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没入虚空

“青年史”表演现场,2023. 摄影:朱宇洁、吴梦、朱晓静.

前几天在尤伦斯报告厅看过《青年史》之后,朋友说她想起过去北京那种人们在夜里热情思考的感觉。

由“草台班”创始人赵川发起的这一实验性现场表演由四个人讲述的故事组成,除了主创赵川以外,另外三位参与者分别是现居印度班加罗尔和孟买的阿努贾·戈莎卡(Anuja Ghosalkar),来自南非开普敦的宽迪思瓦·詹姆斯(Qondiswa James),以及在委内瑞拉长大、如今回到出生地法国居住的皮埃尔-安吉洛·扎瓦格利亚(Pierre-Angelo Zavaglia)。三人都和赵川一样,实践跨越了戏剧创作、表演和研究多个领域,而他们讲述的故事则取材于他们对身边朋友、合作者、家人的采访,围绕同一个话题:青年——青年时代的故事,或对青年的看法。

活动策划人之一姚梦溪在场刊里写着:“借以戏剧《青年史》,‘亚非拉’的艺术家再度连接”——四位讲述者的出生和成长地具有明显的代表性,年龄分布上也是如此:四人分别出生于1960,70,80和90年代。这也部分解释了《青年史》为何让人感觉到一种久违的力量。这种力量来自它所创造的人类共同体情境,以及某种阔别已久的、诗意的世界感。同时,它也在表演形式上清算了过去三年以来的线上生活,颇有告别意味。赵川在现场连线三位艺术家,让曾经迫不得已的网络会面漂亮地变成共时共在的方法。屏幕上,三人戴着面具,摇响铃铛,像是召唤彼此;他/她们“重访成为遗迹的‘青年’历程”,目的是为当下的人们找到行动的能量。

“青年史”表演现场,2023. 摄影:李晏.

换言之,《青年史》似乎期待通过制造或挖掘一段共同的历史来推进彼此,以过去的经验为当下提供坐标。于是,从赵川口中1980年代追寻自由的上海艺术家出发,连结911事件后被污名为恐怖分子的印度裔穆斯林,共同经历南非暴力政治的两代人,三代漂泊的委内瑞拉家庭,我们能看见一个亚非拉的临时共同体正在成形。但也是在同一时刻,我感觉到他/她们身上的具体性正快速地让渡给某种抽象的情感。

在演出一开始,舞台左侧布幕播放了四格影像,四人分别在前往各自会议室的路上,如同人民集结的隐喻。他/她们脸上的面具似乎进一步模糊了个体身份,以便强化共时共在的身体形象,而他/她们拍下的沿途风景尽管各有风情,现代化的痕迹也都高度相似。这一切似乎从开场就表明,为了成为共同体,某些具体是必须丢失的。当四位演出者分别以影音回放、历史档案、对话、现场表演等形式召唤各自的历史青年时,每一个历史青年的具体故事在四位演出者轮番的提问中渐渐诗化,被提炼成最基本的情感词汇——你感到愤怒吗?你是否遭遇过背叛?爱呢,或者恐惧?

一种无处可去的抒情在叙事的底层盘绕。它告诉观众,自己的感觉也曾是他人的感觉,现在的问题也曾是过去的问题。似乎仅仅凭借一种抽象的历史感,就能有效搭建出一个浓度极高的共情场域。而在这种情感共振里,过去的愤怒仿佛比当下的愤怒更具备潜在意义,这让我觉察到某种眷恋。此处的历史感,与其说是在当下行动的动力牵引下发生的回访,不如说更接近一种修补当代人精神病灶的欲望。高星看完《青年史》后在一篇充满感情的剧评里感叹:“世界也老了”,没有了革命浪潮,没有了世界大战。简言之,历史不再是给人以方向感的火车头,于是所有的当下总是模糊的,所有的意义也只能回头理解。这种自我历史化的行为赋予个体生命以厚重感,但是在它抚慰了精神的同时,也可能让人产生依恋,最终通往存在主义式的惆怅。

“青年史”表演现场,2023. 摄影:李晏.

法农说:“发现一个存在于十五世纪的黑人文明,并不会让我得到人性的证书”。也许所有的行动者身上都缺少对历史的眷恋,就像《一千零一夜》里靠讲(历史)故事来救人救己的女孩儿山鲁佐德,历史只是一个可供调用的资料库,她并不把历史当作自己的存在根源。对于这种将历史作为素材的行为,神经科学的理解是:尽管编码方式不同,但回忆和想象情景的工作脑区是高度重叠的。我想,赵川可能也敏锐地捕捉到了这点。他在舞台现场完成的那一幅画,是一个双手向后、抬起单脚向前飞跃的人。这个人的脑袋朝着前方没入一团模糊的虚空里,不知道是窥探过去还是未来。

大脑是一个前瞻性的器官,它调度曾经存在的东西,拟想还未存在的。在这个意义上,回看过去的行为本身也许是一种物理性的机制,而难以提供社会现实中行动的方法论。至于从中催化出的情感,往往容易变成无处可去的愁绪,随着想象反复徘徊在过去-现在-未来之间,最终的结果是我们幽灵化了自己。对于这种心理趋势,歌德切中要害的诊断是:“当时代走下坡路时,一切倾向都变得主观;但另一方面,当现实朝向新的时代逐步成长时,一切倾向都变得客观……”。我们从历史中汲取的,可以不只是一笔情感债务。

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