钟不等，绝大多数使用超8和16毫米胶片拍摄，手工艺的创作方法朴实无华。一个人和他的相机，从欧亚大陆到美洲，从旅行调研到胶片冲印，自给自足赋予了考特对于创作过程的全部掌控。论及实验电影和实验电影人的艺术身份，探寻者必须走向电影机器最初始的智慧和电影艺术最终极的边缘，其中“初始”与“终极”所指向的，自然涵括了那个再造影像宇宙的表情和思想，同时，它又何尝不意味着一种孤独的生产方法和生活方式。考特所代表的创作模式没有勃勃的艺术雄心，自主地选择留守于它谦卑的角落，然而，如果我们抹去电影工业所衍生出的诸多标准与期待，将电影还原为一种以人为轴心的艺术实践，这样的创作却是电影和电影史的重要组成。

在

“愚公移山：比喻坚持不懈地改造自然和坚定不移地进行斗争。”然而对于任何寓言故事而言——尤其是那些古代的、带有神话色彩的——盖棺定论的解释总是更像刻舟求剑。时代变迁会给古老的寓言带来年代错位般的消解，就仿佛它们不再是凝结的固态（如同电影里被冰冻住的榔头），而变得流动、柔软、可塑，甚至开放而不确定，适用于各式解读。

将太行、王屋两座大山以帝国主义和封建主义作比、将寓言里的上帝解读为“全中国的人民大众”，与将愚公的愿望视作“互联互通的人类社会的追求”都是可能的。操蛇之神是互联网大V吗？天帝和夸娥氏二子是否代表了资本的力量？智叟是“实事求是、独立思考”的典范还是过于清醒了？我们甚至可以进一步思考：既然移山最后是靠天帝达成的，是否与“人定胜天”的结论相悖？移山会不会带来环保问题？与西西弗斯具有存在主义意味的坚持又有何异同？

杨福东在上海摄影艺术中心（SCôP）同名展览上的全新影像作品《愚公移山》并不急于揭晓自我版本的解读，而是着力于维护这种模糊感和开放性，为在当下重新理解这一传统故事提供极具个人风格的视野及语境。在这部长约46分钟的作品近结尾处，七位力士青年脱下西装革履，与愚公、母亲与两个孩子在绍兴一座采石场里搭建的人工布景（仙境）中热火朝天地劳作，背景中有假的大象和真的牛——这一场景逼真地复刻并还原了徐悲鸿1940年代的《愚公移山图》，即杨福东这一作品的灵感来源。由此，杨福东将徐悲鸿静态的彩墨画转化为动态的黑白影像，一幅真正的山水“活画”（tableau

自从2014年纽约电影节的实验单元由“先锋视角”(The View from the Avant-Garde)更名为“投射”(Projections) ，策展团队也发生变化，其演变方向一直是潜伏在北美实验电影界的话题。在前策展人Mark McElhatten的推动下，“先锋视角”已发展成为实验电影界的“伍德斯托克”（Phil Solomon语），同时“先锋视角”中McElhatten强烈的个人印记和美学偏好也使其不乏受到关于缺乏多样性的攻击与批评。因此，可以说“打开“是“投射”的发展方向之一。新的团队中Dennis Lim为“投射”带入艺术电影的角度，Aily Nash则成为与画廊艺术家影像的桥梁，在野策展人（programmer at large）Thomas Beard则是位于布鲁克林的著名实验电影机构Light Industry的创办人和策展人之一。 如果说“实验”和“先锋”的一个重要功能，在于以拒绝定义和定型的视觉形态去摸索和表达被正统\规范忽略、遗忘、压制、误读、简化或无力表现的事件、经验、情感以及思想，走近第三个年头的“投射”含括的作品成功地了承载了这样的使命。无论是作为材料，诗歌，风景、私人记忆、流行文化或社会力量的电影，都在呼应着世界不断变化的节奏，行走在难以预测的光辉与灾难之中。

在谈论先锋时，如果可以使用“经典”或“大师”这两个在某种程度上有悖于实验精神的概念，这届“投射”放映了三位配得上如此称号的电影人的作品：Nathaniel

泽艺影城是杭州比较有意思的电影院，孙逊去年在此创作了一批画并留了下来，而老板薛冰先生也是新世纪当代艺术基金会的联合创办人，这次在耿建翌主持的想象力学实验室操办下，泽艺影城歇业一天供张乐华进行他的“院线映画”系列的首次创作。

“院线映画”所在的5号厅是一个容纳一百四十多人的中厅，张乐华作画需要让放映厅被布置得像一个工地，两边搭着脚手架，虽然艺术家也并没有爬上去，但他还是穿着农民喷洒农药的套装，在往屏幕上喷洒农药一样的丙烯颜料。相较于最后的成品——一幅有点儿抽象的画——在电影屏幕上绘画，还请了一百四十位专业观众来看，跟电影本身其实并没有多大的关系。观众可能一会儿看看电影，一会儿看看张乐华，也有可能很在意他在荧幕前晃来晃去，涂上去的颜料越来越遮住了画面，但艺术家却乐在其中。事实上，当最后片尾曲播完灯亮起来，观众没有如往常观影结束面对着空白的荧幕，那种怅惘被一幅七彩祥云般的作品取代了，已经过去的画面被粗糙地捕捉并且汇聚在一起，这多少有点儿令人感动。

张乐华好像挺喜欢玩儿这种“冷静的情感”，他的作品很多都有点爱情与荷尔蒙的味道，但呈现方式又是戏谑的，像是并没有把自己置身其中一样，在《我的 123456789 个恋人的十分钟》中，他与九个一周内发展出的恋人出席展览，安排监控将此拍下，仅此而已，什么都没有发生——没有暴力的冲突，没有浪漫的桥段，恋人仿佛只是一件装饰，这种关系仅仅变成了一个名词，悬空放置在画面里面罢了；《庐山恋天下》