杂志 PRINT 2012年夏季

占领者为了柏林双年展作出的横幅,挂在KW当代艺研究所门面,柏林,2012年。 摄影:Maciek Kalinski.

雅各布•席林格(Jakob Schillinger)论第七届柏林双年展

柏林双年展的主场馆和传统举办地内,有一条欢迎观众来到KW当代艺术学院的横幅:意思是这不是我们的博物馆/这是你们的行动之地(THIS IS NOT OUR MUSEUM/THIS IS YOUR ACTION SPACE)。它的作者,占领柏林的成员和相关团体,受策展人和艺术家阿特·兹米杰斯基(Artur Żmijewski)之邀,在这里开店铺,成为了展览的一个噱头。他们的创作也体现了兹米杰斯基的艺术观念:为了当代政治的双年展:真正行之有效的艺术,是在现实中留下印记。

占领者为了柏林双年展作出的横幅,挂在KW当代艺研究所门面,柏林,2012年。 摄影:Maciek Kalinski.

兹米杰斯基和乔纳·华沙(Jaonna Warsza)一起组织了双年展,对于职业艺术界并无多大信心,就如他在展览画册中所言:“对于策展人而言,濒临危险之境的是下一个项目,而不是任何激进的社会或政治目标。”艺术家追求同样的“为了生存的个人主义政治学”。与之相关的双年展的出版物和讨论,发展了这样的观念:在最先锋的传统下的艺术介入,将艺术作为一个服务于政治的工具,促使并将“旁观者身份变成公民身份”,对依然“将现实美化,将思想变成奇观,将政治变成无人顺从的诉求”的自主性艺术叫板。为了找到能够“带来改变的艺术”,策展人将视线伸向了艺术界之外,寻找那些“本来应该在其它领域内工作却不小心误入艺术界的人们,如议会或政府部门,或是媒体,甚至是医药界。”

在这些参加者中,里面有相当一部分职业艺术家,多少令人惊奇,比如耶尔·巴塔纳(Yael Bartana),帕维尔·爱萨摩(Pawel Althamer)奥利弗·埃利亚松(Olafur Eliasson),特蕾莎·马格雷斯(Teresa Margolles)和兹米杰斯基本人,他展出了自己1999年的录像作品《标签游戏(The Game of Tag)》, 近期这件作品受到了审查,从柏林的Martin-Gropius-Bau的展览中挪走。尤其是在汇集了双年展四分之三的装置作品的KW,策展人仍然想要维持一种即兴的外观和感觉,有意避免统一的布置,结果令空间显得很散乱。有些项目集中展示在三个以上的场所内,还有一些活动是在公共空间进行,不过比起前几届,这一届的效果不感觉那么庞大,看不完。但今年的双年展居然给人一种弄不清楚的感觉。在双年展开始之前,就有一些活动已开始,比如在东德的靠近波兰边界的萧瑟小城,有一个艺术家的居住项目。一些作品表现了社会冲突或斡旋,但本身却依然清晰地置身于艺术语境之中,如马格雷斯的 《PM》(2010),汇集了墨西哥通俗小报PM一年的封面,每一张都是毒品战争的牺牲者,旁边挨着的则是美女照片。

在这些作品旁,人们发现超越这一语境的艺术多少都是以间接的方式呈现。例如卡雷德·贾尔(Khaled Jarrar),给观众的通行证上盖上了“巴勒斯坦国”的章。这个章的重要性在巴勒斯坦约旦河西岸的城市拉马拉表现得更具体,在那里贾尔第一次采取了行动,但即使在柏林,人们在做决定印章之前还是会三思。马丁·赛特(Martin Zet)通过双年展的新闻机构,征集Thilo Sarrazin臭名昭著的书《德意志自毁》(Germany Gets Rid of Itself,2010),用于展览和再循环(在它发布的十六个月,这本书已经卖出了一百万,由于其极端的种族主义而受到攻击。)赛特的装置《德意志自毁》,本身却很冷清,一共只收到了四本捐赠的书,它们由一个金属棒支撑着,在墙上摆开,旁边是一个讲述这个项目过程的录像。不过在展览之前的数月,这件作品激起了热烈的讨论。赛特间接(当然完全不同)提到了1933年国家社会主义德国学生联盟焚书一事,他想尽量以一个最基本的问题,去面对一个更广泛更多样化的群体:这个问题是:思想是否通过争论的方式,在思想的层面上被质疑,还是在物质底层的层面上,才能被质疑?

除了促进面向双年展、资金、学术机构而非博览会、画廊和收藏家的艺术实践,策展人成功地明确了“文化中的真正行动”(到目前为止)是存在于艺术界之外。开罗的艺术团体Mosireen, 在现场讲述埃及的革命,采取了流动工作坊的方式,并且在2011年七月的静坐期间,在Tahrir广场发起了一个“电影院”计划。《王者基督》(Christ the King,2010), 是一尊170英尺高的耶稣雕像,这也是世界上最高的一尊,安放在波兰的小镇Swiebodzin, 由教堂的领导、当地政府和公民委托,是一件祭典艺术之作。俄罗斯艺术家小组Voina长期生存在地下,这样才能和艺术观念相符,其中有燃烧警车,在Liteyny吊桥画下二百英尺长的生殖器,这就在圣彼得堡联邦安全局总部对面。

这些活动都以不同的方式出现在展览中,有通过重新展示的借鉴和支持,有挪用和付诸以其他的目的方式,策展方法论的不一致成为了双年展的最大诟病。虽然关于活动的记录在展览中并未出现,但Voina的作品却获得了“展出”的机会,很激进,很有争议性,但却大获成功:他们被任命为特约策展,令创作公布于世,并且以采访、新闻报道和双年展新闻材料宣传阐述的方式提供了交流渠道。而且,Voina也得到了双年展的财政和法律支持,在原先的语境下可以继续他们的工作,根据他们习惯的方式,不需要真正进行策展,更不用说亲临柏林了。

占领(Occupy)活动的参加方式是截然相反的。策展人邀抗议者在展览空间进行模拟,而不是真正占领双年展的官方空间。这个象征性的占领过程缺少任何象征性的力量。结果就是关系没学的产生,在批判性的艺术活动中很普遍的演讲和工作坊性质活动的延伸,所有这些的成本都很低,演技高超的激进主义者们很愿意免费工作。一旦双年展结束,他们是否愿意安静离开,这也是个问题。

Mosireen,《The People Want the Fall of the Regime》, 2012, 彩色录像,4分11秒。

Mosireen对埃及革命的报道无疑表现了“文化中的真实行动”这一口号,当革命在进行中,在广场或网络上播放,直击官方报道时,插入到双年展的“消息插播”Breaking the News部分时(一个九个频道的褐色录像投影仪,也播放其他八个项目的素材),则产生了不一样的效果。它在波兰新纳粹的游行、匈牙利的争取同性恋权力的游行、德国反教皇的抗议活动的镜头旁播放,再加上大规模流血的画面,在视觉上跟观众造成了冲击,而素材也被缩略成了有奇观意味的画面:在集体的冲突中扭动的身体,但也非常抽象,包括他们所为之斗争的事件。

作为一件祭典艺术之作,《王者基督》的创作,只是为了弘扬耶稣和天主教堂。然而,双年展还是邀请了雕塑家米罗斯劳·帕特基(Miroslaw Patecki),他和教堂的其他行政人员不同,名字没有出现在关于雕像的网站上,双年展邀请他在展览中建立自己的工作室,在那里他创作与原雕像头部等大的复制品。这件复制的局部作品突出了创作技艺和个人化的创作,是兹米杰斯基所声称的一直要避免的自发艺术的绝佳例证。

策展人对当代艺术界出现问题的恰当分析,对政治功效的声明,提出一个脱离于学院化领地的艺术概念,并且将这些主张严肃对待,这些都值得嘉奖。他们也成功地对与这些思想相呼应的创作进行了认可。但是,最终呈现的展览,却少了初始的雄心,气力不足。

比如占领运动,Mosireen, Voina所做的一切等等,都是有效可见的,却是存在于艺术界之外。双年展能为这些行动做些什么呢?如果人们拥护“艺术实用主义”,那为什么要在资产阶级艺术机构内又将其重现呢?人们会想象一个精彩展览记录基金团体的作品,分析和比较他们在不同语境和目标中的方法功能,并且能够清楚地表示它展示的是忠实的记录,而非艺术本身。策展人通过研究、讨论和出版物,在这个方向上循序渐进。最终,灵感和之前申明的理想产生了冲突,“令文化内的真实行动成真,而不是展现了它。”人们不禁想知道,如果与Voina合作的策展方式一直贯穿下去,双年展将会怎样。如果人们寻求在文化中的真实行动,为什么不将它策划成一个对激进分子们从财政、法律到PR方面都进行支持的双年展?当然,这样的方式必将会遇到很多反对。实际上,无论是实现赛特的项目,还是和Voina合作,在策展人这边都需要极大的勇气和考验,就如双年展多少有些夸张的题目“忘记的恐惧”所暗示的那样。如果“艺术家能够参与到实质性的政治行动中,直面威胁、审查、压制、甚至监禁已经足以,”谁又会去责怪策展人不够坚持到底呢?

矛盾的是,策展人最后,关注的并非是能带来改变的艺术,而是将艺术机构恢复成艺术的场所。当某个论述最终摧毁艺术和艺术界,声称在这个社会领地里占有一席之地的创作具有解放的可能性时,将会产生何种效果呢?也许人们会用街头去换取更为舒适的展览空间。尽管艺术劳动经常是廉价的,艺术行动也许更廉价。问题(策展人在最近一期的Camera Austria中提出)是,艺术能为真正的政治做些什么?或者说:政治能为艺术做些什么?

雅各布•席林格(Jakob Schillinger)是一位作家和策展人生活在柏林。

译/ 王丹华