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如果你去一个双年展，最靠谱的不是展墙、不是动线，而是城市中每天五次准时响起的宣礼声和街头巷尾从未缺席的猫，那大概就是在日惹了。展馆资讯拼拼凑凑、活动安排随时更动，观众靠口耳相传才能确认今天到底有什么在发生。很快你会意识到：在一个仍维持苏丹制度的环境里，双年展只是被嵌入一套更古老、更具韧性的社会节奏之中的一段短暂时间。
这种边走边定义自身位置的状态呼应了爪哇语“KAWRUH：Tanah Lelaku”——第十八届日惹双年展的主题。Tanah是脚踏着的土地；Lelaku是落地、行走、重新尝试；KAWRUH在二者之间往返，一种还在生成中的知识。如果说这种从土地与经验中生长的状态可以理解为“扎根实践之地”，那么对来访者而言，在错位与等待间，“扎根”首先意味着识别另一套运行法制——允许天气、信仰与人际关系主导行动，而非根据表定行程。于是问题也随之转向：我们能否接受双年展只是生活的一部分，而不是作品的暂时集中？
看到卡瓦彦·德·居亚（Kawayan de Guia ）的《M.O.M.A.（片刻的口述冥想档案)》（M.O.M.A [Momentary Oral Meditation Archives]），你可能会想到纽约的那个现代美术馆，但艺术家所做的似乎是把博物馆丢进搅拌机。毛坯房被铺天盖地的小画占据，听说这里未来会规划成超市，墙未刷完，地面冒灰，如果你还抱持“标准”的观展期待来，大概是走错了地方。在德·居亚菲律宾的家乡，moma还是槟榔，是可咬、可吐，边聊天边社交的东西。画面中的涂写、唾液、槟榔的红色渍痕，比任何档案都更直接地说明：记录不只是保存，还可以是口腔的咀嚼、吞吐与重新形塑。面对日前从印尼至菲律宾接连发生的制度暴力，干净的叙事显得可疑，于是伊玛·马拉巴（ Imal Malabar）把苏哈托过去追随者的脸重置于比比斯纪念碑的阴影下[1]。德·居亚将档案交还身体，马拉巴则让面容回返被遮蔽的过去，二人作品共同指出历史并不静止，档案亦非无垢，因此理解的试探也包含了观看位置的调整。
相较之下，弗里德堡博物馆（Vredeburg Fort Museum）仿佛是一个2.0升级版展厅。那一头的档案仍带着灰尘，这边却有人穿着表演服，把米亚·布斯坦（Mia Bustam）的生平用顺滑整齐的语汇铺陈——冷气、展示柜、互动一样不缺。Bustam以自书的方式保存了印尼左翼艺术与女性创作在1960年代从家庭劳动、政治压力到艺术社群的真实面貌。曾在印尼艺术史边缘用身体书写行动，以情感映照体制的一生在此被编排成一段流畅的剧本。同样地，艺术家阿拉迈尼（Arahmaiani）长期与宗教、国家及社会价值的权力结构保持直接而坦率的对话；眼下，行动旗帜直接悬挂在殖民建筑外墙上，没有摩擦。曾搁置在边角的经验被接管，再顺手抛光成一套正确到几乎不需阅读的版本。理解变得轻松，只是混杂与迟疑还没来得及出现，就已被平滑的叙事迅速替换。
按观看的惯性，只要步入展场，便仿佛能走进他者的世界。李奥森把在火山地带拍摄的影像安置在一个被拉长的通道里，用玻璃、距离感与狭长空间制造停顿——提醒我们，不是所有理解都能发生，边界亦无可避免；看见有时可以是破碎、微小、迟疑，也正因如此，显得诚实。在老邮局走廊里，刘玗让图像、文字与光线形成微妙对位。艺术家把田调累积的植物线索并置于邮政体系的制度性空间内，女性的记忆、劳作的体感与排练时散落节奏彼此注解，科学分类原本清晰的边界悄然摆荡。
面对生态、文化韧性和都市化加速这些老问题，哈谢尔·阿尔·拉姆基（Hashel AI Lamki）选择了一个双手可以触及的入口：照看一块布。蜡染的纹样、从别处带来的织物与文字，如同许多被切割地方文化，以不断补缀与缝合的方式延续。知识的流动往往从最贴近身体的地方开始，纳塔莉·穆查马德（Nathalie Muchamad）则把面包果放回生活场景中，让食物与身体重新找到彼此的位置。观众可以在席子上挑一个枕头靠着或躺下，身后延伸出一整条从爪哇到新喀里多尼亚、再到加勒比的殖民和契约劳工路线。一旁的录像中母亲说起那些被带走的人、被改名的树。穆查马德让曾在殖民物流体系中沦为可替换资源的事物以最日常的方式复位：一口食物、一张床铺、一种照料，故事在这些最普通的动作中长出新的芽，南方的叛变[2]被交还给了南方。
艾加·贾亚（Egga Jaya）做了一辆沿爪哇旧糖业路线行走的木作小推车，柔光从孔隙渗出，轻如呼吸般嗅闻着沾染了殖民史的甜腻；另一件作品则因社区活动暂时挪开，依照这里的逻辑，展览必须为生活让路，而不是反过来。当我意识到空间可以在即时判断中不断生成时，令人困惑之处也开始变得有趣。璞萨可·久甸（Posak Jodian）延续了这种智慧，用红色网布围起一个临时舞台，为那些在现代性夹缝中练习侧身、回旋的人腾出角落。张徐展干脆把《热带复眼》搬进社区演艺亭，纸皮晃动，日常出没的动物声混入演奏，所有东西都在不确定中交织。故事里的鼠鹿一次次踏向河面，没有必然，也没有承诺，却在往返间让人看见微小动作如何托住了“下一步”和“又一步”。当观看被转化为一种需要共同维持的现场关系，作品就回到了更大的生活场域中：这里本来就有自己的昼夜、更迭与劳作，双年展不过短暂占用了其中一角。
当晚等待表演之际，我在旁边摊车点了一碗米粉，吃到一半才知道这是舒西·苏莱曼（Shooshie Sulaiman） 与中间彩香（Ayaka Nakama）的作品《用美丽的话语支付肉丸汤》。毫无准备地，意义通过汤羹而不是方法论进入身体。在资源不对等、结构随时松动的现实里，在地人常透过这样朴素的互惠关系承接彼此。偏移也许就在这种不经意间发生，提醒我们换个位置，看向那些没有观众也持续运转着的微小支点。
注释：
1. 该展厅所在的比比斯纪念碑（Monumen Bibis）是爪哇传统的limasan–joglo混构住宅。limasan 是一种常见于中爪哇与日惹地区的传统民居建筑样式，joglo 则是爪哇传统建筑中最高等级的形式，常用于贵族、宗教或仪式性建筑。这座混构体在前总统苏哈托策划的1949年“三一总攻”时被军方占用，limasan部分作为军人和村民的生活、通信区域，joglo部分则成为指挥与战略中心。
2. “南方的叛变”原指 1789 年轮船HMS Bounty上的叛变，该船奉命将大溪地的面包果移植到加勒比海用于喂养种植园奴隶。此事件在 20 世纪被好莱坞反复拍摄并浪漫化，成为白人男性英雄主义的象征，同时抹消了其中牵连的植物迁徙、奴隶经济与殖民后勤网络。
文／ 李溦溦
