开幕：范加

2018年，当时在布鲁克林非营利艺术机构Recess驻地的范加（Jes Fan）向当地一家可对外租用的合成生物学实验室提出了一个不同寻常的请求：他委托这间实验室合成用作雕塑材料的真黑色素（eumelanin）。范加的作品在概念和材料上都具有复杂性，并常常展现他在罗德岛设计学院学习期间掌握的玻璃吹制技巧。真黑色素是一种存在于各类生物中的棕色或黑色色素。但在人类世界，这是一种带有种族色彩的物质，是表型构造（phenotypic construction）的同义词，在历史上被用来合理化结构性压迫和暴力，例如将肤色视为必须被追踪和监管的东西。在香港长大、现居纽约的范加深知在种族主义结构中，有色人种如何被视为白人性的潜在污染物——这种可怕且顽固的观念不仅是美国反异族通婚法设立的背景条件，并且在疫情中导致了对亚洲人的暴力污名化。在Recess的早期项目中，深色的真黑色素在试管中浮动，从物质层面凸显了这种种族化的污染论述：范加让实验室用大肠杆菌合成出这种色素，而前者是一种存在于健康人类和动物肠道中的细菌，但同时也以引发感染（以及传染性的恐慌）而为人所知。

范加在凹陷下坠的吹制玻璃球中填充半透明的硅胶——这也是常用于美容或整形外科手术的软组织替代物——并向其中注入能同时唤起迷恋和恐惧的真黑色素。作为展现自然和文化交织的窗口，这些光滑的容器的内部现在布满了纹理和斑点，展现种族的建构。在这种材料的投射意义下，玻璃容器如枯萎的饲养箱般下垂。在2018年的“系统”（Systems）系列中，艺术家将这些囊泡与其他含有现成化学物质的玻璃囊泡一起展示，包括艺术家在自己性别转换期间开始研究的药用雌激素和睾酮等。在美国一些州政府禁止性别认定护理（gender-affirming care）的同时，这些荷尔蒙以残酷的力度被商品化、立法化、病态化，它们与保罗·B·普雷西亚多（Paul B. Preciado）所称的“药物色情时代”（pharmacopornographic era）相关：在这个时代，控制和抵抗在生物分子层面上运作。范加将各种不同的玻璃球排列在肉感的、涂有树脂和硅涂层的支架上，让人联想到这些分子通常会经过的层层叠叠的复杂系统——包括化学、医疗、法律、信息、技术、经济和生物政治等。而“系统”雕塑悬停了它们的流动，暗示着重新构想或在字面意义上重构这些物质的可能性：它们可以被侵入、扰乱、变得难以管理。

范加自2018年以来一直在创作的“图表”系列（Diagrams）让人联想到医学插图的切割美学，在这些作品中，肉体被分割和复制（“克隆”）到难以辨认的程度。直接照搬（literalism）再一次催生了抽象：范加将硅胶直接涂抹在他的酷儿朋友、恋人或自己的身体部位（脖颈、肩胛骨）上，随后通过模具铸模，打乱内部和外部的区别。他将所得的水性树脂躯壳打磨成具有情欲色彩的光滑、斑驳的表面，然后像安装系统层架一样将它们组合起来。它们倾斜的表面上放置的玻璃囊泡不禁让人想到19世纪中国画家关乔昌笔下罹患肿瘤的男女肖像画——他们都是一位名叫彼得·帕克（Peter Parker）的美国医生和传教士的病人。（范加的工作室墙上就贴着几幅画像的复制品。）将肉体转化为家具的创作方式强调了人体及器官的生物政治异化和生物医学商品化，也暗示着本体性的流动性或易变性：身体可以是任何东西。

在《左躯干，四次》（Left torso, four times, 2023）等雕塑作品中，将抽象化的躯干连接在一起的青瓷色细长根状物从字面上体现了范加对“匍匐茎策略”（stolonic strategies）的喜爱，这是神经科学家德博莱娜·罗伊（Deboleena Roy）在其2018年的著作《分子女性主义：生物学、生成和实验室生活》（Molecular Feminisms: Biology, Becomings, and Life in the Lab）中提出的概念。这一概念来自一种匍匐茎草，它在地表水平生长并不断伸出“触角”。罗伊认为，有机体“伸向并触碰一个始终不固定和不完全可知的他者，以寻求回应，任何形式的回应”，且不抱任何期待的做法中存在一种伦理学。而在范加自己的“匍匐茎思考”中，通过对其他生物体的物质性、存在方式，以及与人类的纠缠（这种相互渗透在他使用大豆和大肠杆菌来提取荷尔蒙和真黑色素的作品中非常明显），他的触角越来越多地向非人类生命的问题靠近。在2021年的“网络”（Networks）系列作品中，范加培育了一种黑色霉菌，它既是一种会对健康造成不良影响的污染物，也是一种用于食品保鲜的物质。在他对这种生命形式的关怀和调适下，这组作品中出现了一些蜿蜒贯穿玻璃网状结构的细丝，这组结构虽然类似试管，但同时也颠覆了临床玻璃器皿通常以单个垂直形式摆放的特性。

人类学家罗安清（Anna Lowenhaupt Tsing）在探讨松茸的社会生活的著作《末日松茸》（2015）中写道，“每个人都有自己的污染史，纯净并不是一种选择”。换句话说，我们可能会在接触中受伤或毁灭，但它也可能带来成长、复原或美。在最近的“受伤之地”（Sites of Wounding）项目中，其第一章于今年3月至6月在香港Empty Gallery展出，范加强调了“污染之地成为再生之地”的有机生成实例。为了抵御滑进壳中的异物，牡蛎分泌出珍珠质层，将污染物转化为珍珠。2020年至2023年，艺术家与香港科学家合作进行了一个具有材料和象征意义的项目，他在原生于香港的物种马氏珍珠贝中植入殖民者对香港的昵称“东方之珠”四个字。受到刺激的软体动物通过用珍珠质层包覆字符进行反应，整个过程就像缓慢且富有光泽的浮雕雕刻一样展开。这种富有诗意的生物黑客行为将殖民主义隐喻为一种感染载体，而后殖民主义主体性就像抗体一样对其做出反应。影像作品《复写》（Palimpsest, 2023）描绘了物种间同时充满关怀和暴力的矛盾互动关系。牡蛎养殖（这是香港在英国殖民前就开始的本地产业）的场景与艺术家撬开贝壳、黄色软体愤怒地冒泡，偶尔还夹杂珍珠的特写镜头交替出现。屏幕底部的字幕写着，“我要它吞下自己的名字”。

“受伤之地”的下一章将于本月在香港M+博物馆开幕。这场展览将基于范加对生成性污染的探索以及他对生物医学审美化下的人体的兴趣，包括人体被估价、商品化、分配和原子化的方式，以及人体的转化和抵抗能力。范加将自己的身体器官和骨骼的计算机断层扫描图像制作成模件，并通过比例变化将其抽象化。受古代供奉佛像做法的启发——即在佛像中藏匿卷轴、草药、骨灰和人体内脏——艺术家也将几件雕塑作品嵌入M+的墙内，让吹制玻璃的组件从孔洞和裂缝中渗出。玻璃的棕色色调模仿沉香木的颜色，后者也是一种因真菌感染而形成的树脂材料，常用于高级香水、宗教仪式和传统医药中。这种在中国培育已久的心材具有强烈的脂香，这可能也是“香港”名字的由来。此外，还有一个多层雕塑在地面铺开它的匍匐茎，它们向着未知延伸，以一种与生俱来的勇气期待与外部世界建立新的联系。

凯西·帕卡德（Cassie Packard）是现居布鲁克林的艺术写作者。

文／ 凯西·帕卡德

译／ 冯优