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二月初，歌剧《怪物乐园》（Monster’s Paradise）在汉堡国立歌剧院（Hamburgische Staatsoper）世界首演，这场声势浩大的演出讲述了一个连环画般浅白的故事：两位女吸血鬼（外形分别摹仿本剧的编剧与作曲家）预见到世界将再度面临毁灭性危机，抱着制止灾难的愿望来到人间，试图暗杀影射特朗普的“国王总统”失败后，转而求助于心系自然的怪兽哥贡斯拉（Gorgonzilla，受版权所限使用了哥斯拉的化名）的帮助。在一场大战后，怪兽战胜并吃掉了总统，短暂接管世界。然而自然的崩坏早已积重难返，危机仍然爆发。在众神黄昏般的结局中，哥贡斯拉与两位女吸血鬼退入海洋。
从文本、舞台设计到服化道，无不极尽荒诞之能事。编剧埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）是奥地利首位诺贝尔文学奖得主。在这部作品中，她并未沿用早期创作中丰沛而残酷的隐喻与借喻，而是转向日常语体书写，并通过对经典文本的大量挪用完成一幅后现代主义拼贴。“国王总统”（盖奥尔克·尼格尔 Georg Nigl饰）的形象明显借鉴了《愚比王》（Ubu Roi）的膨胀与愚蠢，连粗俗口头禅都被直接移植。乐池两侧上方的墙面上，以投影方式出现的女神（夏洛特·兰普林 Charlotte Rampling 饰）不时以疲惫而失望的姿态抛出格言，出典横跨莎士比亚、教宗方济各与赫尔曼·黑塞；两位吸血鬼则分别由舞台剧演员与歌剧演员各一对、以几乎镜像的形象分饰；她们在掉书袋与虚无之间摆荡，多数时候牵手惊惶穿行，躲避怪物相争引发的次生灾害，或在僵尸与废墟间合影，仿佛在主题公园打卡。相比之下，只有哥贡斯拉还在诚诚恳恳地“说人话”，把其余角色语言的自恋与无效照得更刺眼。
这种语言系统建构起一座空中楼阁，沟通注定落空，暴露出公共商议在政治媒体景观中的结构性失效。正如舞台上女吸血鬼们明目张胆地用各式工具“暗杀”总统，甚至增殖出更多分身，仿佛足以大闹白宫；总统却始终漫不经心、毫发无损。暴力与反暴力在此被一并吸入同一套注意力机制，最后只剩下表演本身在自我复制。
本剧的戏剧构作克里斯托弗·瓦尔穆特（Christopher Warmuth）告诉我，这部剧创作于2022年，当时便设想了一个金色的总统办公室。讽刺在于，2025年底，特朗普竟真的将自己的办公室镀上了金。舞台设计赖纳·泽尔迈尔（Rainer Sellmaier）团队不得不进一步加码华丽元素，试图甩开被现实荒诞步步追赶的尴尬局面。
与此同时，舞台上堆积了过剩的流行文化符号：可口可乐、美国队长、高尔夫球车、真人秀、霓虹灯。这几乎不可避免地让人联想到上世纪的波普艺术，也继承了波普艺术所面临的同一种接受困境：它常出自对消费社会与政治景观的批判冲动，却因表达的模糊与去人性化的呈现，容易被肤浅消费，甚至被反向挪用，最终滑入迎合大众、服务国家意识形态的视觉语法。这种位移在“哥贡斯拉大战国王总统”的一幕中尤为刺目：当由真人扮演的哥贡斯拉在灯光与尺度幻觉的加持下骤然化身巨兽，在瞬间将总统轻易吞噬时，现场竟爆发出掌声与喝彩。我在那一刻感到毛骨悚然——一部旨在批判暴力与意识形态专制的作品，偏偏触发了最狂热的惩罚快感。
一切元素都在奥尔加·诺伊维尔特（Olga Neuwirth）的音乐以及提图斯·恩格尔（Titus Engel）的指挥下得到统一：同样充斥着近乎过剩的引述，也同样反复拨动着高雅与流行之间那根金色的弦。然而，若说舞台上常见的是反乌托邦式的粉饰太平，那么音乐则显得更为诚实。钢琴与电吉他被刻意调至走音，大量采样（sample）与现场乐团相互叠压，制造出平面与立体的声场碰撞。其中，合唱声部全部来自预先录制，这种被剥离了肉身在场的回响，进一步渲染出末日式的、后人类的气氛。电吉他以拨片挑出尖锐刺耳的警告音，并与类似无人机的持续轰鸣相互缠绕，冥顽不散。
国王总统身边两个阿谀奉承的助手与哥贡斯拉形成了音乐语言的两个极端：前者采用装饰性过剩的假声男高音，后者则借鉴了能剧的“谣”，即一种介于朗诵与歌唱之间的叙事性吟诵。诺伊维尔特为哥贡斯拉创造了一套记谱方式：抽掉五线谱中间的三条线，将谱面简化为近似单行记事本的格式，再以台词字母在两条线之间的高度与延展，标注语句的韵律与节奏。换言之，她将哥贡斯拉从制度化的音乐中解放出来。作为哥贡斯拉最标志性的道具，它手中的神乐铃同样来自日本，在神道教与民间信仰中常被用于驱魔辟邪。我因此心生一丝警觉：在这只来自异域岛屿、关心自然秩序的怪兽身上，隐约回流着一种古老而常见的东方主义叙事。
故事尾声，当哥贡斯拉、吸血鬼与人类文明的废墟一同在屏幕中沉入海洋，乐池刹那间抽作真空般寂静。我正活动筋骨，准备为谢幕鼓掌，镜头却忽然从海底回返海面：一块漂浮的木板上，两名吸血鬼伏在一架走音的钢琴前，弹起舒伯特的《F 小调幻想曲》。随着乐曲推进，钢琴开始失控，琴键如兽齿般龃龉咬合。她们竭力维持演奏，旋律却一再被噪音吞没。仿佛整场演出此前三个多小时那种急促、碎片化的推进，都在此刻突然让位于一种迟到的耐心。镜头罕见地停驻了至少五分钟，正是在这段被拉长的凝视里，一种徒劳的情绪被缓慢揭露出来；与此同时，一种此前未曾出现的真诚也浮出水面——像一本书的作者后记，亦像此前所有闹剧不过是序曲，至此才是正文那首短小而锋利的诗。
耶利内克与诺伊维尔特合作已久，但她们上一部共同完成的歌剧还是 2003 年的《妖夜慌踪》（Lost Highway，改编自大卫·林奇同名电影）。次年，受萨尔茨堡音乐节委托创作的《汉斯·W 的案例》（Der Fall des Hans W.）在剧本完成后遭取消。耶利内克将此公开指认为音乐界结构性性别歧视的折射，并宣称不再涉足歌剧。此后她获得诺贝尔文学奖（并拒绝出席颁奖典礼），诺伊维尔特则在 2022 年获颁恩斯特·冯·西门子音乐奖。直到今年，二人以这部在汉堡国立歌剧院票房大热的新作回归。这里形成一种微妙悖论：批判往往只能沿着它所批判的制度通道被生产与传播。也许正因对此心知肚明，她们才选择接受邀约，以荒腔走板的“徒劳”继续反歌剧的宣言。正如辛波斯卡（Wisława Szymborska）所言，“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬”。
然而，原教旨意义上的“荒诞”在当下是否仍具效力？1896 年，被视作荒诞主义戏剧滥觞的阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）《愚比王》以其惊世骇俗引发轩然大波，首演后旋即遭到长期禁演。彼时，荒诞之所以能够成立，正在于它通过将权力“景观化”而制造批判距离：它把权力的粗鄙、暴力与自我神话推向可见的极端，迫使观众在笑声与不适之间重新辨认其运作机制。但在今天，沿用同一套夸张法则塑造的“国王总统”，反而因无限逼近现实主义而显得隔靴搔痒。政治早已以颠倒事实、戏拟自我与持续生产奇观的方式，完成了对荒诞的先行吸纳。景观不再是等待揭露的对象，而成为治理得以运转的内化语言。在这样的现实面前，创作者的悲观与无力感固然可以理解，但若作品最终只是把“徒劳”作为姿态加以呈示，便会滑入政治理论家马蒂亚斯·塔勒（Mathias Thaler）所警惕的程式化末日叙事：在“懒惰的不作为”与“紧绷的宿命论”之间摆荡，却难以再生成任何有效的批判张力。
如果荒诞作为内容已被现实预支，批判的杠杆或许需要移向别处。20 世纪中叶，与波普运动几乎同时发生的偶发运动或许提供了一个参照：它将“剧场性”（theatricality）这一与歌剧院传统密切相关的概念，重新部署到画廊、街头与废墟之中。其激进性不在于说了什么，而在于重新划定艺术发生的空间与条件。反观歌剧院自身，某种意义上，它正是偶发艺术想象“剧场性”时所借用的原型空间之一。技术与包装不断更新，但物理空间、观演关系与剧目（repertoire）循环的制度惯性却极少被真正触动。要释放歌剧舞台的批判张力，或许首先需要释放的是空间及其制度边界本身。在这点上，《怪物乐园》迈出了重要一步：它是托比亚斯·克拉策（Tobias Kratzer）出任总监以来的首部委约并担任导演的新作，而他也宣布此后每年将至少制作一部全球首演。与其把希望寄托在“正确的作者”或“伟大的作品”上，不如把《怪物乐园》视作一次制度层面的松动：它提示歌剧院仍可能成为生产未知的机器。
文／ 王天艺
