自上世纪九十年代中期开始，被称为sem teto（“无屋顶者”）的巴西无家可归者便开始有组织地占据废弃建筑，将其改造为简陋住房。作为美洲人口最多的城市，圣保罗是这场住房斗争的震中所在。残酷的讽刺之处在于，这里的空置房数量甚至比无家可归的人口还多。在城市中心区域，富裕阶层早已撤离，破败的高层建筑已被“市中心无居所者运动”（Homeless Movement of the Center, MSTC）成功活化。MSTC由占屋者组成，隶属于规模更大的“住房斗争前线”（Front Line of the Struggle for Housing，FLM）。
FLM的口号——“占据，抵抗，建设，栖居！”——在加州大学洛杉矶分校福勒博物馆（Fowler Museum）当前展出的“建设/占据”标题中得到呼应。该展由朱丽安娜·卡费（Juliana Caffé）、尤迪·拉斐尔（Yudi Rafael）和亚历克斯·昂格普拉提布·弗林（Alex Ungprateeb Flynn）共同策划，而他们对这一动员口号的简化处理，恰恰指向了展览发人深省的策展重点。展览并未试图完整呈现巴西这个幅员辽阔、内部差异巨大国家复杂的社会政治运动全貌，而是聚焦于MSTC占领的两栋圣保罗建筑——剑桥饭店（Hotel Cambridge）与七月九日大楼（9 de Julho）——相关的艺术与行动主义。正如展墙文字所述，这些作品邀请洛杉矶观众“走进圣保罗的日常生活”，从而“窥见自身城市景观及其用途的新可能”。这种乌托邦式的策展愿景并非空洞无力，因为“建设/占据”的展出恰逢美国和巴西两国的关键历史时刻。展览作品不仅为安置贫困人口提供策略，更揭示了合谋摧毁圣保罗与洛杉矶的压迫性力量——威权主义、企业贪婪、制度性种族主义，以及建成环境对现代主义形式与精神的挪用。
展览以伊卡罗·利拉（Ícaro Lira）、伊莎多拉·布兰特（Isadora Brant）和费尔南达·塔代伊（Fernanda Taddei）共同创作的36分钟影像《正面影像》（Collective Front，2017）开篇。作品呈现了剑桥饭店的居民与本次展览的策展人，他们曾负责运营该建筑的艺术驻地项目。镜头前，不同年龄阶段的人依次直视镜头数秒，面部情绪在短暂凝视中流转。作品为无家可归者作赋，还原他们的人性与个体性，改写了巴西媒体将其描绘为危险、寄生群体的常见刻板叙述。《正面影像》有意援引了安迪·沃霍尔创作于1964至1966年间的《试镜》（Screen Tests）系列作品，后者将好莱坞选角过程与警方对嫌疑人的图像采集有意混淆，而《正面影像》再次启用了这种混淆，从而激活MSTC与其艺术界同仁在日常行动中运用有加的辩证张力，如“清晰/模糊”“合法/犯罪”等。“建设/占据”中影像和摄影作品的高占比，正印证了这些媒介已然成为巴西无家者基层行动与自我呈现的关键工具，用以对抗新闻报道中对该群体的污名化。
同理，拉斐尔·埃斯科巴（Raphael Escobar）于2024年创作的录像作品《马洛卡之声》（Som da Maloka）聚焦于被称为“可卡区”（Cracolândia）的非白人男性无家者，试图扭转社会对他们抱有的负面刻板印象。“可卡区”位于圣保罗市中心，饱受可卡因等毒品侵扰，是一片极度贫困且处于严密监控之下的区域。《马洛卡之声》并未将可卡区”居民塑造为暴力违法的瘾君子，艺术家通过其发起的“街区计划”（Blocolândia）邀请居民参与狂欢游行，充分展现了他们的歌唱、演奏和诗歌才能。对于大多数洛杉矶观众而言，“可卡区”与洛杉矶市中心“穷街”（Skid Row）之间存在的镜像关系不言自明，后者在污名之外同样拥有鲜活的本地文化。策展人不仅在展签中指出了这一对应关系，更通过公共项目促成两地对话：埃斯科巴与洛杉矶贫困署（Los Angeles Poverty Department, LAPD）[译者注：“LAPD”是对洛杉矶警署（Los Angeles Police Department）所作的文字游戏]这一文艺团体兼表演艺术小组进行合作，在洛杉矶共同创作表演，并举行圆桌讨论。
这样的作品不仅促使观众思考洛杉矶与圣保罗两地如何将最弱势群体定罪，同时也凸显出巴西在社会权益和“非法”问题上的独特话语体系。对许多美国居民而言，房屋是“美国梦”的基石。然而，房价与租金的飞涨以及住房所有权保障法在经济下行期的匮乏，正使得这一梦想日渐暗淡。在巴西，住房并非只是经济幻影，而是一项被写入1988年宪法第6条的基本权利——美国支持的独裁政府垮台后，该宪法由巴西公民基于民意推动修订。这一变革给巴西公民生活带来了实质性变化。当一栋废弃大楼不再履行城市法规所界定的“社会功能”时，失职房东的私有财产权须让渡于人民的住房权——至少，这是MSTC对相关法律的解读。在MSTC看来，占据建筑并非犯罪行为，也不属于公民抗命，而是对现有法律的维护；真正触及法律红线的对象是国家本身。耐人寻味的是，巴西政府近期甚至承认了这一点，不仅提供联邦资助，还将剑桥饭店改造为121套社会住房，使许多曾被视为“非法占屋者”的居民成为名副其实的房屋业主。在不具备类似巴西进步宪法的前提下，美国洛杉矶居民能否为自己争取到类似结果，将包括市中心泛海广场（Oceanwide Plaza）在内的废弃高楼改建为社会住房？
MSTC问责联邦政府的非凡运动，在“建设/占据”展期内引发更广泛的共鸣。2025年9月，巴西法院判决前右翼总统（亦是MSTC最激烈的反对者）雅伊尔·博索纳罗（Jair Bolsonaro）有罪，认定其在2022年连任竞选失败后企图发动政变。而与之形成鲜明对比的是，同一时期，美国最高法院几乎免除了特朗普的一切法律责任，哪怕他曾是2021年1月6日国会山骚乱事件中已被定罪的重犯。随之而来的，是执法机关和法律本身的“武器化”，用以对付所谓“恐怖分子”。这一称谓曾被博索纳罗用于指称MSTC，如今在美国也被用于形容左倾非营利组织、学者、抗议者，以及无证移民等群体。两国的命运反转充满令人心痛的讽刺，最生动的例证当属如今在巴西流传甚广的一则玩笑：白宫在美国本土开设了“美国大使馆”——影射美国政府在巴西扶植威权主义的阴暗历史。这一趋势延续至今，尽管方式相比过去已变得更为间接，主要体现在当前美国政府对巴西商品加征关税上。这几乎称得上是对巴西问责博索纳罗的直接惩罚，而博索纳罗正是特朗普所支持的人物。
虽然“建设/占据”聚焦两座不同城市，但参展艺术家们却反复将看似高度地方化的城市问题——如住房危机与那些为社区带来结构性危害的基础设施——同外交政策以及全球经济现象相结合，令殖民主义、新殖民主义，乃至美国干预主义现身讨论。在《美国爱我》（2010）这幅海报中——这是圣保罗艺术团体Bijari在洛杉矶驻留期间与青少年共同创作的成果——错综复杂的美国移民体系被构筑成一场注定失败的“蛇梯棋”游戏，揭示无证移民如何轻易滑向无家可归的境地。值得注意的是，这张海报中的图像亦似地铁线路图，暗示权力与阶级早已渗透并影响了城市的交通设施，将那些被排斥的族群围困于特定的公共空间通行方式中。在洛杉矶，公交车和地铁等公共交通主要服务于贫困人群，条件相对优越的居民能够驾驶私家车在高速公路上舒适地行驶。正如彼得·普拉根斯（Peter Plagens）早在1972年发表于《艺术论坛》的文章中所指出的，通过“界定种族隔离区域，中上阶层的白人得以从洛杉矶谷地或好莱坞山一路畅行至海滩，视线无需触及城市中南部的贫困景象”，高速公路的存在侵蚀了社会平等与公民团结。
圣保罗与洛杉矶如出一辙：位于市中心的社区被交通基础设施所包围，通过强制实行征收权（即政府为公共用途征购私有财产），成百上千的工人阶级居民被迫迁离。其结果可预见地加剧了流浪现象以及城市衰败，更在不甚显见的层面上利好房地产投机者，使这两座工业化大都市的各类产业得以顺理成章地盘剥工人。上世纪六十至七十年代，高速公路、高架桥、巨型立交和地铁枢纽残酷地肢解了圣保罗市中心，将其从宜居社区降格为商业集散地：白天拥挤污染，夜晚空寂荒凉。与此同时，加州公路管理局夸大了拉丁裔社区（如东洛杉矶）的社会问题，以此为周围高速公路的建设编造理由。这反过来又使房产贬值、维护频次下降，为后续更多基础设施的入侵铺平道路——恶性循环就此蔓延。
洛杉矶拉丁裔群体所遭受的围困，是新殖民主义逻辑在美国国内的写照，而这种逻辑，早已被美国联邦政府发展并运用于诸多拉丁美洲国家。正如历史学家格雷格·格兰丁（Greg Grandin）所细致梳理的，美国夸大乃至虚构了拉丁美洲的贫困、犯罪、贩毒和整体失序现象，并往往以之为由，对该地区实行残酷干预。美国海军近期击沉数艘委内瑞拉和哥伦比亚所谓贩毒船只的行径，恰恰显示出在帝国主义阴暗且致命的图谋面前，这些借口仍行之有效（译者注：文章写于特朗普跨境抓捕马杜罗之前）。洛杉矶的拉丁裔社区居民（无论其身份合法与否）包括数代难民群体。若非美国政府与企业对拉丁美洲（尤其是中美洲地区）长达两百年的破坏性支配，这些难民本不必背井离乡。
Bijari的《美国爱我》海报将这一历史的最新篇章置于地图开头，并以“国际事务”（International Affairs）为题。展签指出，这一“国际化”的词汇提示了美国企业在将生产外包至“全球南方”之余，给当地带来的负面政治和环境影响。在拉丁美洲之外，透过“强化以美国为目的地的移民流动”，这些公司还间接造成加州无家者人口的增加。标题中“爱我”的诉求，既是美国移民群体寻求接纳的呐喊，亦是巴西对美洲和平的呼唤。除此之外，安德烈·小松（André Komatsu）展示的两件作品或许更具危机意识。《易逝的事实13号（梦想）》（Perishable Reality 13 [The Dream]）和《易逝的事实17号（帝国）》（Perishable Reality 13 [The Dream]）均创作于2017/2025年，它们被并置悬挂，满是裂痕的混凝土表面分别写着“DREAM”（梦想）和“EMPIRE”（帝国）字样。展厅地面散落的碎片表明，这两块板是在现场被破坏的。这些作品最初创作于圣保罗，如今在洛杉矶重现，将两座城市的废墟建筑环境勾连，视美国与巴西政府同为国家理想与殖民遗产之间未解张力的罪魁祸首。这种张力又由新自由主义政策维系，而后者亦是小松艺术实践长期批判的对象。
鉴于“建设/占据”对剑桥饭店和七月九日大楼的重点关注，却鲜有作品探讨两栋建筑鲜明的现代主义设计，这多少令人意外。仿佛为了弥补这一缺憾，展厅内陈列了将剑桥饭店正式改造为社会住房的建筑图纸。这些技术图纸同时也充当了展厅空间的导览图——通过地面标记与临时隔墙，展厅以1:1比例复制了剑桥饭店某一翼楼的空间布局。这一富于巧思的展陈设计巧妙压缩了美国与巴西的空间阻隔，使观众得以近距离了解改造后的剑桥饭店居住条件，同时避免展览滑入巴西“贫民窟旅游”一类的窥探式陷阱。
然而，若超越实用主义框架去看剑桥酒店与七月九日大厦的建筑结构，我们会发现洛杉矶与圣保罗之间另一组显著的相似与差异。剑桥饭店由巴西匈牙利裔建筑师弗朗西斯科·贝克（Francisco Beck）设计，气派的17层塔身摒弃了建筑师先前惯用的装饰艺术风格，转而采用了巴西上世纪中叶的现代主义美学——以简洁线条、优雅曲线与模块化窗格为特征。部分内墙还绘有巴西意大利裔无形式主义画家达尼洛·迪·普雷特（Danilo Di Prete）的抽象壁画（在剑桥饭店落成的1951年，迪·普雷特荣获圣保罗双年展国家绘画奖）。乍看之下，这座建筑似乎实现了将先锋艺术融于日常生活的现代主义梦想。然而，建筑团队服务上层名流的初衷，却将现代主义美学常依托的社会主义理想消耗殆尽。
这种借势行为颇具讽刺意味。虽然剑桥饭店的建筑试图通过迪·普雷特的作品，借用圣保罗双年展的文化声望，却在无意中将自身那种仿制的、垂直的现代主义，与双年展展馆所体现的激进、反精英的水平形制形成了对照。后者由信仰共产主义的建筑师奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）于1951年设计，并在三年后完工。此后数年，巴西的建筑师们持续秉持着这样的进步理想，其中最具代表性的便是莉娜·博·巴尔迪（Lina Bo Bardi）于1957年设计的圣保罗艺术博物馆。
同一时代下，洛杉矶的现代风格建筑更多体现在私人住宅而非公共建筑之中。上世纪六十年代初，路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）曾有望被聘请为洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）新馆建筑师。然而，馆长理查德·布朗（Richard Brown）做出的这一决定迅速遭到博物馆董事会的否决，尤其是保险业巨头老霍华德·F·艾曼森（Howard F. Ahmanson Sr.）的反对。最终董事会选中本地建筑师威廉·佩雷拉（William Pereira）的设计，这位始终未能完全驾驭现代主义语汇的设计师，反而迎合了加州慈善新贵们平庸的审美取向与保守的政治立场。
佩雷拉为LACMA打造了一座洁白耀眼的“艺术圣殿”，漂浮于清澈水池之上。在对超然、纯净体验的坚持下，佩雷拉的博物馆建筑暗示着对社会议题的冷漠态度——这与博·巴尔迪在设计圣保罗艺术博物馆时所秉承的社会关怀形成了对照。两处建筑均呈现出悬浮的视觉效果，但博·巴尔迪的设计却慷慨地为所有来者提供了一处可供庇护与聚集的公共广场，而非一座服务于少数菁英观众的艺术殿堂。在追求建筑崇高性的过程中，佩雷拉不出所料地高估了自身设计的自主性：竣工数年后，LACMA光鲜靓丽的水池便因附近史前沥青坑的意外渗漏而变得暗沉。这样的效果或许恰如其分地隐喻了石油产业及其他资本企业（房地产开发、铁路垄断、农业巨头等）对洛杉矶发展——更不用说艺术界——的隐秘影响。倘若在重重不利条件下，巴西的贫困者们仍能逆势实现剑桥酒店所背离的现代主义理想，那么加州居民或许仍有机会解构佩雷拉水景现代主义背后的寡头威权主义。
译／ 张至晟
