对于李姝睿而言，光与水不仅是物理现象，更是缠绕其生命体验的隐喻。在长江边长大的身体记忆，赋予她对水体一种本能的亲近；而长期生活于高密度城市（北京）的经历，则让她深谙人造冷光与程序化网格的规训力量。生活环境的变迁、孕期静观波光的经历，微妙地重塑了她对世界的感知方式——水不再是描摹的对象，而成为情绪的载体；光也褪去了冰冷的强制色彩，而以浸润的方式唤起自然的体温。这种转变促使她从喷枪与马克笔回归更“原始”的笔触，在画布上捕捉水光交织下那既存又不确定的状态。展览“碧虚”（在空白空间持续到7月12日）是她对一段人生旅程的自述，也是其创作生涯的新起点。本文中，艺术家与笔者分享了她用身体丈量世界后于“虚”中发现的无限生机。

多年来我一直想画水，因为自小在长江边长大，对流动的水体有一种身体性的熟悉。水又是一种难以描摹的存在。“她不具象，却又承万象”，既反射光也吞噬光，就像情绪或语言中无法言说的部分。尽管2002年在长征计划组织的“泸沽湖——朱迪·芝加哥与中国女艺术家对话”中，我曾沿着湖面展示了装置作品《见山见水》，但多年来迟迟没有下笔去画水，这种恐惧本身也变成了一种吸引力。

我曾经在北京生活了十多年，创作自然也围绕着高密度的城市展开。那时我常感到自己的身体与所处环境互相抵触，城市里的光是冷的，程序和精准的网格逻辑带来了强制照明。无论屏幕光、灯光、广告霓虹还是警示灯，所有的光都驱使着人们不要停下。因而以往我更习惯用喷枪与马克笔勾勒出冷静、可控的图式，如同某种“算法”驱动的绘画。

胡尹萍在UCCA沙丘的个展“你可以随时开始”呈现了“小芳”项目的最新系列作品，相比2022年明当代个展“胡小芳和乔小幻”里“小芳”映射出2010年之后中国社会的现实，“你可以随时开始”在此基础上增加了对于未来的想象。十个展厅涵盖了意识/记忆、文化/身份、粮食/技术等不同主题，艺术家邀请项目中的女性回顾自身生活的同时也根据生命经验想象更广阔的世界。此外，展览还以织品的形式呈现了超过200张参与者的个人简历，并将编织工艺开源供人学习，通过为参与者创造更多表达与行动的空间，“小芳”试图将自身转变为更为有机的共同体。今年是“小芳”项目的第十周年，笔者以此为契机与艺术家讨论了该项目的演变与未来。展览将持续到10月12日。

“你可以随时开始”是朝向未来的，但如果回看“小芳”这十年，其实里面充满了生老病死。阿姨们从五十多到八、九十岁都有，这些年龄段本就容易被疾病困扰。2022年，我们回四川拍纪录片时去看望她们，发现其中一位阿姨已经过世，家里放的遗像是从一张合影里摘出放大的，非常模糊。我忽然感觉到她一生都太模糊了，连最后一张遗像都是模糊的，一个人就这样消失了。这也是我在这次个展里做阿姨们 CV 的原因之一，她们是没有简历的，这个社会只把她们当作非常简单的劳动力。“小芳”对我来说不是一个艺术项目的十年，而是阿姨们的十年，所以提到“小芳”十年我总是情感复杂。

“小芳”一开始跟我妈妈有关，而第一批

何子彦在香港马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”呈现了三组新近作品，分别围绕日本妖怪文化、鸦片交易历史和多重时间展开。继《绝境旅馆》（Hotel Aporia，2019）和《虚无之声》（Voice of Void，2021）之后的“百鬼夜行”计划（Night March of Hundred Monsters）是其以战时视角切入历史的“日本三部曲”的最后一章。艺术家依循日本传统妖怪画的两种形式——卷轴画与百科全书，创作了“100个小鬼”和“36只小妖”的妖怪形象，影射历史和现实中的事件与人物。展览空间的布局设计将“百鬼夜行”置于底层，仿佛隐匿于幽暗的潜意识之中，让人联想到戈雅（Francisco Goya）的铜版画《理性沉睡，心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters），怪物在人的梦中纷纷涌现。一层则是由鸦片致幻的炼狱人间，拾阶而上是被四十三件独立的“时计”影像所填满的顶层空间。三层空间分别对应着展览标题中的三界，涵盖了战时至今日本历史文化中的内在矛盾，殖民语境中印度和新加坡在中英鸦片贸易中的利益分配，及全然割裂与重构的现代时间。展览将持续到5月13日。

我对日本文化与历史的兴趣大概要追溯到2017年。那时我在柏林世界文化宫（Haus der Kulturen der Welt）参加群展“两只或三只老虎”（2 or 3

五十多年来，查尔斯·盖恩斯（Charles Gaines）在其独创的规则系统之中，持续不断地投身于观念艺术创作，强调创作之程序而非直觉的自我表达。他的创作从不同表现对象的摄影照片出发，将这些形态转变为网格上的数字，并对每个数字分配独立的色调。这些色彩编码的图解被层层叠加，构成其所谓的网格作品——这一分层的美学格式中的像素化形态，令人联想到早期的计算机图像。作为计算而非情绪的产物，这些作品体现了盖恩斯希望从艺术创作中剔除主观性，强调社会系统的决定性和意义自身的任意性的目标。

树的意象构成了盖恩斯实践的核心——尤其在其开创性的“数与树”（Numbers and Trees）系列中，这个持续数十年的项目围绕着其标题所示的结构，呈现出万花筒般的组合形式。在豪瑟沃斯画廊西洛杉矶空间举办的展览“数与树，坦桑尼亚猴面包树”（Numbers and Trees, The Tanzania Baobabs）中，艺术家带来了一组新的精确网格作品，标志着盖恩斯首次将其经典的作品系列延伸至西半球以外的地区。围绕着非洲最大的树种之一、被称为“生命之树”的坦桑尼亚猴面包树，展览呈现九件大型三联画作品，均是基于盖恩斯在坦桑尼亚的深度旅行中拍摄的照片。这些新作充满了斑驳陆离的复杂性。但盖恩斯也提醒观众，色彩的绚丽也不过是偶然。实际上，“猴面包树”系列延续了盖恩斯对序列点彩画法和观念艺术的传奇诠释，呈现出一种完全由偶然性所驱动的迷人美感。

余果近年来的影像作品大多在“田野”的状态下完成，但是这些作品从不真正关于所谓的田野对象本身，而更多是透过把玩不同的媒介和叙事类型，强调今天普遍存在的认知机制。在这个意义上，余果始终是忠于“现实”的。这种“现实主义”态度不仅帮助他挣脱诸多创作范式的藩篱，也使得他的实践自然而然岔出了一条分支，即对于“当代艺术生产”问题持续的批判。两种倾向在他近期于CLC画廊开幕的个展“分裂与逢合：关于图像的地理”体现得愈发明显，展览首次展出了他在长白山驻留后完成的一件同名影像作品。本文中，艺术家和我们分享了这部影片的拍摄过程及其背后的思考。展览将持续至2025年3月30日。

我去长白山驻留前并没有做太多预设，到了之后发现是一个刚装修完的艺术空间，所有的陈设都是新的，比如开讨论会用的大桌子、文献区、对谈的沙发、投影仪等。这些东西仿佛在等待着我，有一种仪式感，让我意识到这是一个为了艺术生产而存在的空间，那么作为一个“艺术家”我该生产点什么？以及随之而来的“艺术自身的生产方式”，成为了这次驻留中我最先思考的问题。

这部作品的时长虽然只有30多分钟，却是我所有项目中拍摄素材量最大的。我在做田野的时候没有去想最终的素材选择，所以线索非常多，从跑山采药的人到周边的农村，从一些三线厂到中朝边境，其实每条线索都拍摄了大量的素材，但最后都只使用了极小的一段，并且只保留了一些看似随机的日常片段。我完全不担心素材是否显得碎片化，因为我认为结构比所谓的线索重要得多。今天的当代艺术，尤其是研究型艺术，太满足于按照某种话语框架来寻找线索，我比较批判这种方式。

杨勇的个人实践无法被他创作的媒介或生活的地域简单定义，从1990年代至今贯穿其创作的是抵抗自我重复的活力与应对环境变化的从容。2015年，杨勇在深圳华侨城创办盈利性民营机构“上启艺术”，联合政府与企业资源，搭建让艺术介入城市发展的策展平台，他的身份也由此从独立创作者过渡到机构运营者。近期，由侯瀚如策划的“杨勇个展”及其平行板块“上启办事处”在深圳市当代艺术与城市规划馆（简称“两馆”）开幕，笔者与杨勇聊了聊这次两个展览板块背后的构想。展览将持续至2025年3月7日。

我们最初面对深圳两馆的展览空间时，希望把展厅的外部规划进来。金属围挡板、脚手架串联了不同媒介的作品区域，给予展览如同深圳正在建设中的街头感。我们将展览入口改造为一道被突破的门，连接一条由单面灯箱拼接的隧道，让不同时期创作的摄影在此共存。观众步入展厅后能看到灯箱裸露的背面，而正面漏光的设计示意着不完美的现实。 《青春残酷日记》（1999-2009）、《无名剧照》（2005-2014）等摄影系列被我高低错落地安排在狭长的展墙上，模拟城市的高楼大厦或城中村的压迫感。斜面围合的三角形区域把空间切开，营造观看成组照片与双面灯箱作品的暗环境，以此打破白盒子美术馆的陈列感。

《青春残酷日记》开始于我带着一部傻瓜相机和朋友们去街头漫无目的地拍照。拍照只是在街头发生的一个附加行为，去街头的观念与行动才是摄影本身。这个系列让我迅速被很

李景湖是生活在东莞的艺术家，他的最新个展“我在！一座城与两亿人的在场证明”在东莞棠美术馆展出至2025年1月22日。与艺术家一贯通过转化制造业产品来创作装置的脉络相成，展览中的大部分作品折射着工业化大潮下可感知的心理体验。同时，李景湖通过这次展览也在积极探索与政府机构及职能部门合作来搭建地方生态。笔者参加了此次展览以艺术与城市文化建设为主题的开幕交流会，从某种程度上说，当代艺术在当下的在地策略转向是笔者与李景湖共同关注的问题，也是此次采访讨论的出发点。

其实这不算一个纯粹的个展。从政府的层面来说，展览所做的工作是把改革开放四十多年来在东莞生活打拼过的一些人找回来再看看东莞，相当于回到一个更加关注个体的层面上去。这个大的主题跟我几十年的创作还是有很多相通的地方，甚至是比较契合的。我也想借这个机会第一次在东莞本地利用政府部门的支持介入，打开一些以前接触不到的资源或可能性。

我一直强调如果要在东莞做当代艺术，那应该是跟大城市不一样的模式。因为东莞是个世界工厂，有非常发达的制造业。艺术家最好是来东莞，用东莞的材料进行创作。之前一个朋友跟我说他看到有个工厂拆了，叫我去看一下有没有适合的素材或材料。我去到那个工厂，发现真的已经全都拆掉了，厂房地上散落着一包一包零散的水晶钻石，有各种颜色。我捡了很多，在捡的过程当中，我脑子里已经就形成了一个大概想法。我喜欢把各种材料拟人化。像水钻这种材料，它如果代表一个一个人的话，如果不把它捡起来，散落的东西就会被埋没在尘埃里，永远都不会再看到太阳。我把它拿出来，分散固定在画布上，看起来像宇宙星空一样，这就是这次展出的作品之一《同一个宇宙》（2022）。

施瀚涛是生活在上海的独立策展人、影像艺术研究者和行业观察者，他担任由上海多伦美术馆发起的“中国当代影像艺术年鉴”以及今年的年鉴展“地方与讲述”的总策展人。展览从超过两千件影像艺术作品中策划挑选，展示了十五种以影像语言讲述“地方”的创作途径。遍布美术馆三层的屏幕和照片镜框中，除了具体的“地方”，也有通过艺术家的身体创造出的空间、心理或精神家园，以及用传统或新兴影像技术编辑出的虚拟世界。展览虽示例了具有社会性思考的艺术影像叙事，然而策展人所提及的与当代社会中影像媒介生态互动的意图，在今年的作品中未见体现。由短视频、流媒体直播、电商消费主导的普通人的影像生活，与展览中的当代影像创作状况，似若平行宇宙的存在。“地方与讲述”展览持续至2025年2月23日。

多伦美术馆常年关注影像艺术，受到朱青生老师做当代艺术年鉴的启发，加之上海目前没有一个像样的摄影博物馆，很多静态或者动态的影像作品在今天浮躁的环境下往往一闪而过。综合多种原因，我们在2023年初正式发起了"中国当代影像艺术年鉴"，希望及时将好的作品记录下来，同时与影像这一媒介在社会中的发展展开对话。

六人顾问委员会提供了整体方向上的建议，鉴于作品收集工作的庞大，我们也邀请了高校师生参与进来，包括北京电影学院、中山大学、浙江工商大学，还有四川美术学院。四个学校加上我们自己组成了五个工作站，共同征集各自所在城市及区域中的影像作品。作品入选

以自组织和集体创作为工作方法及愿景的艺术家组合菠萝核，今年在香港CHAT六厂纺织文化艺术馆围绕“华侨农场”——这个随着上世纪五六十年代亚洲地缘政治格局的变化出现在中国大陆的归侨安置形式——开展了为期六个月的驻场创作。菠萝核的成员六人——BUBU刘嘉雯 、CAT黄婉珊、朱建林、李致恿、冯伟敬、贺聪——通过实地走访与田野调研，试图记录“华侨农场”曾经的历史及其在1980年代改革开放后不同的命运走向。据菠萝核的调研记载，中国政府在广东、福建、广西、海南、云南、江西和吉林七省区共成立了84个华侨农场。其中，广东省有23个，也是此次菠萝核主要走访的对象。在CHAT六厂的驻地期间，菠萝核通过种植、染色、缝纫、绘画、拼贴、表演及录像等实践，邀请观众参与其中，与他们一同走近这一归侨群体的故事，寻访他们在国家集体安置与劳动力再分配政策下的个人经历。在此过程中，菠萝核以集体创作的方式连接另一时空下的集体性劳作，地理认知、身份认同和精神记忆在其中相互交错，显现出复杂性，一如组合成员选择共同生活的地域——广东沿海，同样需要辗转在泾渭分明的陆地与没有边界的海洋之间。

菠萝核发起项目的方式通常是以“各自收集”和“共同写作”开始的。在我们有关集体创作的经验中，个体的主观性和集体的同一性始终处在一种互哺且不断变化的关系中：个体带入主观视角的“在场”，而集体则是汇聚不同视角下的记忆残片和知识经验，由此延伸出一个

在过去一个世纪里，来自非洲大陆及离散海外的艺术家们如何在绘画中呈现自我？这是开普敦Zeitz非洲当代艺术博物馆（Zeitz MOCAA）执行馆长兼首席策展人柯尤·科沃（Koyo Kouoh）与其团队策划“当我们看见我们：黑人具象绘画百年”（When We See Us: A Century of Black Figuration in Painting）时提出的核心问题。展览标题灵感源自阿娃·迪韦奈（Ava DuVernay）2019年在Netflix平台推出的迷你系列剧《当他们看见我们》（When They See Us），汇集了150余位黑人艺术家的作品，将叙事视角从"他们"转向"我们"，有意识地将黑人凝视（Black gaze）与生活体验置于核心位置。

“当我们看见我们”试图凸显离散美学在不同地域、代际与观念语境下的关联性。这场跨文化探索的核心理念在于：各种细致入微的自我认知与自我呈现，蕴藏着颠覆历史上黑人形象所背负的创伤记忆的潜能。趁此展览从Zeitz博物馆巡展至巴塞尔艺术博物馆之际，笔者与科沃讨论了展览缘起、黑人具象绘画的兴起，以及喜悦情感的政治力量。

过去十年间，我一直致力于研究黑人美学领域具象艺术的复兴。克里·詹姆斯·马歇尔（Kerry James Marshall）、丽奈特·亚多姆-博阿基耶（Lynette

马克·萨尔瓦图斯（Mark Salvatus）着迷于回收物件的物质性。他在搜罗各种杂物——包括照片、旧地图、被丢弃的风景画等——方面有着一种敏感的资源再利用能力，他将它们转化为装置作品，复杂化它们的历史。在下面的访谈中，马克与我分享了第60届威尼斯双年展菲律宾馆的展览“在这个时代的幕后等待”（Waiting Just Behind the Curtain of This Age）背后的思考。展览呈现了马克从家族档案和家乡卢克班的民间神话中汲取的灵感，尤其是圣山巴纳霍山（Mount Banahaw），并以此营造了一个隐喻舞台：在这里，殖民冲突、祖先历史和乡土信仰预示着一个模糊不定的未来。展览俏皮地体现了艺术家微妙到难以捉摸的美学风格：影像作品《实现的源泉是否应该用我们的眼睛来看》（Should the Source of Fulfillment Be Seen with Our Eyes，2024）中由鸟儿的啼啭和人类的喷嚏声组成氛围音轨，玻璃纤维和乐器组成的巨石《Kolorum》（2024）发出沉闷的隆隆声，而名为《受制的人》（Human Conditioned, 2024）的翩翩飘动的布帘以其轻盈的怀抱笼罩着其他作品。

其实我的教育背景是广告而不是艺术，这或许会让人惊讶。虽然这两个学科一般不会关联在一起，但我的这个背景其实对我回收利用各种材料的实践方式的影响很大，因为广告的主

艺术家为什么写小说？艺术家的小说对视觉艺术来说意味着什么？我们应该怎样体验它？近年来，越来越多的视觉艺术家开始将小说创作作为他们艺术项目的一部分。此类实践的目的是为了借助小说手法来处理艺术问题，往往偏好某种基于过程和主观性的艺术，并在创作中引入虚构、叙事及想象等概念。在这个意义上，我们可以将其视为视觉艺术里的一种新的媒介。本文中，艺术家/研究者戴维·马罗托（David Maroto）通过利亚姆·吉利克（Liam Gillick）的作品考察了视觉艺术与文学的交界点。 

利亚姆·吉利克很早就把艺术家小说作为视觉艺术的一种媒介，而非一种文学类型使用。他的创作涵盖装置、录像以及合作项目，主要探讨生产的问题与现代性失灵的各面向。写作在吉利克的创作中一直占据着核心地位：他发表过大量散文，以及数部小说，包括：《伊拉斯谟迟到了》（Erasmus Is Late）（伦敦：Book Works，1995）；《讨论岛屿/大会议中心》（Discussion Island/Big Conference Centre）（北爱尔兰德里：Orchard Gallery，1997）；《无处可去》（Literally No Place）（伦敦：Book Works，2002）；《地下（未来历史碎片）》（Underground [Fragments of Future Histories] ）（布鲁塞尔：Les