去年9月，陶辉的个展“热辣辣的痛楚”在阿那亚艺术中心开幕。因为疫情管控，直到年底，我才终于有机会来到距离北京三个多小时车程的现场看展。从2013年的《谈身体》到由阿那亚艺术中心支持制作的新作《拍摄之夜》，擅长从大众文化和真实见闻中取材的陶辉一直致力于将故事与故事的载体并陈，让演员语言和影像语言发生错位，从而使组织好的信息流（叙事）还原为待整合的身体感（场景）。另外，此次展览里一个较为特殊的安排是，顺楼道而上的各个展厅被依次命名为监控室、内容制作中心、演播厅等，并进行了相应的空间设置，所有窗格都如同电子屏幕发着色光，整栋建筑就像一座巨型的影像制播装置，成为当代影像机器的缩影。展览将持续到2023年2月26日。

“热辣辣的痛楚”是一次比较梳理性的个展，挺开心的是它让有些作品能在国内亮相。比如《无题（风杯）》（2017），如果不是阿那亚的天台，可能永远不会在国内展出：我在三个风速计量仪里贴了反光镜，有风的时候，它们就会孜孜不倦地运转，发出闪光，像人的隐喻；《坠落》（2022）是我之前就有的创作方案，它包含了这两年我对自己和整体社会的感受，一种从高空坠落的感觉。正好阿那亚有一个挑高展厅，最后做了这条从高空摔下来的蛇，碎肉四散一地。

阿那亚的空间里有很多格窗，这些光线是不在原先作品里的元素。所以我用

出现在展厅和出版物上的“连接，嵌入，反射，承托”四个动词反映了“楔”对自身组织和工作方式的理解，这个四人“小组”持续交流了一年多时间，其间经历了各自的位移（或无法移动），环境的变化，政治的起伏，尤其是在疫情/疫情后的背景下，如何继续保持、甚至生成新的工作动力，对几位创作者而言是基本但也关键的问题。他们在柏林DAAD（German Academic Exchange Service）的阶段性展览上出现了家、食物这样的包容性的元素，同时也有危险的凸起和锐利的锋刃，回应了现实带来的多层次的、不乏冲突的感受。就“小组”本身的运作而言，从日常交流到准备展览的过程也是一种练习建立连接及信任的实验，这在充满断裂和孤立的当下变得尤为重要，在对他们的采访中，我们也可以看到“去中心化”的连接方式可以呈现的一种样貌。

郝敬班：2020年初我搬去德国，开始了为期一年半的驻留。这段时间在柏林首先感觉到的是，随疫情而来的物理上的分隔，一直伴随着大规模此起彼伏的共振——人们在世界各个角落支援BLM运动、白俄罗斯、缅甸……除此，柏林惯性的日常被疫情打断，但面对突发情况和持续变动的种种反应，其实暴露了在这里人们在最根本上如何政治，如何生活，如何情感。这也让我难以回避地意识到这些“根本”和我来自的地方差异之大。我当时有种迫切感，即便为了在这里生活下去，我也需要以各种方式去真的理解这里，比如我需要了解最近防疫政策的变化原因，以便随时调整自己的生活，或者去理解随之而来的一些社会活动，选择接受或不接受。这段期间感受到的种种“连接”潜移默化的扩充了我整个对世界和现实的想象。去驻留之前，我几乎还无法想象做不是和自己在中国的经验相关的作品，我一直以为这个地方才能调动我最细微的感官和最大的工作动力，但这种感觉在这次驻留中逐渐松动了。

“你哥影视社”为艺术家苏育贤与建筑师田倧源、艺术史研究者廖修慧于2017年共同成立的电影制作团队。这个以当代劳动者为主要关注对象的电影社，其影像生产主要透过大量田野调查、私人读书会、与演出者组织工作坊、共构叙事文本等方式，在去中心的概念中，藉由众人之力形塑出“工作坊电影”式的创作方法。2022下半年，你哥影视社作品《宿舍》获DMZ韩国国际纪录片影展短片竞赛首奖、南方影展最佳剧情短片奖，这部作品以2018年新北市汐止区一则超过百位越南籍女工在宿舍内发动的罢工新闻为灵感——她们藉由手机直播，将罢工过程在网络上展示，你哥影视社透过公开的角色征集、多次工作坊，以及和不同工作类型真实人物合作，一起在片场中搭建虚构宿舍等方式，在新闻真实事件的基础内，让故事自行演绎、变形出不同的细节与可能性。

“非专业”与工作坊的创作方法

苏育贤：2012年我有一个没完成的“非法电影”计划，当时找了一批无证移工来组织电影社，当时的想像是以我为名义去申请补助，再把补助交给无证移工，从写剧本、人物设定到摄影，都是由这个电影社完成。后来这个计划因为被移民署关切而放弃。公视电视台觉得可以就这个方向再做一个与无证移工概念有关的新计划，所以出现了后来的《工寮》（2018），这也是“你哥影视社”最早的起点。

田倧源：我们三个人会聚在一起，是因为当时台南的海马迴光画馆有自办读书会。那时苏育贤想重读黄春明的小说《莎哟娜啦

“穹顶与刻度”是常居上海的艺术家倪有⻥的首场大规模个展（由朱朱策划），展出作品涉及绘画、雕塑、装置、影像等多重媒介，贯穿和美术馆（HEM）的三层空间。位于广东佛山顺德的这座民营美术馆主体建筑及周边环境由安藤忠雄设计，环绕馆体的平静水面好似将美术馆置于岛心，观者从户外行至馆内的体验如同场景转换，在重置心态之后进入中庭的螺旋楼梯，按自下而上顺次浏览艺术家从2008至2022年的创作实践。本文中，倪有鱼讨论了他对古典和近代美术史代表作的援引和再创作，以及中西不同背景下美术传统的冲撞与融合。展览将持续到2023年2月5日。

我最开始学的是中国画，导致我观看历史的角度和科班美院学习油画的画家们不太一样。因为中国画首先也是推崇“古”的，甚至有的说法是“越古越好”，甚至是一些“高古”的东西，包括先秦和汉唐时期的壁画，对我来说比起后来的人文画家更有意思。那时候没有艺术家的概念，只有工匠的概念，是很笨拙的。从这个角度来说我看西方美术史的角度也有同样的领悟。我喜欢的是油画之前的东西，比如乔托（Giotto di Bondone），弗拉·安吉利科（Fra Angelico）这些人对我的影响比后来的迭戈·委拉斯贵支（Diego Velázquez）、鲁本斯（Peter Paul

克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）喜欢把玩门的概念，比如他的早期雕塑 《橱柜》（Armoire，1988），或是《录像四重奏》（Video Quartet，2002）里摔门的镜头，还有他2006年的丝网印刷系列《门（电椅）》（Door [The Electric Chair]）等等。在此次采访中，他谈到了他的最新作品《门》（Doors，2022）——一件由电影片段组成的视频——以及他在编辑时遇到的困难。一扇又一扇门，一个又一个房间，54分钟的循环录像就像是一场关于节奏的游戏。这件作品安放在在巴黎蓬皮杜艺术中心他的大型展览出口附近（由让-皮埃尔·克里基[Jean-Pierre Criqui]策划，展览将持续至2月27日），它推着我们前进，同时又向后拉扯着我们。在每一个转角处都会有一扇门打开，而在每一个过渡地带，都有着不可预期的遭遇。

在我创作的所有录像作品中，我认为这一件是最具挑战性的。大约十年前，当我在创作《时钟》（The Clock，2010）的时候，我就已经有了《门》的想法。我一直在寻找将毫无关联的不同影像片段用剪辑点联系在一起的方法。我的第一件视频拼贴作品《电话》（Telephones，1995）相对容易实现——从电话一端跳到另一端，无论时间还是空间上的跳跃都很自然。在《时钟》里我有几处把门用作编辑点。当你拍摄某人穿过一扇门时，你会让他们走近门然后打开它，再用一个反打镜头表现他们进入了一个新的空间。我用这个剪辑点作为不同电影间的过渡，所以门基本上也是进入新的电影的一种方式。演员穿过一扇门，出来时便成了另外一个人。

二十年来，奧利佛‧雷斯勒（Oliver Ressler）一直在创作有关资本主义、民主制度、种族主义和生态问题等主题的影像作品。在这篇采访中，他讨论了由卡瑞纳‧L‧阿珀斯托（Corina L. Apostol）策划、于爱沙尼亚塔林艺术厅（Tallinn Art Hall）画廊展出的展览“围挡冰原”（Barricading the Ice Sheets），这是雷斯勒更广泛的气候运动研究项目的一部分，包含跨越欧洲的六个展览。塔林的展览展出了六频道录像装置《一切都在分崩离析，一切都在汇聚成型》（Everything’s coming together while everything is falling apart，2016-20），作品追踪了环境行动主义者在欧洲各地计划和实施的封锁和示威活动。

我确信气候危机是当下人类面临的最可怕的危机；它威胁到使地球上的生命成为可能的基础。我相信，当我们重新思考和重新设计如何以人类、艺术家和文化生产者的身份存于世界上，当我们在采取行动时，我们必须记牢记这一点。我的六频道录像作品《一切都在分崩离析，一切都在汇聚成型》关注的是与气候正义运动相关的大规模公民不服从事件。每个视频都关注一个特定事件，比如柏林郊外的露天煤矿抵制事件（《路的尽头》[Ende Gelände]，2016），欧洲第二大煤炭港口的封锁行动（阿姆斯特丹，

自2009年从城市返回台东阿美族部落，以漂流木创作开启其艺术生涯的艺术家拉飞·邵马（Lafin Sawmah），作品散见于台湾东海岸沿线的公共空间。他的大型木作装置往往运用当代语汇来转译传统部落场域的时空感。在2020年Pulima艺术节的联展“真正人系列—蹲站坐卧”上，他以作品的制作费购买了原木树干木料，初步制作了名为《循路Fawah》（2020）的独木舟。在此之后，这件单体雕塑不断地发展。艺术家除了藉由参与不同联展的契机持续雕刻这艘独木舟，也在今年9月26日召集共同制作独木舟的族人和东海岸不同部落的朋友，于台东长光部落举行舷外浮杆独木舟的下水仪式。透过策动部落耆老们重新办理中断多年的下水祭典，并邀请到夏威夷的独木舟航海家Kimokeo Kapahulehua参与祝福仪式，这件作品也串联起跨部落的延伸家庭（extended family）。比起多数原住民的文化物件往往先存在于部落生活，后来才进入到博物馆，《循路》的社会生命历程显得相当不同，它因展览制作而生，正在从展厅重返部落。此次采访中拉飞·邵马回顾了《循路》的创作历程和自身实践经验，以及透过对航海的想像和驻村交流所构筑起的某种跨国世界观。

我从台北都会回到部落那一阵子，刚好遇到2009年的莫拉克风灾。当时都兰部落的艺术家希巨·苏飞（Siki Sufin）在召集年轻人到海边清运漂流木。我那时26岁，年轻力壮，就当是一份工作，对艺术完全陌生。现在回头看，2009年的风灾影响了包括武玉玲（Aruwai

张徐展近期在台北市立美术馆的个展“复眼丛林”吸引了大量观众驻足。展厅入口处巨大的湖泊与丛林布景都是由各种纸的造型呈现，两侧小展台上，列队展开的鼠鹿们与狐狸们手执华盖，华盖边缘的丝线逼真地飞扬着。而披着鼠鹿外皮的人偶，静静地望着湖泊中迎面而来的鳄鱼们，也看到另外一个自己在故事中演出。沿着湖边走，有时场景切换到鼠鹿乐队，有时是兔子与人扮螃蟹的对峙。这些形象构成了不同的故事：《狼与虎与其他》（2022）脱胎自德国童话《布莱梅乐队》，而影像《热带复眼》（2021-22）在以纸雕塑出岩石造型的展间，以极具张力的音效与鲜活的影像，重新转译了印尼传说“鼠鹿过河”。张徐展的创作不只是凝视没落的纸扎技艺，也不完全是召唤对动物的共情，更关乎于如何运用影像叙事与纸的质地，让观众愿意再看／听一次已被述说了千百遍的故事。展览“热带复眼”将持续至2022年11月13日。

我这几年的创作，因为驻村的影响，开始寻找一些各地民俗传说中的共同元素。像是我们熟悉的虎姑婆，跟欧洲的小红帽有着类似的叙事节构，有的时候这些共同的元素反映了文化流动的特质。这也是为什么我在替影像创作纸偶时，会用不同语言的报纸去复盖由铁丝构建的骨架。在纸扎的传统中，报纸常常用在填充骨架之间的空隙，而最后才把造型的表皮贴上去。我仅用报纸做纸偶，也是想反应这些民俗故事中共同的结构。而来自不同地区不同语言的报纸，让纸偶因此有了自己的身份。我并不会替这些纸偶上色，这样可以保留更多的手工的质地。当然对于影像上的实验不仅仅止于偶与布景的材料，如果未来有机会与适合的计划的话，我也想要试试看不同的影像质地，像是用胶卷拍拍看。不过在目前的感觉中，或许胶卷更适合去拍一些在这个技术出现之前就存在的主题。

从2020年的装置作品《游戏以及关节的重要性》到2021年在上海联华公寓内的个人项目“幽灵，皮肤，居所”，娜布其近期创作中反复出现的简单几何形体，醒目的原色，以及不同元素间的协调互动，都令人联想到包豪斯儿童玩具/家具设计师阿尔玛·西德霍夫·布彻（Alma Siedhoff-Buscher）的理念与实践。这条游戏与空间的线索到今年艺术家在西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目“一切都回到了开始的地方”（展期至10月23日）中得到了全面展开。展览现场通过色彩、地形、光影和路径设置，借助明快的、现代主义风格的抽象图案，为观者搭建了一个可移步易景的整体环境。从构建空间到制作占据空间的雕塑作品，娜布其强调的始终是身体的“在场”及其在空间中与作品形成的关系。

“一切都回到了开始的地方”并没有一个明确的指涉，每个人的“一切”和“开始”都不尽相同，但我想强调的是一种回溯关系，从时间上倒回到更加简单的状态里，比如做游戏时。本雅明在《论儿童、青春与教育》中提出：“对于孩子来说，反复不断是游戏的根本基础。‘再来一次’也就是他们处于最幸福的状态。”游戏的过程意味着事件一直在持续不断地发生，没有固定形态，各种变量都指向不确定性。

现代游乐场通常设置在户外自然环境或公共使用区域，提供连接许多不同设备的游戏结构，提供安全的玩耍环境，支持使用者的社交和情感发展。但将其设置在美术馆里，模糊了室内和室外场所原有

旅居台湾十多年的马来西亚艺术家区秀诒，在2013年虚构了乌有之地棉佳兰，揣摩一种多族群和平杂处的漂浮状态，这件单频录像作品也是她逐渐为人所知的起点。它让人们开始注意到，电影不仅仅是一般的叙事机器，这台机器也参与到了划分或者跨越种族界线的操演中。在她往后的一系列长期创作中——无论是从2016年起针对国泰影业的马来语及华语电影的研究，或是从2019年起则围绕着马来之虎进行演绎——这些作品往往沿用具有显著时代特征的影音档案，创造出她个人的历史编撰美学。区秀诒这种影迷式的历史编撰美学，并不倾向于维持一个研究者的批判性距离，而更偏向于揣摩其角色的性格，并且发明一个围绕原作而存的世界观。她的个展“行星旅人，及其破碎的歌”正在台北就在艺术空间展出，展览将持续至9月24日。

我的创作像是在用档案碎片建构叙事。阅读历史档案的过程总是碎裂的，读者需要在拼拼凑凑中，不断将碎片重新建构起来。有时候创作看似山穷水尽，但当你发现材料本身的故事，也许是得知你在追踪的角色的一段非常不可思议的历程，就算只是短短几句话，却能够支持艺术家继续走下去。

这几年的研究，包括《克里斯计划》和2019年开始关于马来之虎的研究，虽然绕不开马来半岛的影像史，但其中的档案材料也和我人在台湾有很大的关系。展览“行星旅人，与其破碎的歌”算是对这三年来关于马来之虎创作的阶段性总结。在学生时代的记忆中，一般讲到马来之虎，多是指1942年率日军攻打马来半岛的日将山下奉文。后来偶然间看到一部日本政宣片《马来之虎》（1943）以日裔穆斯林谷丰（Tani

2021年6月至10月，徐立霜在马场（上海承流展览服务有限公司J-Art的工作车间和仓库）驻地，创作了多组让隐形于艺术行业“负时空”的身体劳动可见的作品，并于同年9月开放工作室时首次展出。其中，名为《囚》的表演作品运用了一个她与工人合作制作的50 x 60 x 115cm的展台式白盒子。2022年，在上海AIKE画廊的群展“档案冲动”（展期至10月15日）中，徐立霜再次展出了与马场驻地相关的四件作品，并结合画廊语境做了调整。每件作品都呈现了不同情境的“白盒子”，而钻入白盒子表演的徐立霜本人，先后运用制作盒子所需的锤子、锯子、腻子板、油漆滚筒等工具，以艺术家的表演性手势，邀请观众进入艺术体制背后的劳动空间，感受劳动的身体。

在我驻地工作的过程中，恰逢马场所有的工人都在疯狂赶制展台。那段时间，映入我眼帘的所有东西都是大大小小的白色盒子，有的大到可以装下一个人，有的小到只能展示一个人的小指头。我想要不我也做个展台，它不是用于陈列艺术品，而是展现“一双劳动的双手”。这个顶面带有两个圆洞的盒子做出来后，我每天都会钻进去玩，同时也邀请其他驻地艺术家进去。一个人在盒子里把手伸出来，可以做各种事情，呈现不一样的手势。

身体被装在展台里的状态，让我联想到“囚”字的象形：人被框住，限制了自由。我不再是一个人，只是一个拥有双手的对象，身份也因此变得不可见。正是展台的承托，让工作的手势从日常行为变成

在克拉拉·伊安尼（Clara Ianni）近期展览的深处我们可以看到一张复杂、重叠的网络，其中活跃着对20世纪美洲艺术来说至关重要的一些权势角色：纽约的MoMA，它的前主席（也是美国的前副总统）纳尔逊·洛克菲勒（Nelson Rockefeller），迪士尼公司，美国政府，以及圣保罗现代艺术博物馆（São Paulo Museum of Modern Art）。展览题为“夜的教育”（Education by Night），目前正在布鲁克林的Amant展出，展览将持续至9月4日。此次展览重访了1940年代鼓励美国在拉丁美洲投资并防止纳粹主义在这片大陆蔓延的文化工程。这位生活在圣保罗的艺术家捕捉了这些工程模糊的残影，将政治宣传转化为被榨取式经济模式和殖民性质活动缠绕的新版本。

迪士尼对我们这代人来说是非常熟悉的。我们一直都在消费这些电影。《致候吾友》（Saludos amigos，1942）以及其他一些1940年代的动画片都是由美国政府提供的贷款制作的，为的是把拉丁美洲介绍给美国的观众，并且在“反映”当地文化之外也创造出一幅现代化的图景，这里被描述成拥有无尽“资源”的土地，也正因为如此，我们可以从这种再现中观察到国家之间的政治关系。

这些电影是为孩子撰写和制作的，所以一定程度上充当了教育工具的角色，用以形塑他们的感知方式——什么可以被感知，什么不行。除了军事行动，文化和教育对于在