香港是一座近乎不可能的城市。这里最高的摩天大楼紧贴海岸而立；高架自动步道系统在办公楼之间将行人送上送下。作为全球人口密度最高的城市之一，极度稀缺的空间资源使一切都被压缩至极限状态。这一点同样体现在多车道高速公路上——车辆沿海岸疾驰，某些路段甚至架设于水面之上。
鲍蔼伦的录像装置《循环影院》（Recycling Cinema，1999–2000）所呈现的，正是香港岛名为“东区走廊”的路段。她将镜头极度拉近、对准车道，以至我们只能在画面中看到一条混凝土路面，及其上方延展的海面；一根孤零零的路灯柱将画面一分为二。镜头有序地左右横摇，并锁定那些向东、西方向疾驰的车辆，形成一种近似监控录像的视角。这样的构图既捕捉了这座城市运转的强度，也揭示出其难以捉摸的流动性——这些车辆既不在此处，也不在彼处，而始终处于通往某个别处的途中。这种持续移动的状态，也凸显了香港作为中转枢纽，作为转口港（entrepôt）的历史身份：供人途径，而非停留。
《循环影院》于2001年威尼斯双年展香港馆开馆展上首次展出。作品被投影在一块悬挂于天花板的弧形纸幕上，并通过一台可旋转近180度的投影仪进行放映：当影像中的镜头向右平移时，投影仪便向左转动，反之亦然。这种错位使观众始终处于一种方向感失调的期待状态之中。艺术家借此调动了人类感知机制，以及反复的期待与落空所引发的情绪波动；这两种情绪弥漫于香港回归后的最初几年——1997年，在经历了超过150年的英国殖民统治后，香港回归中国主权。在鲍蔼伦的作品中，极具未来感的超流动性和速度感之下，始终隐约渗透出一丝忧郁，仿佛追问着：我们正在驶向何方？
这类问题困扰了香港四十多年，几乎与鲍蔼伦的艺术生涯一样长。鲍蔼伦出生并成长于香港岛，她作为录像艺术家的创作轨迹，与这座城市剧烈转型的历史相互重叠——从制造业中心，到全球金融重镇，再到一个与中国大陆紧密相连、却又在政治层面保持张力的中国特别行政区。鲍蔼伦的录像作品既如私人日记，又构成多层次的社会评论，映射出一种深陷不确定性的地域状态。《循环影院》中不断变换方向的镜头在这里显得尤为贴切——其所呈现的道路本身，仿佛就是香港处境的隐喻：它曾被视为中西方之间的缓冲地带，如今却摇摇欲坠地悬在边缘。
今天，鲍蔼伦已成为亚洲录像艺术领域最具辨识度的艺术家之一。自其艺术生涯伊始，她便持续专注于录像这一媒介，其作品以富于表现主义气质的感性为特征，将模糊不定的意象与层叠的视觉效果、富有质感的声音与失真的声效相融合。1970年，年幼的她曾在大阪世博会上首次接触到那些富有前瞻性的展出，这一经历对她影响深远，她后来对新媒体技术的兴趣便可追溯至此。然而，她从未系统学习过影像。或许受到均从事医学工作的父母影响，她选择进入科学领域学习，并于1982年毕业于香港理工学院放射学专业，随后进入玛丽医院（Queen Mary Hospital）担任全职放射师，直至2021年退休。与许多同代艺术家不同的是，她始终在从事艺术创作的同时维持全职工作。她不以艺术职业化为目标，而是将创作视为一种实验性的实践，用以不断发掘并验证观念。
鲍蔼伦作为艺术家进入成熟阶段是在1980年代，即所谓的香港“黄金时代”。彼时，香港商业电影产业达到巅峰，粤语流行音乐与电视节目主导亚洲市场；与此同时，经济的高速增长也进一步巩固了香港作为金融中心与消费天堂的声誉。然而，这一繁荣时期始终笼罩在1984年《中英联合声明》所带来的不确定性之中，该声明确立了香港未来回归中国的命运。夹于两种权力结构之间、面对着不确定的未来，新一代艺术家、作家与设计师开始探索新的主体性表达。尽管以中国水墨画训练为主的老一辈艺术家仍在本地艺术机构中占据主导位置，但这一代年轻创作者在海外艺术发展的启发下，逐渐转向行为艺术、戏剧、设计、实验电影与装置艺术等其他领域——这些实践往往游离于商业主流之外，亦难以直接纳入“纯艺术”的范畴之中。
求学期间，鲍蔼伦开始参与“火鸟电影会”（Phoenix Cine Club）的放映活动，这是一个成立于1973年的迷影组织，也是香港自1950年代兴起的一系列同类团体之一。此外，她亦参与了1982年在香港成立的实验戏剧团体“进念·二十面体”（Zuni Icosahedron）。然而，尽管当时香港的跨学科与跨媒体实践正处于蓬勃发展之中，这类实践却因与广播电视及消费类影像设备关系过于紧密，而难以被归为一种真正意义上的艺术媒介。
1980年代中期，鲍蔼伦购入了她人生中的第一台摄像机。1986年“火鸟电影会”解散后，她与冯美华、莫昭如和黃志辉三位好友共同组建了“录映太奇”（Videotage），这是香港首个专注录像媒介的艺术团体。他们通过为“进念·二十面体”拍摄记录影像来交换工作空间，组织放映活动，并逐步筹集录像设备。在此之前，鲍蔼伦仅拍摄过一部超8毫米短片《手套》（Glove, 1984），这部三分钟作品围绕欲望与触觉展开：片中的男主角时而透过窗户窥视，时而站在泳池中戴上胶皮手套。但鲍蔼伦很快便转向更具实验性的影像实践，这种方式不仅接纳，甚至强化并放大了录像媒介本身的可塑性。她不再雇佣演员或外出勘景拍摄，转而开始将自己与“录映太奇”其他成员为“进念·二十面体”现场演出所拍摄的素材加以重组，并以此为基础展开自身创作。这种对既有素材的高效再利用，使她能够将剪辑技巧与影像处理、色彩与混音效果一并推至前景，使其成为作品表达的核心。例如在作品《爱在瘟疫蔓延时》（Time of Cholera, 1989）中，鲍蔼伦运用早期画中画技术，将“进念·二十面体”1988年《十日谈》的舞台表演片段嵌入画面，使影像在画面中悬浮、旋转与交叠展开。表演者的编舞动作被反复调用，从多重视角被重新审视，同时与后期叠加的香港流行组合“达明一派”1988年的歌曲《禁色》交织在一起。这首歌试图松动社会对同性关系的社会偏见，在此亦隐晦地揭示了鲍蔼伦试图通过影像实践与自身性取向达成和解的过程。
《借头借路II》（Drained II, 1989）同样以一个简短的表演片段为基础，将一个画面提取并重复呈现：一个人走过幕布开启的过道，在正对过道的视角中，可见一名舞者挥动手臂，继而倒地。鲍蔼伦对这一原本已令人费解的片段进行循环化处理，使其不安感进一步加深：无限重复的画面如网格式壁纸般铺满屏幕，低沉的电子嗡鸣构成持续延展的声场，而影像则在扭曲、反转与自我叠加中不断变形。随着画面不断增生并层层叠加，它们明显呈现出与香港城市景观之间的隐喻关联：密集重复的影像宛如林立的高层公寓，画格中人物进进出出的细微动作，则令人想到夜晚窗前踱步的身影，以及《循环影院》中永不停歇地流动的车辆。
鲍蔼伦的早期作品以一种非叙事性的方式展开，通过晦涩而质感丰富的视觉语言，探讨疏离与孤立等主题。例如在其形式最为克制的作品之一《她去》（She Moves, 1988）中，艺术家将镜头对准一面白墙，墙面上浮动着海水反光般的光波；约一分钟后，我们看到两颗水珠同时出现，却以不同速度滑落墙面，伴随着薇拉·琳恩（Vera Lynn）柔情的歌声：“我们终将重逢，不知何处，不知何时。”这件作品诞生于一段艰难分手之后，既隐约指向一对恋人的分离，也牵引出鲍蔼伦关于孤立与脆弱的早期经验——作为一个患有严重哮喘、在重度污染的城市中长大的孩子，她常常躺卧床上凝视墙壁，并通过编造故事来分散注意力，以缓解呼吸受阻所带来的不适感。
鲍蔼伦的其他作品则以更为隐晦、碎片化的影像语言，处理诸多尖锐而复杂的主题。《蓝》（Blue, 1989–90）将暴力图像与日常生活中转瞬即逝的瞬间交织在一起：夜空中炸裂的火光（取自海湾战争与第二次世界大战的电视影像），舞台演员若隐若现的肢体动作，以及火车站台上的焊接火花。艺术家在《蓝》的手写体说明中写道，该片于1989年3月开始制作，同年5月中断，于1990年1月最终完成。其间在北京发生的事件构成了作品的沉重背景。该事件持续牵动着香港社会的情绪，也深刻影响了鲍蔼伦本人——她当时每天都在追踪事态的发展。几个月后，当她重新回到这部被搁置的作品时，她加入了新的影像素材，并将其重塑为对该事件所激起的个人与集体不安的回应。这一历史节点也不可逆转地改变了香港社会对即将到来的主权移交的理解，并由此开启了一个充满不安与不信任的时代。
在作品《两头不到岸》（Diversion, 1990）中，鲍蔼伦再次尝试回应上一年的事件在其故乡香港所引发的余波。在这部五分钟的作品中，她使用了从官方新闻片中截取的影像，其中最引人注目的是1960年代在维多利亚港举行的一场游泳比赛：大量香港市民涌入海中，兴致盎然地游泳。这些历史影像与一段编排的表演场景交叉剪辑在一起——画面中，一个人不断以身体撞向石墙。对鲍蔼伦而言，转向历史影像的契机，源自德国媒体艺术家哈特穆特·扬（Hartmut Jahn）于1989年底在香港歌德学院举办的一次工作坊（这次工作坊也促成了“录映太奇”的联合创始人冯美华的重要录像作品《她说为何是我》[She Said Why Me, 1989]；该片将一名蒙眼女子在香港街头摸索前行的编排场景，与城市中女性的档案影像穿插呈现）。引入香港历史片段，使作品获得了新的自我反思维度：当观众观看这些游泳者时，几乎无法不联想到香港居民在主权移交前夕掀起的大规模移民潮。尽管影片的英文标题或许传达出一种戏谑感或心不在焉的意味，但其中文标题本身就是一句粤语俗语，意指陷于进退维谷的境地，如同一艘已离岸却尚未靠岸的船只。这种漂泊感，正是鲍蔼伦与其他香港人所面临的困境。
1992 年，鲍蔼伦在亚洲文化协会（Asian Cultural Council）的资助下，在纽约、波士顿、芝加哥、旧金山和洛杉矶度过了一年。这段经历让她接触到了美国录像艺术家加里·希尔（Gary Hill）和比尔·维奥拉（Bill Viola）的作品，为其录像创作开辟了新的视野。随后，她在创作中开始更直接地表达政治立场，并在性别与性取向的议题上呈现自身的身份认同。鲍蔼伦在纽约生活期间创作的《似是故人来》（Song of the Goddess，1992）是对粤剧名伶任剑辉与白雪仙之间一段现实中无法公开的恋情的致敬。她重新拼接了二人1968年合演电影《李后主》中的片段——片中，她们饰演一对异性伴侣（在粤剧传统中，女演员常常反串男性角色）——借此探讨公开性与社会容许之间复杂而微妙的运作机制：正是这些隐性的规范，使两人得以作为银幕情侣被大众接受，而其现实中的亲密关系却被视为禁忌。在录像装置《碧丽珠》（Bik Lai Chu，为1993年首次展出的系列作品之一）中，鲍蔼伦首次直接面对镜头进行表演：画面以分屏形式同时呈现她的正面与背影；她蜷坐在桌下，每当试图直起身体便不断撞到头。作品标题一方面来自清洁用品品牌“Pledge”的中文译名，另一方面则隐喻女性被限制于家庭空间中的社会期待，以及中国政府关于香港回归后五十年维持“一国两制”原则不变的政治承诺。
回到香港后，鲍蔼伦感受到香港艺术生态正在快速走向成熟：艺术空间不断增加，并形成由政府运作的成熟艺术资助体系。这一进程在2001年迎来一个标志性节点———香港首次以官方身份参与威尼斯双年展，而鲍蔼伦的《循环影院》则与何兆基及梁志和的作品一同展出。然而，就在其录像创作获得国际认可的同时，鲍蔼伦的创作重心似乎逐渐淡出这一领域，转而更多投入于香港媒体艺术基础设施的建设。1996年，“录映太奇”创办了年度“微波录像节”（现称“微波国际新媒体艺术节”），这是香港首个新媒体艺术节，鲍蔼伦在其中担任核心策划角色。与此同时，“录映太奇”本身也逐渐从艺术家自营的团体转型为致力于推广与保存媒体艺术的非营利机构，并在九龙设立专用空间，用于举办展览、放映活动和驻留项目，由鲍蔼伦担任艺术总监多年。2008年，她在香港中文大学获得视觉文化硕士学位，攻读学位期间，她仍全职从事放射技师工作。
2018年，鲍蔼伦在香港首屈一指的非营利艺术空间Para Site举办的回顾展“当家当当家”（What About Home Affairs?），使其作品重新回到公众视野，也促使她重新激活自身的创作实践。她近期的一系列作品以代表香港的紫荆花为主题。2016年，鲍蔼伦开始与“香港洋紫荆基因组计划”（Bauhinia Genome Project）合作——这是一支自筹资金组建的香港研究团队，致力于破译香港本土兰花树“洋紫荆”（Bauhinia blakeana）的DNA序列。这种植物常被称为“香港兰”，最初于1880年在香港被发现，随后被栽培于香港植物园中。它于1965年被选定为香港市花，但直到香港回归中国主权之后才真正成为重要象征，出现在香港的货币、旗帜及盾徽上。有趣的是，洋紫荆是一种不育的杂交植物，由两种不同品种通过异花授粉形成。如果说这一特性恰好契合了这座以“中西交融”为特征的文化杂糅城市，那么其无法结籽、不能自主繁殖的属性，也似乎预示了这一文化实验令人忧虑的前景。
在过去的十年中，鲍蔼伦创作了一系列以洋紫荆为主题的媒体装置作品，探索将科学数据转化为声音与光的不同方式。其中规模最为宏大的《明日黄花：零》（Speculative Generations of Flora Zero，2023）是一部基于“香港洋紫荆基因组计划”的数据展开的生成式录像作品。作品呈现鲜艳的紫粉色调，花瓣在持续延展中变幻着颜色与形态。鲍蔼伦赋予洋紫荆的这一“非生物化”演变，是在 ChatGPT 3、Midjourney、Stable Diffusion、TouchDesigner和 Arena 等一系列人工智能程序的协助下实现的。正如她所言，这件作品是一种由图像与声音共同孕育的杂交体，其生成逻辑深植于人们所共享的大型语言模型的土壤中。
在Para Site回顾展之后，鲍蔼伦迎来一连串新的机遇与大型委约项目，其中包括为M+博物馆外立面创作作品——这是一面面向维多利亚港、宽达360英尺的LED幕墙。今年早些时候，她的作品《光之凝》（The Shape of Light, 2022）占满整面屏幕，呈现基于自然现象的数字动态影像，以各种影像效果环绕和衬托出一个剪影般的人物，用手語演绎出佛教经典《心经》中“色即是空，空即是色”的经文。
作品突出了鲍蔼伦对光的持续关注，这种关注自其创作之初便塑造了她对录像媒介的理解。正如她明确指出，光构成了电影与录像之间最关键的区别：电影吸收光，而录像是对光的发散。对光的塑造，亦将她的录像实践与其长期从事的医学影像工作紧密联系在一起。射线成像本质上是一种对光线放射的操控，需要细致考量光线如何以及从何处投射到人体之上，以捕捉最精准的图像；鲍蔼伦将这套技能运用于更具实验性与表现性的录像装置之中——这些作品同样依赖于观众身体与投影影像之间的位置关系。她受M+委托创作的作品，最早发布于香港仍笼罩在疫情阴影之际，使博物馆外墙如灯塔般发光；艺术家本人将其比作一座俯瞰海面的灯塔。
在《循环影院》的最后一分钟，画面上浮现出六个词语，叠加于高速公路不断流动的轨迹之上：love is real, real is love（爱为真，真为爱）。这句含蓄而神秘的话语，以其回文式的结构（与《心经》中的经文颇为相似）揭示了鲍蔼伦创作实践中的核心关切：她通过循环、重复与嵌套的结构，不断探索着模糊与不确定性的维度。而这句话同样也指向她的家乡香港本身。正如学者孔诰烽（Hung Ho-fung）所精准描述的那样，香港是一座始终处于边缘的城市——“处于帝国边缘，被摧毁的边缘，与破茧而出的边缘。”
姚嘉善（Pauline J. Yao） 是一位常驻香港的独立策展人和写作者，曾于2017年至2024年担任香港M+博物馆视觉艺术首席策展人。
文／ 姚嘉善
译／ 钟若含
