我对《同时》工作的观察始于其2021年“支持巴勒斯坦”的倡议，虽然无法无条件地认同这个口号，但这一轮积极的活动和报道引发了我进一步了解该区域历史甚至是宗教的兴趣。而从伴随着古巴民众抗议、塔利班掌权、俄乌战争等事件而来的一系列内容生产中可以看出，这个类似通讯社的组织有着自己明确的议程和灵活的工作形态，当然，也在当下的舆论环境中承担了相应的风险。《同时》并未将自身定义为当代艺术实践，但在当代艺术脉络下，他们的工作让我看到了一种人群交织的“新”。

《同时》的工作是关于抵抗的自我教育，在普遍的撕裂和无助情绪中，是大家努力保持联结的组织尝试。近些年发生在这片土地上的很多事情，让我们越来越意识到在不同群体之间建立共情和通感可以是一种抵抗。《同时》原本于2016年创刊，由黄边站的工作团队成员编辑，2020年黄边站探索平台化，《同时》组织了独立的编委会，但启动层面一直很焦灼。直到2021年4月，编委会应生活在中国的俄罗斯小伙伴的请求，声援俄左翼杂志《DOXA》四位编辑的被捕，在微信和微博发布了名叫“要那么多书干嘛”的长图，引发了非常多的共鸣。这成了“与此同时”栏目的缘起。编委会希望这个替代性的新闻社、消息站能够将一些在简中网络中不被留意和看不到、但能够与我们产生联结感的消息带进来。“与此同时”的建立又推动了其他方面的改版，包括注册独立的《同时hxotnongd》公众号，逐步形成了大家认识的“《同时》2.0”。今年《同时》被不可抗力屡次打断，“与此同时”以“游击”的方式在不同的伙伴公众号上更新。《同时》的创刊、改版都是为了主动地回应环境的变化，而要做得长久，似乎不得不需要一直具备这种主动性——我们尽力通过“变”来达到“不变”。

今年四月，童义欣辗转从北美回到上海，后因疫情折道北京，直到六月底他才再次返回上海筹备在Vanguard画廊的个展“石化海”。开幕前夕，展览所在的M50园区突发闭园通知，开幕被临时改期。混乱已然成为这个世界的一种新常态，或有新的世界正在被重新创造。自2021年起，童义欣开始尝试用陶土和树脂捏制并浇筑出一个微观的世界“石化海”，其中封存的物件既激发出对新物质的辨识欲望，亦唤起着对现存世界的记忆；而在展览中，折扇状开合的空间结构将这个微观的世界里成形、散落的物件重新串联——形似翼龙的史前物种和失去动力的飞行器被封于一处，自然生物和人造机械一同沉没于石化海中。当在空间中多次折回，辨识物件或厘清关系的理性意识逐渐松动，更多涌入了一种与尺度相关联的知觉体验——流动引出亲密的想象，骤缩促发了异样的疏离。

最初做“石化海”系列的初衷是想去构建一个新的世界，一个包含着生命、物质、事件和关系因果的世界。在树脂的层层浇筑后，作品看上去像一个流动的水下世界。但这个世界里其实关联着更多与我紧密相连，水下之外的物件，好比被缩至方寸大小的青铜器和玉器。高中时，我特别喜欢《菜根谭》中的一句——盆池拳石间，烟霞俱足。古人在拳石间窥得万里烟霞，握于手心的石化海亦续存着遥远时代的浩繁器物。还有多次出现在石化海中的环状物件——“环牙”，它象征着这个世界系统中巨大机器的组成部分，永恒匀速且秩序井然地环绕于上空。在影射着危险极权的另一面，“环牙”亦矛盾地包含着爱与承诺。它最早其实是一个戒指的形态，是我在庐山动物园废弃的云豹馆里找到的一枚巨大的环状物。我猜想，它或许是曾居住在这里的云豹和饲养员之间的信物。

洁丝米亚·辛比克（Jasmina Cibic）通过她的电影、装置和物件揭开了霸权的面纱，暴露出创造并维系政治权威的行为公式和意识形态。辛比克最近的展览“最惠国待遇”（Most Favoured Nation）于5月5日至6月12日在萨尔茨堡现代博物馆展出，在其中一件主要的装置作品中，艺术家探讨了欧洲风雨飘摇的状态。

1920年，在一战带来的冲击下，萨尔茨堡决心将人文主义带回一个已经彻底被亵渎了的欧洲——无论是社会的，经济的，还是政治上的。萨尔茨堡节（Salzburg Festival）的创办就是为了提出一种论点，即，高雅艺术（high culture）可以成为人类痛苦的解药。我的创作一向力图探索艺术和文化是如何被用作政治和国家权力工具的，所以在萨尔茨堡当代博物馆的展览有着特殊的意义。对我来说，聚焦欧洲当下的种种危机，以及意识形态对文化的不断绑架尤为重要。

进入展览后你看到的第一件作品是《最惠国待遇》（Most Favoured Nation，2022）：这件雕塑是用来自萨尔茨堡山一家大理石工厂的边角料制成的。我和萨尔茨堡生物大学以及法国的香水师合作，用不同品种的玫瑰的提取物制作了一种香氛，这些玫瑰都是以欧洲计划的各位“国父”命名的：亚历山德罗·佩尔蒂尼（Sandro Pertini），赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl），温斯顿·丘吉尔（Winston

马海蛟在北京Tabula Rasa画廊的个展“北方”（展览将持续至5月21日）有一些归纳的性质，我们得以看到贯穿艺术家过往工作与新动向的线索：何以从个体出发探讨历史记忆。从《如果，我把它忘记》（2012）这部“非文字的家庭影像传记”，到以艺术家的叔叔马国权为拍摄对象的“影像传记计划”，作为展览核心的影像作品与艺术家不同时期的观念摄影、文本拼贴，以及绘画一道，共同构成了一种介乎记录与虚想的记忆时空——它是片段式的，时而以影像为介质缓缓展开，时而以文字为载体自我讲述。

在规划整个展览时，我就确定以三部影像作为线索性的作品展示。我希望这三部作品分别在独立的暗箱空间呈现，长方形的暗箱面积适中，正好切分出展览的明与暗，并以直角以及横平竖直的线条在展厅里划出规整的观看动线。此外，暗箱空间尺寸平均，外墙的图片作品也以整齐和平均间距的方式进行排布。我想，这样的展陈结构会带出一种力挺感，内含了我所理解的“北方”的冷静。“北方”关乎我的童年记忆和创作的所在地，也给我以时间、气候、风景等诸多层次的情绪感知。对我而言，作品本身像是影院中播放的电影，而展览结构则像是观众走出影院后所携带的从电影中所获取的感知的余温。

《马国权》是我2016年开始创作的，当时我就想以五年为间隔周期来拍摄，以拍摄者或被拍摄者的生命终结为结束点。我很期待在这一长期的线索中看到“自然而然”的变化，因为期间产生变化的力量依赖于“时间”，于我而言，时间是饱有力度且稳固之物。

在洛杉矶汉默美术馆的“生命”展上，一系列表演、朗诵、歌曲，以及一场“调音冥想会”（由Pauline Oliveros主持）每隔一小时便于两个展厅循环进行，氛围不断变化，仿佛是为了变化本身。这场一共五十多名参与者参加的展览顽皮地颠覆了我们对美术馆的一般期待：展示物品在其中既没有被僵化，也没有被神化，更没有获得任何确定且神圣的严肃性。其中最不庄重，最让人摸不着头脑的要数现居洛杉矶的艺术家奥利维亚·摩尔（Olivia Mole）的参展“作品”：一系列只栖身于展览宣传材料和出版物的手绘卡通形象。本文中，摩尔讨论了这些在书页和路边广告牌上调皮捣蛋的生物以及亵渎（the profane）特有的力量。

大概一年前，汉默美术馆的策展人阿兰姆·莫沙耶蒂（Aram Moshayedi）联系我，问我有没有兴趣参加“生命”展。那时候展览题目还不叫“生命”。他说他在考虑给展览起名叫“俄罗斯沙拉”（Salade Russes），戏仿“俄罗斯芭蕾舞团”（Ballets Russes）。现在他又把展览叫做“生命”。“虱子？（Lice，英文读音跟Lifes有点像）”我说。反正吧，他当时在思考谢尔盖·迪亚吉列夫（Serge Diaghilev）和俄罗斯芭蕾舞团的事儿，想他们这个团体如何地跨领域跨学科：舞蹈家、音乐家、画家、雕塑家聚集在一起，创造一件总体艺术作品。他想象“生命”展就是这样一个汹涌的、根茎式的、不断变形、不断处于过程中的东西，有四篇委任创作的文本作为核心，所有的一切都从那里生发开去。

从身体的切割、缝合、机械化、物种混合，到意识的催眠、分裂、通灵、上载云端，再到20世纪中期的另类信仰与社会运动，徐世琪的创作游走在历史档案与科幻叙事之间，充盈着诡秘的吸引力。她故事中的女性主角们常常借助自身的“不正常”重新检视系统性的压迫，并想象干预系统的另类方案。于是，疾病与异能相互交融，自然科学也不再是一台生产规范的机器，而是与想象力和魔法并行的知识。在徐世琪为今年威尼斯双年展外围展创作的全新项目中，一个名为Lauren O的超能力悬浮者游走于上世纪美国的战俘羁留营、反战及民权运动现场，串联着一系列跳跃、分裂又内在相连的叙事。与徐世琪过往的录像创作结构相似，艺术家总会在录像末尾现身，在将自身掷入作品的同时，亦以一具女性的、分裂的、历史的身体，召唤对现实的重新审视与行动介入。

此次在威尼斯双年展外围展展出的“徐世琪：悬浮，香港在威尼斯”聚焦于“悬浮”（levitation）以及它的诸多引申——自由、升华、对地心引力的反抗，或是对“不可能”的追求。我的创作向来对各种神怪事物感兴趣，像是心灵感应、鬼魂、吸血鬼这类主题。在塔可夫斯基的电影《潜行者》的最后一幕里，一个女孩盯着桌上的杯子，在她的注视下，杯子慢慢向前移动，最后摔落在地上。对我来说，它所暗喻的是冷战时期苏联不断变幻的社会现实之下，个体如何透过超越常理的能量来尋找自主生存的可能性。此后，我开始研究冷战期间的美苏关系，发现两个阵营之间除了竞争航天实力的“太空竞赛”（space

刘玗的作品关注那些不被社会规范所接纳的人，以及将他们排除在外的知识体系与价值观建立的过程，我们用语言与敘事的反复巩固的起源故事、命名系統、末日传说，在她的创作中持续地被松动与拆解。今年初，她从台北搬去了台东生活，“试着寻找不被资本掌控的可能”，她说。生活形态的变动亦是一种偏离规范和体制的方法。影像的空间配置是刘玗作品中另一个很难被忽略的特征——影像的叙事与使用的技术往往在作品当中又创造出另一个空间：双频作品《停泊于车站的愚人船》中的一个屏幕以不断前进的视角仰望着“正常”的社会，或是在《名字不为人所知的》中，低像素马赛克质地的影像投射在半透明的纱网上，魅影般地现身在两个屏幕之前，讲述遗落的记忆。

会从台北搬来台东有很大一部份原因是我是一个比较喜欢自然的人，但毕业后不得不留在城市的环境里。时常想着要离开，却总是有各种理由留下。去澳洲换工的那两年对我影响很大，看到了许多不一样的生活可能，也对我原本该如何生活在这个世界上的认知产生了冲击。

回来台湾后，我开始观察这些社会中的边缘人，创作了《停泊于车站的愚人船》（2016）。这件作品的创作时间相当的长，几乎有一年时间我都在构思。这件作品是我用一种非常近身生猛的方式创作，几乎没有在网络上的采集或是前置作业，而是直接进入台北车站游民生活的状态，与他们相处大约半年的时间。创作初始虽然有设定一些目标，但是真正开始跟这些人聊天后，更多时候我是透过他们的状态来理解我自身。在他们怎么界定自己的生活与生存方式的言谈中，我好像也更加清楚自己在社会中的位置。

艺术家佩恩恩的最新个展“匹配池”正于OCAT上海馆展出。佩恩恩的创作也许可以被理解为一种“经济-艺术复合体”，其擅长以具有“挑衅性”的方式揭示某些真正起作用的“基层结构”，这些结构往往既是社会的，又是欲望的，既是技术的，又是身体的，既是合法的，又是非法的。在其最新实践中，艺术家讨论了“匹配”的暴力属性，类似于哲学家弗兰克·布拉迪（Franco “Bifo” Berardi）曾提出的金融的抽象暴力，“匹配”同样透过“竞争-合作”模型创造出一种残酷的社会动员与淘汰机制。在这篇访谈中，佩恩恩谈及了其创作的出发点与核心理念，并且为他所理解的艺术与经济之间的关系进行了说明。展览将持续至5月8日。

虽然我对于经济学感兴趣，但我不认同经济学意义上的分工，我也不在经济学意义上的分工中开展我的工作。可以说，我对于经济的理解非常“另类”，我抽取的经济模型无关财富的增长，而是关于：每个人也许都可以从不相信以货币计量事物的价值开始，从而创造自己的经济学。虽然我的一些创作看似“恶搞”，但本质上是严肃的。比如在早期作品《每个人都是企业的同时也是产品》（2015）中，我扮演了一个投资失败的水怪，混进了传销团伙，揭穿了传销分子将公共艺术作品解释为财富神话的伎俩。对我而言，这就是一种“反经济”的经济学，让经济变成了某种带有自主性的、介入式的实践。

作为一位写作者、批评家以及《艺术论坛》杂志前任资深编辑，欧露文（Lauren O’Neill-Butler）把采访的形式变作了一门艺术，在过去十三年间，她进行了约150场采访。她最近出版的著作《让我们谈谈：与文化艺术界女性的对话》（Let’s Have a Talk: Conversations with Women on Art and Culture）（Karma）将其中部分访谈汇集成册，并把包括阿德里安·派普（Adrian Piper）、亚历克斯·贝格（Alex Bag）、斯特蒂文特（Sturtevant）和洛林·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）等来自不同背景的艺术家、写作者、思想家置入了一种对话关系。在本次访谈中，欧露文讲述了公共话语（public speech）的价值，聆听的强大力量，以及此类对话对于一种女性主义实践的必要性。

我最早的采访是1990年代我读高中的时候做的，发表在当时的一些小型朋克杂志上。我能想起来的最早一篇应该是发在《Heartattack》上——有点类似《Maxiumrocknroll》的那种小杂志——那是跟一个女性主义团体成员的对话，她们会在弗罗里达坦帕——我就在这里长大的——超级男性化的朋克俱乐部的停车场聚会。我进入大学之后开始给《Bust》和《Bitch》供稿，那时候的女性主义杂志也都变得越来越光鲜体面了。这本书里最年代久远的一篇访谈是我在2007年为《Bust》做的朱迪·芝加哥（Judy

王梓全最近在上海没顶画廊的个展“空气动物”延续了他此前对虚拟和现实之间往复问题的关注，但在媒介上做出了很大调整。作为这次展览的核心组成部分，穿越机（FPV, first-person view drone），即第一视角竞速无人机，在搭建的管道中穿梭飞行。管道内部，艺术家配置了不同“材料”，包括两名表演者，并借助无人机上摄像头实时传输的信号，把机器整个飞行过程的“主观视觉”展示出来。本文中，王梓全分享了他的创作体会，同时讨论了艺术的材料性、主客关系、内外关系，以及偶然性。展览将持续到3月4日。

我试图去创建一个混沌的系统，其中融合了装置、行为、影像、游戏，甚至传输信号，并且以此为基础去阐述一种观看的“内外”形式。在传统概念的雕塑中，其实人们只能看到作品的“外部”。穿越机如同某种体外义肢，通过从管道内部回传的实时画面，消解了艺术作品中“外”和“内”之间的界线。在管道里，管道污垢物的材料被搅在一起，观众从画面看进去像是裹在管壁内的一块膜。如同“被人类视作外部器官”的皮肤突然被内外翻转，人们以为看到的是管道内部，但其实恰恰相反，穿越机捕捉的是管壁外部的东西，皮肤在此操作中便成为最深层的器官。它又如同私密的“自我”：两位表演者（北鸥、陆博宇）裸着身体，被安排在管道里栖居。他们就像某种管道栖息者或原住民，穿越机每一次飞过对他们都是一次惊扰。这试图给人们呈现一个非常私密但并非仅仅自我的内部形象，它更多是一个被习以为常判断为“外部”的“社会性”私密。

“中国作为问题”是我自2018年在北京中间美术馆开启的一系列持续进行的学术讲座，2020年年初，我们将这一系列讲座所生产的内容，以及在这一系列讲座的框架之外、但与之有高度相关性的内容编辑成册，形成系列出版。在设计这一系列演讲和出版之初，我就受到洪子诚教授的指导与鼓励。丛书的工作也始终是在与多方学者的对话和交流之中完成的。而整个系列的出发点与我多年来工作的经验和体会有关。

2008年前后，我曾多次以策展人和批评家的身份受邀参与在海外举行的，以中国为展览或言说对象的活动。在这些交流之中，有关中国当代艺术的讨论经常被讨论的双方抽象化为某种意识形态的立场表述。在一定程度上，这是因为自1990年代初，在全球化的背景下，过度强调当代艺术创作与政治性的关联已经成为海外对中国当代艺术的一种普遍认知。在这种认知下，某一些创作被不断地赋予政治性的意涵，也随之获得展览和销售流通的机遇。这种关联逐渐成为解读中国当代艺术创作的一种惯性，被大家反复沿用而不加细思。这种短期内生效的建构强化了一些对创作粗线条的、概念化的认知，比如对所谓的“政治波普”和“玩世现实主义”等创作类型的反复确认，对1980年代中国艺术界学习西方艺术的表述等。这些印象其实都脱离了中国的艺术史经验、具体的意识形态语境和艺术家的个体脉络，从形式上将某些作品指认为西方艺术语境中的具有政治性的创作。

我原来是个工科生，学的专业是材料科学与工程，并没有受过成系统的人文社会科学训练。可能因此直到现在我对文科的理论建构也不甚关心，相比理论，我更感兴趣的是故事和叙事，或者说问题。我进入文科的初始动力可能就是寻找一种提问题的方式，即：应该如何把自己关心的东西转换成问题意识，而不是为某种学术传统的大厦添砖加瓦。我2002年到北京上大学，2002年到2007年，在真正转入文科之前，我对文科的理解都来自世纪之交北京的公共文化影响。

2000年代初期，对学院路的理工科大学影响最大的人文领域是小剧场、实验话剧和业余DV。从1990年代末开始，小剧场、先锋戏剧开始成为北京公共文化生活的重要组成部分，包括张广天、黄纪苏的《切·格瓦拉》，孟京辉从《恋爱的犀牛》到《一个无政府主义者的死亡》的一系列作品，还有孟京辉、廖一梅编的《先锋戏剧档案》，这些录像和剧本对大学生群体产生了很强的辐射力。当时，我跟一帮本科的朋友成立了话剧社，做原创的先锋话剧，学院路上几乎每所大学都有自己的剧社和DV社，最后发现其实都是同一拨人。将戏剧和DV作为媒介，大家用一种非常经验式的方法，照猫画虎，直接去表达自己的所思所想。而当时提的问题、想表达的东西都是很个人化的，是跟大学生群体的状况直接相关的。