我们发出声音，但声音的字符不全来自我们。失落的导游、怅惘的游客、正经的勘察员、恶作剧的解说者、没太多机会喋喋的村民……暂时隐匿自我的“角色扮演”反倒成为感同身受的方式，让余果“分身有术”地把不同维度的话语体系带入新片近一小时的场域中拉扯（有的甚至不构成“体系”，它们只是在自相矛盾中或侥幸或狡猾地自圆其说罢了）；《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》的作者迷恋复杂，不嫌事儿多，本科修读新闻的我笑说，“你倒更像个新闻专业主义者了！”虽然9月22日在成都环形空间的放映讨论已结束，但我们都倾向于将它和这场发生平视为一段延续中的社会工作结构的“脚注”——沉溺不是目标。

我是无意间去到羊角镇的。我对羊角镇最初的兴趣并非是里面有我关心的题材，或某种视觉化的景观——实际上按照某些惯有经验，羊角镇是司空见惯的，并没有多少特点。最初让我愿意进入这个现场的还是自己的身体，我隐约觉得对现实的观看和认识很接近一种登山的过程，而恰好仙女山整个风景区就是一个阶梯式的现实景观。在创作《浮动的土地》时，我还是想强调用身体来感受整个和土地有关的一些问题，但其实我自己觉得很不够，我不满意这种单一的维度去“重新描述现实”。

在今天的现实中，大多数人越来越被抽离出现实的生产环节之外，仅成为了物质空间的填充物，或在关于未来生活的宏观语境中成为了一种被规划描述好的“人设”。夸张地说，人要认识自身所处的现实就像美剧《西部世界》

什么是艺术家创作的核心驱动力？唐狄鑫认为是原力。这个词的出处和走向一样无中生有，从南京四方美术馆的“巨响”开始，到上海油罐的“原力寺”，下一站很可能是非洲，原力里有一种创造条件也要上的精神。为什么要去非洲？我问。这问题打开了一个全然不同的世界观——此之未来，彼之原力——让我深感世界之不均匀和其在人头脑中投射之错乱。这是一次从艺术到艺术世界再到世界的谈话，但最后回到艺术，确切说回到了艺术家。艺术家，唐狄鑫说，要活生生的。

前两年，我感到无力、无聊，就这样画画画，跟画廊合作，好像生命里面没有一件特别重要的事情。画画一方面对我来说当然是舒服的，但做着做着就觉得也不可能就那样度过吧。做行为开始让你慢慢使不上力的时候，画画让你安下心来了。但最近几年，可能我用脑子思考了吧，我就觉得这个世界非常空洞，这种感觉让我无法自拔。在上海就感觉是在浪费时间，做展览就会被归纳在这个那个框架里边，像一种习惯，没什么意思。我在没有任何方案和预算的情况下跟陆寻聊了一下，他也同意了。四方美术馆在山里边，可以跟这些东西隔离开。我希望艺术家可以在那里呆半年，这样会形成一个生态，如果不是时间这么长，就还是像做一个项目，还在那个习惯里。第一次当然是最不容易的，我找的艺术家能真正融入的也并不多。开头待了两个月之后没有任何东西出来，我也挺着急的。我说我们不在美术馆做了，在山野里那个水库旁边做。后来有点像小时候一样做了一个文

李竞雄在HdM画廊北京空间的个展“按需修仙”（Making Transcendents On Demand） 呈现的两组绘画雕塑和一组视频装置作品，分别以修仙文学、基因编辑婴儿事件、黑客换脸技术以及山寨文化为背景探讨资本的形式。艺术家批判性地挪用当下流行的IP、热点新闻、品牌与明星形象，将其创作触及的娱乐性与争议性转换为与大众交流的通道。展览持续到9月28日。

“按需修仙”展出的三组作品所探讨的都是一些具有时效性、近两年对我刺激比较大的话题。我的思考和实践最多只能关照自身所属的阶级，或者那些跟自己的关注点相近的人群，所谓相近，划分标准并不一定是国籍、教育程度或者财富拥有度，可能只是某种气质。我们似乎在形成超级集体主义(hyper-collectivism)：个人并不有意识地服从于集体，而且集体本身也并不会有意识地朝促进个人利益的方向发展；但是人们都试着与一个更庞大体系进行连接进而为各自的生活赋予意义。创作方向的不停转变也许是因为我始终在私人表达与公众领域之间摇摆，但我不认为这是懦弱的，而是真实的。

“按需”（on demand）的说法常见于出版行业的按需印刷、网络环境中的视频点播（VOD）与云游戏（gaming on demand），我使用这个词的原因更多在于它所指涉的可取代性、流动性，并不指向按需的内容，而是指向其背后的系统。换言之，新闻稿里写到的“仙气”与资本、符号不过是用比喻谈了一个已经很老的话题。艺术家制造的概念可以视为将其创作合法化的手段，而创作本身更接近某种非法的冲动。

相比解决宏大叙事的困境，蒋竹韵更倾向于呈现一个回应数据问题的态度。他在北京拾萬空間的新展“云下日志”讨论了数据在可视化过程中的转译问题。正如他在与“手机—义肢”有关的近作中所呈现的，他认为，人的“义肢”在未来不是要弥补自身的残疾，而是作为数据化身体的外部延展。展览将持续至10月12日。

在作品《2014.12.29-2019.8.31》中，我通过第三方软件 Accsess , 调用了自己iPhone手机应用程式Health里五年以来的记步数据。面对这堆数据，我的第一反应是“压缩”，如何将五年的数据在尽可能短的时间中呈现，如同撞击的声音。为此我设置了一个踏板开关，观众每踩一次踏板，等于用自己的一步去触发我在过去五年中的29718步。伴随这个动作，观众会听到类似蚊子飞过的嗡嗡声，这是我用每一天的数据去调制的声音频率变化以及声响。观众每“走一遍”数据，就相当于经历了我的五年。虽然“走一遍”的说法听上去有些抒情，但我将数据以图表形式呈现在屏幕显示器上，这个呈现方式是客观的。由抒情与客观的矛盾，可以带出我近几年思考的一个问题——对数据而言，屏幕显示器作为它的视觉呈现载体，这究竟意味着什么？我在《声旁》（2014）和《结尾在开始之前》（2018）等过去的作品中，一直思考着所谓“数据黑匣”的问题——数据不可视，它需要通过代码来转译，因此我们无法确定数据的真假。你可以把“走一遍”看作是一种调侃，因为观众在看显示器的时候，听到的却是类似蚊子飞过的声音。

安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）曾经多次强调，相对媒介和形式风格，他更在乎明确创作背后的原因。他从不避讳使用平铺直叙的现实素材——纪实访谈、电视节目录像或街头景观，并擅长通过独特的视角使隐形其中的文化结构与范式显形，作品往往带有明显的知识与社会学属性。他在上海Vanguard画廊的展览“蒙塔达斯：看 见 感知”将持续至10月20日。

在地文化体验对我而言十分重要，旅行可以说是我的创作工具之一。我的作品常常不是直接从政治角度切入，而首先是文化和社会学意义上的一种理解。以《你最关心的是什么？》（2017）为例，我想通过采访了解北京市民的心态。在当地好友思朋（Esteban Andueza）的建议下，我选择从一个宏观问题出发——“你关心什么？”受访者从工作、家庭、交友、生子……讲起，最后总会谈到政治，但这是一个自然的过程。我在创作中引入了许多社会学工具、策略和手法，像这样的访谈对话便是其中一种。我在作品《框架之间》（Between the Frames, 1983-91）中做了150次访谈，花了八年时间；在《关于学院》（About Academia, 2011/2017）第一、二部分中，我分别做了50次和45次访谈。对我来说，想清楚做一件作品的原因很关键；今天很多艺术做得没有任何理由，这让我感觉不适。

我在七十年代早期搬到纽约生活；从个人角度来说，我想感受不一样的

双胞胎艺术家组合山河跳！（黄山、黄河）于七月初在UCCA沙丘美术馆为观众带来表演讲座“浪淘沙FM”以及“军傩”仪式。作为群展“敢当：当代神石注疏”的平行单元，她们的行为表演在展厅内外实现，具有场域特定性。活动从秦皇岛山海关的陨击痕迹出发，延续了组合一贯以批判视角反思并改写民间传说的创作手法。山河跳！的实践具有通俗化、文学性、物质化、数字化、可参与性的形式，在观念上引导观众重新思考性别、劳工等社会政治议题中被忽视的刻板印象，由此区别于传统中占卜师所发挥的趋吉教化功能。

在意识到自身创作与彼此的长期共同兴趣存在分离后，我们决定组成“山河跳！”。 “跳”字可指禹步、傩戏等联系人界和其他世界的步法。占卜谈话可以构成行为艺术吗？这些会和唯物主义的时代怎样互动？……这些都是我们想实验的可能性。我们对耳熟能详、足以引起“文化钝感”的题材尤其感兴趣。

表演讲座“浪淘沙FM”基于地域性考古研究展开，以渤海为背景，在美术馆的露台发生。室内观众透过落地玻璃，看到我们有些戏剧化地共撑一把红色油纸伞。在中国古代传说里，钟馗常是打伞的，很多精怪也是，这种设置像会让趣味性和一点凄厉感同在。山海关在历史上是兵家必争之地，我们推测这里必定有古代甚至更年轻的士兵幽灵；关于观音和妈祖的海神信仰也一直存留在这个地区，附近还有孟姜女的庙宇。作为一则知识考古对象，“孟姜女哭长城”的传说经历了近两千年的语言与内容变化，是大众补偿式实现诉求的情感产物，而孟女庙则是虚拟人物实像化的案例。我们很有兴致察看一个传说在长时段如何动态地生长。60分钟的演讲期间有和观众连线的Call-in环节，以后还可以增加打赏环节。

台湾艺术家倪灏于台北市立美术馆的个展“伏击”，以雕塑、装置、结合录像与声音表演等艺术实践，诠释了社会中不同形式的权力结构与暴力机制——互动式的卡片射击器以轻盈的游戏方式演绎全球金融体系下的暴行；设置空气压缩机为动力的乐器装置与专业鼓手合作的表演影像，则探究了声音乘载的速度与杀伤力；此外，展览中还包括一系列讨论当代地缘政治议题的雕塑。展览将持续至7月20日。

我从2012年开始探讨速度与暴力的概念。当时我在一个被森林环绕的小镇驻村，每日深夜看着白蛾飞向灯泡，好奇查了资料才发现，直到今日科学家对此行为模式仍然没有一套确定的解释：多数推测昆虫入夜后须倚靠月光来指引飞行，而白蛾的演化机制里并无预设人造灯泡的发明，使得它们往往直导死亡却毫无自知。自然与人造世界的交会，激发了我的灵感：看似日常的现象，实则潜藏人为的暴力。于此我展开了各种关于白蛾与灯泡的实验，这些尝试也成为我此次个展多数作品的隐喻和起点。

研读保罗·维希留（Paul Virilio）的速度学促使我探究更大的体制结构如何控制我们的日常生活，2014年古根海姆美术馆策划的“意大利未来主义，1909-1944：重构宇宙”（Italian Futurism, 1909-1944: Reconstructing the

2019年刚刚过去一半，高倩彤已经马不停蹄地完成了两个个展：1月份在北京掩体空间的“尘埃与琐事”，以及正在马凌画廊香港空间展出的“适当反应”。小到家居物件，大至公共空间，我们所处的日常生活环境一向是高倩彤的创作来源；她在扮演一个城市观察者的同时，也经常隐而未发地触碰着日常情境中潜藏的社会运行方式。在她近期的两次个展中，空间形态与作品观念脉络之间的互动关系成为关键所在。“适当反应”将展出至8月19日。

我在掩体空间的个展准备了很长时间，从最初看场地到展览真正发生有一年之久。“尘埃与琐事”最基本的概念是建一条由铝支架和透明塑胶膜隔开的通道，通道限制了观众的路径，也规定了他们的观看对象。最终，这条通道在掩体分出了五个类似“无尘间”的房间，前四个房间里放置了一些在北京找到的二手物件，它们都是家居生活会用到的很日常的东西。这些物件被切割掉一部分，置于不锈钢器具、手术用推车——一些暗示了“冷”的载体——之上。最后一个房间整体更为光亮，我设置了一排类似通风管道的出口，其内部的小装置会定时从管道中掉落之前切割行为所得到的粉末，而角落里搁置的扫把则发出某种邀请。

英国艺术家哈龙·米尔扎（Haroon Mirza）擅长将声光电本身用作创作材料，他往往将这归功于年轻时期接触致幻药物、听Acid House（一种音乐类型）、当DJ打碟的那段经历。他的个展“电之离调”（Tones in the Key of Electricity）正在南京四方当代美术馆展出，其中主展厅的作品井然有序地在一曲“电之离调”——50赫兹的标准交流电频所发出的特有噪声——中有机相融；同时展出的还有他就近来与路易威登品牌的纠葛创作的、一系列探讨“复制品”概念的新作。展览将持续进行至12月8日。

开展前不久，策展人王宗孚（Victor Wang）跟我分享了现任路易威登男装艺术总监Virgil Abloh刚发在Instagram上的一件新的雕塑作品，我当即陷入了震惊（注：雕塑里的锥形吸音海绵是哈龙·米尔扎作品中常见的元素）。这不是他第一次公然挪用我的作品了，本次二楼展出的太阳能桌板装置《销售观点（挪用规则1）》（Point of Sale [Rules of Appropriation 1]，2018）正是出于对过去那件事的回应。这种吸音海绵当然不是专属于我个人的创作材料，我甚至不将它本身视为独立的作品，它的使用纯粹是功能性的。我的重点不在于Abloh的作品与我的有多相似，而是要抗议LVMH自始至终的沉默态度。我无法和他们直接开展对话，要想沟通只能通过他们的集团律师，因此我只能通过个人创作在公共领域展开这一“对话”。在社会和经济的层面上，他们于我有压倒性的优势；当种种剥削的特征出现时，这种行为就不仅仅是艺术上单纯的挪用了。

威尼斯双年展台湾馆展场普里奇欧尼宫（Palazzo delle Prigioni）自16世纪起至1922年为威尼斯的主要监狱。艺术家郑淑丽此次受台湾馆委任创作的《3×3×6》回应了这座建物的历史背景；“3x3x6”则指向当代监狱体系的标准化建筑结构——由六个摄影机监控的3x3平方公尺牢房。郑淑丽以1755年被囚禁于此的作家卡萨诺瓦（Giacomo Casanova）的故事为起点，将十位历史上或当代因不符常规性别状态、性倾向或行为而获判入狱者的故事、法庭判决等内容转化为十部虚构肖像般的影片。郑淑丽在采访中讨论了展览的结构和细节。展览“3×3×6”将持续至2019年11月24日。

普里奇欧尼宫作为监狱的历史上关过的最着名的囚犯应该是欧洲情圣卡萨诺瓦。他被起诉的原因可能是在当时被视为放荡的性关系、不受教会认可的保险套倡议等行为。决定参与台湾馆后，我立刻想到请保罗·普雷西亚多（Paul B. Preciado）来策展，他一直以来的策展和研究方向都与性和性別议题有关。他的参与使得整体确定往探讨性和性别历史的方向来做，但同时我也希望加入一些当代的例子，包括台湾的案例等。我们邀请了一些学者、律师等做为顾问，结合他们提供的案例以及我找到的几位仍在狱中的当代犯罪者，最终以十个案例构成了这次的作品。我希望这些案例都要具有某种代表性，这也是为什么每个角色的名字后面都衔接了“X”。作品里的卡萨诺瓦X、萨德Ｘ、福柯Ｘ都是从历史中的人物出发，从他们再延伸出不同的当代案例，而每个当代案例都是为了去探讨一种与性有关的犯罪状况。

出生于1986年的曼纽尔·马蒂厄 （Manuel Mathieu）是一位经历颇具传奇色彩的艺术家。早年在海地动荡的成长过程，以及之后移居加拿大蒙特利尔和在英国伦敦的游学生活给他的抽象绘画添加了关于家庭、身份、记忆、政治以及移民经验的深度。“无极”是马蒂厄在中国的首个个展，本文中，他从一件具有本土文化意义的作品《St.Jak2》 谈起，讲述了他关于抽象绘画、色彩、笔触以及观看经验的思考。

《St.Jak2》（2019）描绘的是海地的一个节日。人们扛着动物穿过泥地。我喜欢这个画面的结构，以及这个人扛动物的方式。所以我根据这个素材创作了两三张绘画——这是我工作的一种方式：从一个概念出发，以一张图像为起点，然后把它完全抽象化，就比如这个跳跃的人物。有时候我会围绕一条线索展开展览，但有时候我也会在展览中探索不同的主题。这次展览题目定为“无极”是因为我当时在探索一些抽象绘画的概念。对我而言，抽象是无限的，它以无限的方式观察事物，带来无限的可能性。在创作《无极》这幅画时，我觉得可以把这个形状永远进行下去，循环往复。它是一个更加深邃无穷的画面的小小截面。这个“无限”的概念对我来说很重要。后来画廊提出了“无极”这个词，我觉得很棒，那正是我一直在想的。

我选择绘画中的颜色主要凭直觉。从很早开始，我就已经决定了要使用某些特定颜色。我对这些颜色有着与生俱来的敏感。这并不是因为我出生的国家海地或是现居

走进门口放置着“异象图书馆”标识的项目空间，很容易被其中展示的大幅符号画所吸引，它形似一只正在坠落的飞鸟，令我联想到白双全在法院旁听时创作的那些绘画。靠墙的黑板上写着些数字密码，置于中间的书柜里陈列的书籍乍看毫无章法，翻阅时又出现数张写着乱码的彩纸，整个空间弥漫着一种神秘的气息。白双全在现场的介绍使得我脑内电光石火地想到近年朋友之间常谈及的在不安全通讯工具的覆盖下创造、使用新语言的需求。隔了两天，我再请白双全详细谈了下这个奇特的“图书馆”计划。项目将持续进行到6月23日。

这个项目延续自我2007-2008年在美国纽约作驻留时创作的图书馆系列。当时同时在驻留的还有这次合作的作家潘国灵。这次项目很像拍电影，要和一个团队一起工作。潘国灵写剧本，我的角色比较像导演，主导事情的走向。潘国灵的写作以“图书馆”串联起一个故事，包括七个部分：图书馆疗养院、运动图书馆、地下抄写室、图书馆幽灵区、重组图书馆／图书重组区、朗读洞穴室和图书惩教处。我根据他的文本将项目转化为四个部分：公共图书馆、阴影图书馆、异象图书馆、树下传播区。公共图书馆其实是我们攻击的对象，或者说是一个母体。它隐含着建制的主体及背后的权力，是我们可以做实验的地方。我们以一种细菌的概念去工作，既是入侵、攻击它，同时也想寄生在里面，让这个母体逐渐变成我们的母体，在它不知情的情况下其实是我们在运作它。之后就是平行的阴影图书馆和异象图书馆，阴影图书馆由潘国灵撰写一些文字指引，以“藏书票”的形式夹在书中，再指引会员按特定仪式提取内容。而异象图书馆则将我们的想象以能见光的方式去呈现，告诉别人现在图书馆的老化，如果不想象以新的方式使用它，迟早它会倒闭。当图书馆里所有纸质书都变成电子书的时候，你也不需要去图书馆了，空间就收窄了。因此一定要重新想象如何使用图书馆，或是如何再去使用书。