2008年经济崩盘之后，美术馆头头们纷纷开始兜售永久馆藏展，支出削减了，出差也不坐商务舱了。董事会也认为这种物质和象征双重意义上的财政精简措施很有必要。然而，2012年随着经济回升，美术馆财政上的谨慎态度也开始迅速消失。馆长和老板们一般都参照借展费用以三年为一个周期制订计划，所以单单对一年做回顾有可能会看丢一些正在成形的动向。但过去一年有一个事实是确实已经出现了的：随着经济衰退带来的限制放缓，越来越多的美术馆董事、馆长和策展人开始考虑一些十二个月以前还根本不可想象的计划。
反弹之迅速充分显示了美术馆的运作逻辑两极分化严重，要么节衣缩食到机构近乎瘫痪，要么大肆挥霍到毫无节制。的确，富于想象力的节制这种中间状态似乎让大多数美术馆的人感到深恶痛绝，所以自雷曼兄弟破产以来憋了四年的能量在很多地方都一口气爆发出来了。而且在两极分化中起决定作用的更多是使命般的狂热，而非经济现实：一个能言善辩的董事会会长或馆长比什么都管用。
过去一年，全国具有影响力的美术馆负责人的热情和野心都杀回了金融危机之前的水平。他们也许在无意间透露了大部分大美术馆都缺乏经济战略。那些不在美术馆圈内的人也许以为，经过经济衰退的考验，大机构在拓展新项目上会变得更加谨慎。但他们想错了。美术馆甚至可以被称作以信仰为支撑的组织，它们依靠的与其说是理性的财政和运营模式，不如说是市民和个人的自尊心。不然的话，我们很难解释为什么门票收入仅占全国美术馆年度预算的4％，但增加参观人数还可以成为美术馆扩大规模的重要理由；或者为什么买画册的观众连整体参观人数的3％都不到，做个画册还要动辄花去十几万美元。
问题的根源在于美术馆馆长的奖励机制。董事会里的商业人士在自己的生意上绝不会认为单靠顾客流量就足以衡量运营成功与否。每平方英尺的销售额或者每个顾客带来的平均收入是一个更为可靠的指标。但美术馆的复杂文化——学术信誉与浮华虚荣的奇妙混合——导致很多董事会成员在开会时往往收起自己敏锐的分析能力。他们不看藏品收购的效果，也不看美术馆运营的效率，馆内活动对终生学习做了多大贡献，或者参观者在馆内停留的平均时间；只要听到收支平衡，有大量观众入馆，他们就心满意足了——至于这些观众是不是只是来吃饭或购物，对美术馆效益实际毫无帮助根本就无关紧要。更不用说那些参加开幕的全都免费，而且享受的往往不是展览，而是鸡尾酒，有时候开幕完了就再也不出现。只要美术馆看上去一直在忙着张罗，这帮人肯定有他们的存在意义。
最根本的问题也许不是很多美术馆从经济角度讲运营有问题，而是从文化角度讲它们也没有发挥应有的作用。一个美术馆究竟有没有价值最终还是要看它在多大程度上关心我们文化遗产的过去、现在和尖端研究，是否理解并重视美学探索的价值。要证明这方面的成绩目前很难，因为我们的董事会对此不做要求，而且评估运营实效比这容易得多。赠款在运营资金里所占比重，以及大笔捐赠、年度捐款以及（政府）拨款的数额是衡量美术馆收入基础是否稳固的关键指标（至少如果你的机构不在神奇的曼哈顿岛，没有那么多愿意下血本看展的游客每天从门口走过的话，情况就是如此）。
在重视资金流通胜过强有力的收藏建设或职业操守的浪潮里，最引人注目的还是洛杉矶当代艺术博物馆。这家走在2012年美术馆大跃进最前端的机构却并未得到同行和批评界的支持。LA MOCA在制造景观上的能力不容置疑，不靠谱的景观也总是一门可持续发展的生意。LA MOCA的坏男孩地位既源于内部纷争也始于外部的反感。先说内部，保罗-席美尔(Paul Schimmel)权威式的独立态度让馆长杰弗里•德奇（Jeffrey Deitch）很不舒服，两人关系逐渐恶化，最终导致前者的离开。德奇似乎在看过洛杉矶艺术博物馆（LACMA）如何在馆长迈克尔•高文（Michael Govan）的带领下变成好莱坞明星云集的热门机构以后，决心采取同样的策略。但他没有考虑到LACMA拥有更强大的专业班底，足以保证即便董事会换人也不会对馆内展览、收藏和项目规划造成很大影响，而LA MOCA规模较小，突然转换路线不可避免地会损害美术馆的专业口碑。
在外人看来，美术馆和批评界一直都对德奇上任感到不满。从他担任馆长的第一个月起，怀疑的声音就不绝于耳。而这位新馆长不考虑在他上任之前机构已经取得的重要成绩，错误地将美术馆的路线跟自己的路线等同起来，因此招来更多人的厌恶。他迫不及待地取消已经定好的展览计划，用空出来的档期搞诸如“街头艺术”一类的项目展览，在业内惹来一片嘲笑声。德奇对名流文化毫无保留的接受似乎单纯地反映了他从根子上对美术馆文化缺乏理解，未能真正认识到美术馆应该是支持好想法的地方，而不是追逐虚荣的名利场。
LA MOCA董事会照例对从杰瑞米•斯特里克(Jeremy Strick)的稳健到德奇短时承诺的兴奋这一180度大转弯表示了欢迎。美术馆的人事动荡常常被认为源自董事会内部不同意见彼此斗争，同时也透露了核心部门本身的不稳定。如今，观众人数的增加成为LA MOCA运作的重要指标，但这项指标既经受不住经济上的考验，同时也无法表明任何使命和方向。虽然德奇至少喜欢涂鸦多过喜欢奇胡利（Chihuly），但对于美术馆的支持者（包括退出董事会的艺术家们）来说，这一点并不能给他们带来任何安慰。他们伤心地看着一家顶级当代艺术博物馆就这样走向没落，紧随其后诞生的是一个光鲜亮丽但基础不稳的后续机构。在超级赞助人 埃利•布罗德（Eli Broad）想出下一步自己要支持什么样的理念之前，该机构的前途都悬而未决。
其他美术馆当然也为名人文化和流行活动留出了一定空间。但只要它们的展览有更大的视野，策展权威不受到威胁，这样做也是可以的。不幸的是，LA MOCA展览计划覆盖面很窄，这一点曾经是他们的优势，但如今的情况加上首席策展人的离开，使得这家机构将来是否能独立地存活下去都变成问题。
尽管在MOCA体现得最为明显，上述趋势在全国各地都能看到。在领导层面，馆长换人的游戏年年上演，年年新鲜。过去一年，纽约的美国民俗美术馆、达拉斯美术馆、乔治•伊士曼博物馆、盖蒂博物馆、休斯敦美术博物馆、亨廷顿图书馆、印第安纳波利斯美术馆、国际摄影中心、费城当代艺术馆、犹太博物馆、旧金山MOMA、西雅图美术馆、威廉斯学院美术馆都多多少少发生了人事变动。策展人和馆长换人热潮的势头已经有所减退，但大趋势可能还会持续一阵，速度当然会变慢。猎头机构仍然在推销各种不合常规的主意，但现在他们更倾向于找那些才干和特点受到众人承认的老江湖。
新建场馆也随处可见。阿斯本美术馆、伯克利美术馆、密歇根州立大学布罗德美术馆、克利夫兰当代艺术博物馆、金贝尔美术馆、路易斯维尔斯彼德美术馆、帕里什美术馆、迈阿密美术馆、圣路易斯美术馆、坦帕美术馆、惠特尼美术馆等机构都在规划或已经开始建设新馆。但和十七世纪荷兰郁金香泡沫经济一样，后毕尔巴鄂时代的美术馆扩建浪潮有时候导致美术馆设施扩张但观众人数缩水，同时造成能源、项目和人事成本增加。自2008年以来，“要么长，要么死”这句咒语已经失去了原来的魔法效应：随着参观人数趋于平稳，筹资困难增加，以及成本提高，美术馆开始寻找新的灵丹妙药。
大规模收藏仍然是那些有能力说服捐赠者的美术馆的首要任务。大部分收藏也依然以重要的捐赠和遗赠为基础。很多私人收藏家开始着手创建半私人性质的美术馆，同时更多有公民责任心的董事和赞助人开始悄悄计划或正在努力把他们手里的作品和资产转交给公共机构。比如Helga Haub夫妇捐赠了280件西方艺术品给塔科马美术馆，Frank Remai夫妇的基金会捐赠了405张毕加索版画给萨斯喀彻温Remai美术馆，当然还有其他许多重要艺术作品也以捐赠的形式进入不同的美术馆收藏。
底特律美术馆成功取得“厘税”征收权，使全世界最好的艺术收藏之一脱离了破产接管的危险，同时让我们看到了如今的美术馆在当地社区里的重要意义。“厘税”是财产税的一种，对于一般业主来说并不造成任何负担，但每年却能收集到数百万美元的资金。圣路易斯美术馆和明尼阿波利斯美术馆等机构很早以前就已经开始采用这种模式。馆长格兰汉姆•比尔（Graham Beal）的公共资助方案做得既合理又有说服力，彻底挑战了那种认为政府想要甩掉美术馆的流行看法。虽然看上去很奇特，但底特律美术馆的此次成功既驳斥了那些反对艺术公共资助的人，也反驳了欧洲的美术馆私有化风潮（私有化显然会带来极为可怕的后果）。
底特律美术馆这次活动的成功有赖于馆方努力让一般市民认识到至今为止美术馆为底特律及其周边地区做出的贡献。现在，各大美术馆还在宣扬一些外在的目标，比如大型展览带来的多重效益（认为展览能够带动酒店和餐馆消费），为残障人士制作的特殊项目，甚至对改善街道治安起积极作用的教育项目。虽然这些目标都很值得称赞，但什么都想要、什么都想做好的冲动最终导致了机构内部的资源竞争。研究、馆藏维护、出版、修复等听上去不那么性感的美术馆主业正面临着前所未有的压力。
尽管利用永久馆藏做的常规展览仍在计划日程上，但催生它们的那种节约心理已经慢慢消失。无论是专题展、主题展，还是单纯的“⋯⋯珍宝展”，大型展览正在以不可阻挡之势卷土重来。从辛迪•舍曼在MOMA的个展，到沃斯堡现代艺术博物馆的卢西安•弗洛伊德展，再到芝加哥的罗伊•利希滕斯坦回顾展，大型个展显然已经复活。崩盘过后要勒紧裤腰带，节衣缩食过后肯定渴望大排场。2013年估计也是这种趋势。借用希波克拉底的话说：艺术很长，记性很短。
马克斯维尔•安德森（MAXWELL L. ANDERSON）是达拉斯美术馆的馆长。
文／ 马克思威尔•安德森 | Maxwell L. Anderson
译／ 杜可柯
