1916年，一个令人费解的新奇装置在纽约丹尼尔画廊（Daniel Gallery）迎候着访客：在这块木板的上端，有一对儿金属响铃，底部有一个按铃器；左右两侧由手绘的f形音孔所框定，给人一种乐器或发声装置的感觉；而中间那只凸起的掌印，又似乎暗示了它刚刚被使用过。但实际上，这件名为《自画像》（Self-Portrait）的作品却拒绝运作。其抽象的构图与“自画像”这一概念之间的断裂本身就令人困惑；其不可操作性更加深了观众的不解，也更凸显了艺术家那份顽皮的挑衅之意。
目前在纽约大都会博物馆的曼·雷大型回顾展中展出的一张小照片，是这件佚失作品留下的唯一残迹。实物的缺失，或许在某种程度上反映了达达主义者对审美持久性的无视，但其中的图像符号——及其反传统的尖锐讽刺——却始终贯穿于艺术家的整个创作生涯之中。我们一次次目睹着机械与色情之间神秘的交汇；一种自成一体的对称性，时而被形式与概念上的不协调所打断；完整的具象形态被脱离实体的符号与轮廓所取代。在这些方面——连同《自画像》对黑白对比、形式与虚空、平面与立体的博弈——这件作品即已预示了艺术家随后开启的类摄影（para-photographic）实验，它们很快成为他创作的重心，并渗透到他所有媒介的表达之中。
1921年，当曼·雷在为法国先锋时装设计师保罗·波烈（Paul Poiret）冲洗照片时，他意外地制作出了一张物影摄影（photogram），即将物体直接放置在感光纸上并曝光，从而在感光面上形成组合物的负片图像。他将这种无需相机的成像重命名为“雷摄影”（Rayographs）并开始大量创作，拓展了对达达和超现实主义实验至关重要的拼贴效果：毫无关联的物件共享着同一个图像空间，并以一种沉默而泰然的姿态共存。一幅“雷摄影”作品往往能够在严谨的形式感与隐晦的文学性之间取得平衡。例如，一把枪和一把钥匙，不但将观众的目光吸引到其压缩的平面感上，也能引发人们对其确切互涉关系的种种疑问。
在大都会博物馆的展览中，还有一件作品呈现出与《自画像》惊人的同源性：在这件1931年的“雷摄影”中，一只纤细的手——或更准确地说是其负像分身——正伸向一只电路开关，一根弯曲闪烁的电线浮现于黑色背景上。画面下方的手写标题写道：l’électricité fait tout（电力无所不能）。尽管超现实主义图像最终被广告语言所收编，但我们通常认为，该运动早期的作品以一种自豪的姿态，置身于商业逐利世界之外。但实际上，正如曼·雷发现物影摄影的过程一样，这张“雷摄影”的产生同样源于商业目的：它是艺术家受巴黎电力公司（CPDE）委托，为一本豪华产品目录所制作的样稿。当曼·雷创作出这件作品时，他已不再是那个特立独行的美国先锋派艺术家，而是安德烈·布勒东（André Breton）超现实主义团体中的核心人物，这也迫使他必须面对一个挑战：在该运动的革命性目标与他作为商业和职业插画师的身份之间取得平衡。
从表面上看，《电力》（Électricité）图录似乎直白地赞扬着其主题，描绘了自然与技术充满活力的结合：一只手握着通电的熨斗；蒸汽从电风扇锋利的叶片间轻柔地弥散开来。剧作家皮埃尔·博斯特（Pierre Bost） 在为这本图录的卷首插图所撰写的短文中，将电力的奇迹与西方文明的创世神话联系起来：“明日，我们将在星辰中看到配电板闪烁的图像，正如昨日……我们从中看到了朱诺飞溅的乳汁（形成的银河）。”在他看来，正是在技术的图像中，自然以全新的面貌展现在我们眼前。“按下按钮已成为现代与未来神话中的‘魔法手势’”。然而，电力或许并不像博斯特所言那般，是“满足欲望的机器”。毕竟，在曼·雷那张被舍弃的样稿中，那只手终究未能触及开关；而在最终的图录中，光与暗的幻觉性反转，在吸引我们靠近电器产品的同时，也同样有力地拉开了我们与之的距离。
《电力》唤起了一系列同时代作品的联想，这些作品皆通过技术表达了受挫的欲望——其中包括弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）的拟机械形态画，以及马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的“单身汉机器”，它们都对曼·雷早期的发展产生了深远影响。以曼·雷1916年的画作《钢丝舞者与她的身影相伴》（The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows）为例，这件作品部分受到了杜尚的启发，同时由曼·雷自己的拼贴实验发展而来。画面中，风格化的钢丝从中央几何形状的人物向外回旋，延伸至代表阴影的彩色平面，强烈地预示了《电力》草稿中悬空的电线和那只悬停的手。同样，在曼·雷1920年的雕塑作品《伊西多荷·杜卡斯之谜》（L’enigme d’Isidore Ducasse, 1920）中，隐藏的物体被实实在在地“包裹”起来：艺术家用一根长绳将棕色毛毯捆扎在缝纫机上，既暗示了性欲，也表现了其内在的压抑。此外，在曼·雷的摄影与雕塑作品中，那些形态各异的离体之手几乎无一例外地因其显著、甚至时而越轨的阴柔气质，而呈现出恋物化的倾向。
性唤起（及性挫败）几乎不会妨碍人们的物欲。从这个意义上说，超现实主义最好的“门徒”即是“二十世纪消费主义”——正是在这种现象中，它体会到了情境主义者后来所说的那种“苦涩的胜利”。诚然，曼·雷样稿中那团缠结的电线，既唤起了色情联想，也指向了电气化的便捷。在如今这个无线时代，这种缠绕也透露出某种古趣，让人回想起一个更为简单的时代——它或许仍能与我们产生对话。在“雷摄影”的视觉省略中，存在着一种不可否认的诱惑力，暗示着我们使用高科技设备并不是为了满足自身需求，而是为了不断排演那场永无止境的“追寻”行为本身。那只手伸向开关，或者是其他某个“柔情的按钮”，却从未真正抵达。
阿拉·H·梅尔简（Ara H. Merjian）是一位艺术史学者和批评家，也是纽约大学意大利研究的教授。
文／ 阿拉·H·梅尔詹
译／ 钟若含
