天线空间的“亲密地塑造你”是郑焕的首次个展，两年前，他开始不以未知博物馆的集体方式创作。此次展览，他试图重新关联科学、经济、社会现象、成长经历和感知经验，将其分离重组，演绎不可见的时间、心理活动、制度、规则等对个人及外在世界造成的影响现象。展览持续到5月10日。

展览之前，画廊来我工作室聊方案，他们看到我正在看拉图尔《我们从未现代过》这本书，翻阅后发现有一页图表被我标注过，内容很合适用来做前言，就把整页都拓了下来。对于引用文本，我本身没有太多的考虑，但是听到很多批评。另外，我觉得展览题目和作品名字很重要，这次展览里有一件作品叫《工业革命》（2014），我们现在拥有的所有现代化的东西，都是从这个时期开始的，这件作品也可以理解为整个展览的时代背景。在工业革命之前，人对自然是一种敬畏的态度，很多事情是无法解释的，判断事物的依据是神。工业革命之后，蒙昧之眼被打开，人们按照科学来理解事物——同时人也变得狂妄自大。

如果《工业革命》是展览的起点，《水平》（2015）则是一件贯穿整个展览的作品。这组灌甘油的钟最贴近展览标题“亲密的塑造你”：标准时间下的钟，经过油的阻力，肉眼去看是感受不到它变慢的。这就像我刚来上海，对于周围的环境非常不适应，一个月之后我慢慢适应了，三年后我非常享受上海的生活，这是环境对人的塑造。回到这个钟，一个月之后再看，会发现它们相对得都变慢了，但观看的时候很难发现它在变化，阻力太微小了，小到可以忽略不计，只能靠“知识”去判断。

在西溪和西湖之间，一个艺术中心正在建设中。在这个正在开工动土的工地上，2003年威尼斯双年展主题展策展人弗朗西斯科.博纳米（FRANCESCO BONAMI）作为江南布衣的艺术项目总监策划了由7位艺术家组成的、为期7天的展览，“No.0 Festival 第零回艺术展览——Be yourself”。我们在展览现场的工地中对博纳米先生进行了采访，听他谈论一下这个展览以及对艺术中心未来的规划。

我们这次在江南布衣和GOA大象设计总部（在建工地内）的展览命名为“No.0 Festival—Be yourself”，我选择“0”而不是“1”作为展览的开端，一方面，是借用了杂志试刊号的概念：当我们开始做一本新杂志时，我们总是会做一期No.0，就像一个测试；另一方面，在我看来，0是一个很好的数字，它是圆的，你可以围绕着这个数字开始，它是一个非常好的所谓“出发点”，是一个“洞”。我认为它有很多象征意义。我称这个计划“同时是所有艺术的起点和终点”，因为在时间中，它开始又结束于同一天，它就像一个0。为了做出一个0必须开始并且结束它。展览中，我选择了7位艺术家，每人一天，在7天的时间里分别依次进行。这些艺术家都是来自杭州，而且大部分都很年轻。我们想要让较年轻的艺术家在这里进行这个一星期的每日计划，作为一个开始。关于展览，还有一个关于“时间”的概念，即我们想要给所有艺术家相同的空间，拥有同样的限制因素：在一天内，要把展览实现，你需要把想法在如此短的时间内和观者交流，这对艺术家来说是一个挑战，对观者也一样。只有一天，所以必须专注，这是关于“集中”这个主题的。

今年初艺术家塞巴斯蒂安·布莱莫 (Sebastian Bremer) 与SO-IL建筑事务所联合策划了在纽约下东区艺术与建筑跨学科空间Storefront for Art & Architcture的展览“蓝图”，原空间于由建筑师斯蒂文·霍尔（Steven Holl）与艺术家维托·阿肯锡(Vito Acconci)在八十年代设计。SO-IL早年在中国负责过“大声展”的空间设计，2010年获得了MoMA PS1的“年轻建筑师”项目大奖。事务所合伙人之一的刘静在这篇访谈中对“蓝图”项目进行了阐释，并讨论了SO-IL建筑事务所在艺术和建筑之间交叉地带的工作。

现在纽约开始有比较好的建筑了，美国人对建筑的意识也在增强。早年谈建筑的人多数在自己的圈子里谈，很少会有公共讨论，如今建筑也慢慢进入了公共讨论的领域，在纽约时报、华尔街时报等大众媒体上也开始得到了重视——我们的幸运也得益于舆论、媒体对这个领域兴趣的提升。此外，美国与欧洲的不同在于，在欧洲建筑不只是纸上谈兵，而是需要被实现的，而在美国纸上（理论的）的建筑和对建筑的实现是分离的。我们一开始的理念就是希望把纸上的理念作为实现建筑的工具，所以最初的项目就与艺术相关，与美术馆、双年展相关。

我们有一位很好的艺术家朋友塞巴斯蒂安·布莱莫，他在十几年前来到纽约，在切尔西做过展览。上世纪

专注绘画的艺术家毛焰近期在纽约佩斯画廊举办了首次美国个展，除了六张托马斯主题的近作，还包括了更多题材和形式上的探索。我们借此机会对他进行采访，聊到了他新的创作方向、对肖像绘画的理解、自己作品中的精神性，以及有关绘画的困惑与信念。

我从来不把自己看作是肖像画家，当然这个称呼没问题。我只是觉得分类本身就是局限的，比如静物里也可以有肖像的特质。当我画人物的时候，包括裸女形象，很多方面都来自我个人的篡改，应该说是我理想当中人的气质。到底为什么总画肖像？事实上的情形是：万物皆有灵，但幸运的是只有人类拥有描绘自己的天赋与才能。这是能让我们真正看到自我的一种格式。画肖像的过程就有自我审视的意味，每一张作品都是在通过他人来看自己。另一方面，我认为现实往往过分简单，而真正复杂的是人性。我也始终对自己充满好奇，时常觉得与其说是对现实有所质疑，不如说是对自身质疑。我觉得好的艺术会和这个现实世界充满矛盾，并且大部分都难以调和。

大尺幅的女性裸体肖像系列一直是个计划，2012年初才开始，具体尺寸是3.3米×2米，基本的限定是画面中的裸女是正面的，坐着的，而不是站立或躺着。这个尺寸有别于传统裸女绘画的常规尺幅，选择它并不是因为想好大喜功，而是要让画面和形象都有一种饱满之感。在创作中会有不少具体的难度，比如面对画布的时候我整个人都在里面，这就要时刻调整画画和观看的距离。

我一直在画托马斯。有朋友说起，后

做为特拉法尔加广场第四基座2015年的委托项目，汉斯·哈克（Hans Haacke）的《马匹献礼》（Gift Horse）很快亮相，他借鉴了乔治·斯塔布斯（George Stubbs）的蚀刻版画，以及原计划1841年为基座修建的威廉四世骑马的雕像。哈克的作品对资本与破损进行了思索，三月五日在伦敦揭晓，展期十八个月。

有六个艺术家受邀，为伦敦的特拉法尔加广场西北角的第四柱基递交提案的，我是其中的一位。这个基座150多年来一直空空如也。乔治四世骑马的铜像座落在基座的西北角，他统治期间挥金如土，几乎没给继任者留下什么，威廉四世无缘享受骑在铜马上的待遇。

历史背景融汇在一起，为我的《马匹献礼》提供了构想。当代伦敦，今日世界的社会和政治环境，这些都在考虑范畴内。我热衷读报纸也帮了不少忙。

统治者骑在马背上象征着永垂不朽，产生一些想法后，我觉得也许可以从这一传统去下手（我并非第四基座的第一个做这个的艺术家）。我的构思是做一个马的骨架，采用活生生的装饰，但是没有骑马者。

我选择了早期的一个作品。2010年，在技术奇才们的帮助下，我在意大利科莫（Como）的一个前圣方济教堂（Spazio Culturale Antonio Ratti），将西尔维奥·贝卢斯科尼媒体帝国旗下的五个电视频道的三个，投影在遭受严重破坏的18世纪壁画的空白处。当时“骑士”（Il

艺术家李燎3月6日于策展人张冰策划的“9平米美术馆”中还原了他家中洗手间外阳台的一个角落，作为他的展览"夏家英”的一部分。当着众多前来参加开幕式的观众，李燎蹲下身在阳台上抽了一根烟。在那一根烟的工夫里，他和现在差不多所有的人一样，在手机上刷微信。之后，他小心翼翼地把烟灰弹进阳台上的水漏，掐了烟，站起来，向大家宣布表演结束。表演现场的墙上有一行红色的字，一张蛇的照片，和一个视频，视频上的那个女人叫夏家英，就是这个展览的名字的由来。对于这个展览，艺术家进行了如下的阐述。

夏家英是我母亲，她是一个勤劳简朴的城镇女人。去年我们生了孩子，请我母亲来帮忙照顾孩子，她就来深圳和我们住了几个月。这个作品就是在她和我们住在一起的这段日子里发生的一些事的记录。我妈来了深圳后很快就开始报怨各种各样的不好，不习惯。比如她跟我说：国博园有蛇，不要去。听到这句话后我就去天天等待那条蛇，有一天终于等到了，不过蛇已经死掉了，我就拍了段视频。那时候我有做作品的冲动，正碰上我妈在，就有了这个作品。我每天让我妈在录相机前拍她从睁眼到闭眼的过程，拍完了才会去做别的事。

抽烟这个行为也是我妈和我们住一起后生活发生的改变。以前我随便在家里抽烟，我妈来了后，我不想让她知道我这个坏习惯，所以就到处找地方，躲着她抽烟。卧室、洗手间都试过，都会遭她疑问，最后是在洗手间外面的一个小阳台上，找到了我在家中可以抽烟的角落。我每天晚上蹲在这个角落里抽根烟的时候，要很小火地把烟灰进下水道里。

90年代和2000年初，海尔姆特·朗（Helmut Lang）悄无声息地颠覆了时尚界，他的创作打破了设计的基本原则，重新勾勒了时尚的轮廓。2005年朗彻底从时尚界隐退，回到长岛，他在那里购置了房产，此后至今的十二年里，他一直进行艺术创作，并且在世界各地举行展览。朗跟我们讲述了他在Sperone Westwater 画廊举行的首个纽约个展，展期持续至2月21日。

我从没想过成为一名设计师。我想成为一名艺术家，只是偶然进入时尚领域。二十多岁也就是70年代中期到80年代中期，我的大部分时光都是在维也纳度过的，在那里我的大部分朋友都是艺术家，有马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger），科特·科赫谢特（Kurt Kocherscheidt）这样的人，我看着他们的创作一步一步发展的；他们如何使用物件，完成作品，都在我的观察之中。时尚是不同的媒介，但我并不认为艺术家觉得时尚和艺术之间的区别有那么大，以前，时尚围绕着身体展开。现在更是如此。

当我开始做海尔姆特特·朗的时候，我想在这个领域增加一种新的创作维度，也就是，以一种完全不同的手法，去创作点什么，而不仅仅是衣服。我的作品是对时间的丰富性的一种回应，事后去看，从本质上讲是反运动的。一个设计师最终还是受到身体局限，因为衣服必须发挥使用的功能，必须能随着身体移动，是与人体的物理性有关的。我曾经一直围绕身体创作，而现在，则是在变换的物理形式中，打造了身体，可以说这是完全的逆转。

艺术家关小的作品致力于在当代图像语境中发掘并重建事物间的新关联，进而从这些关联出发，开展对于现存世界的各种认知实验与思辨想象。她近期参加了刚刚于纽约新美术馆开幕的“2015三年展: 围绕观众”（2015 Triennial: Surround Audience），与维也纳波涅米萨当代美术馆的群展“稀有地球”，（RARE EARTH, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna）。我们借此机会对其进行了采访，访谈中涉及她对于录像与雕塑艺术的理解，以及她如何在多元图像的世界开展自己的研究工作。

我觉得现在再去谈互联网意义不大。当一种技术被广泛应用之后，我们应该去关注的是它对人们思考方式的影响，而不是将其视为一个名词，或者某种工作的方向，所以我并不喜欢把internet作为一个标签，这样做有点简单。那么，如何看待我的工作呢？虽然使用了一些编辑图像的方式，或者雕塑的语言，但我并不是专门针对视觉语言开展创作的。从在魔金石空间的第一次个展开始，如果用一种比较贴切的方式描述的话，我的工作是在试图利用不同的编织方法传达我对周遭环境的理解。这个周遭环境可以是经济，也可以指气候，也可以关于电影、音乐，而借助怎样的手段把这种理解传达出来才是我感兴趣的要点。只不过由于现在获取知识的途径，我的工作必然与互联网相关。当你处于互联网之中，你的感官其实被压缩到两个层面，一层是看，一层是听，即画面与声音。在我的影像作品里有很大一部分是在利用二者关系的组合去表达更丰富的意义层次。

新加坡艺术家赵仁辉2008年发起了“国际批判动物学家协会”(ICZ)，其目标是“发展批判动物学的注视”并“推动创新甚至是激进的手段，去理解人类与动物的关系。”近日他在上海的香格纳画廊举办了个展“无尽藏”，借此机会我们对其进行了采访，访谈中涉及其创作与自然、动物之间的关系，以及其作品激进化面目背后的思考。

ICZ （国际批判动物学家协会）是一个长期的项目，它也是我的艺术家面具（persona）。这个网站看似是一个正规的科技网站，但同时也是我的个人网站。发起ICZ的初衷源于我们对科学的信任与信仰。我把科学语言和面貌运用到艺术中，以探视人们是否给予艺术同样的信任与信仰。我在所有的项目中都扮演成一位客观的科学家。我经常与一位要好的科学家朋友谈论我的作品。有时也会遇到新的科学家，与他们的交流也会影响我的工作方式，因此我没有一个既定的框架。我会阅读很多对认知世界具有新颖想法与论述方面的科学论文，反之，那些调查数据方面的论文对我来说则比较无趣。阅读这些文章的时候我并不知道我在寻找什么，但一些兴趣点往往会跳出来。有时数周中不一定有任何有趣的事情，因为大部分科学并不那么有趣。我尽量不去担当科学家的身份，因为我不是；而当我意识到有这样的倾向时，我会阻止自己——科学家与艺术家对世界的探索应该有所区别。

我并没有从John Berger 的《为何审视动物》（Why Look at

埃里克•索斯（Alec Soth）的摄影作品呈现了美国当代社会的一个真实缩影。《歌本》（Songbook, 2015）的发行开启了2015年，可在MACK上买到，同时与此相关的展览，于今年冬天和春天于纽约的Sean Kelly画廊，旧金山的Fraenkel画廊，明尼阿波利斯Weinstein画廊和柏林的Loock画廊巡回举行。他在此讲述了做《歌本》的过程和它与音乐业的关系。埃里克•索斯近期在纽约的展览展期为1月30日至3月14日。

我的上一个项目《破碎手册》（Broken Manual）是与避世有关。之后我给杂志拍了些照片，和其他摄影师合作，我也和作家布莱德•泽莱尔（Brad Zellar）一起自行出版一个叫《LBM先遣队》（The LBM Dispatch）的报纸。

《歌本》（Songbook）收集了这件作品近些年的组成部分，但是文字都不在其中。我觉得这个过程很自由，像是释放。很多编辑工作都是为故事服务的。这次我不插手这些，有种解脱感。从过去几年拍下的成千上万的照片里，我得以不用为具体故事操心了而关注视觉因素。同时我开始着手整理，做《歌本》。这本书都是过去三年里的类似新闻摄影的图片。但和《先遣队》与其他出版物不同的是，图片背后的故事走到了前方。我的目标是做抒情而非信息化的作品。

说起出版，我经常会参考音乐行业。大部分音乐可以免费下载。但是，更奢侈的黑胶唱片，一直很受欢迎，

艺术家aaajiao（徐文恺）的新展“代号：aaajiao”近日在Leo Xu Projects展出。几年前，aaajiao就从对媒介内容的研究，转向对媒介本身的关注。按观看路径，此次展览在空间一、二楼呈现的装置、录像等一系列由计算机辅助设计生成的形态样本，最终回到三楼对人的讨论。这个节点上，艺术家开始关注的不仅仅是媒介，他企图将裁定媒介的主动权交回到人本身。展览将持续至3月8日。

2007年的时候我有一些犹豫，怀疑我做的东西能否称为艺术——这跟国内当时的环境有关系——所以考虑是不是要停下来，或者以怎样的方式发生。现在肯定不是问题，大家对媒体艺术，或者新媒体的认知，包括市场、画廊、二级市场的接受度，使它变成某种“平常”的东西了。我的想法是，这不一定是好事，也不一定是坏事，因为我觉得在这条线索上的艺术家太少，在欧洲和北美也一样，使用这个方式，并且能开展的相对有意思的艺术家并不多。

2014年我开始做《物》系列，回归到个体看待媒介自身变化的层面。媒介最终流动回日常，这个日常跟这十几年关注的“恋物”、“异化”有相似性，但它更抽象，也更实际。这次个展，空间一楼的装置《枯山水》（2014）和二楼的装置《不规则》（2015）是现实中的虚拟物，而属于《物》系列的录像《物3》（2014）、《物4》（2014）、《物5》（2014）则是虚拟中的现实物，它们之间如同照镜子的关系，这个设定的主要目在于讨论现实和虚拟之间的模糊界限，这是一个传统东方观景或者赏物的逻辑。现在，我们已经不是很在乎真实和虚拟的区别，或者说已经没办法区分它们了——从审美角度出发，两种形态已经开始交错。观众不会觉得这种现象很奇怪，也不会抗拒它。例如，《物5》呈现的一些细节在现实中无法达到，人们可以很快抓住这个点，现实的界限越发模糊，但大家能顺应这个事实。

1985年对于午夜出版社（Les Editions de Minuit）是很重要的一年，当时流行着关于阿兰·罗伯特-格里耶（Alain Robbe-Grillet）与玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）的探讨，而社会表现出了对所有艺术形式的开放性以及对当代性的敏感。这一年，让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）的第一本极简主义小说《浴室》(La Salle de Bain, 1985 )在午夜出版社发表，他也自此被誉为法国新小说运动的延续者。 2014年12月图森再次来到北京，在这篇访谈中他谈及了自身的文学启蒙与小说创作在今天的自由性。

我在大学学的是历史与政治学，没什么艺术方面的实践。我一直想当导演，但对于刚毕业的学生来说拍电影很难，而我读到电影导演弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）《我生命中的电影》中鼓励年轻人的话：“如果你不能当导演，可以将剧本改成小说，文学创作是轻松又无关紧要的事。”我后来在阅读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》的过程中，觉得自己与书中的那个暧昧的主人公拉斯科尔尼夫化为一体，由此感受到文学的力量，于是开始写小说，但第一本并没有发表，直到27岁时发表了《浴室》。

在创作中加入自传的元素很必要。完全写自传显得太懒惰，完全的虚构也很无聊。比如说玛丽（《玛丽的真相》[La Vérité sur