观点 SLANT
在香港，探讨中国当代艺术的展览正在演变为一种通过艺术观察并讨论“中国”的方法论。尤其在香港特殊的地理与文化坐标下，讨论这一后疫情时代突显的政治和经济议题，同时也为反思中国当代艺术提供了一种全新视角。2021年底向公众开放的M+希克收藏，长期致力于中国当代艺术的展示与出版。相关出版物直言“四十年”的历史幅度，并试图通过这批收藏构建首个关于此段艺术发展的编年史式展览框架。本应由国家级美术馆承担的历史书写，在香港这一国际港口得到了“代位”呈现。
若将此线索与大馆当代美术馆的“保持在线：2008年后的艺术与中国”系列并置观察，香港此刻处理中国当代艺术的路径就变得更为清晰。由皮力、郭瑛策划、王姝曼和秦文娟担任副策展人的此次展览共分两个章节，于今年1月结束的首章“云中游荡”通过八个主题单元，处理信息茧房、技术洪流等现象；次章“全球供应”则聚焦制造业、全球流通等问题，讨论2008年以来中国与世界之间新的联结方式。策展团队的野心表明，香港已不只是观看中国当代艺术的一个窗口，它同时正在提供一套将艺术转写为历史的制度语言。如果说M+依靠收藏建立长时段叙事，大馆则以问题意识切入当下技术社会及其条件，两者虽然方法迥异，却共同生产着一种可被展示、教学与国际流通的“中国当代艺术史”。
“保持在线”系列展尝试将后2008年的中国放回平台算法、社交媒体、全球供应链与物质基础设施的脉络中，把对“中国当代艺术”的观察视角从风格史转向作品的物质生产条件史，从表面的图像语言转向那些支撑图像、关系与流通的系统结构。展览精准地捕捉了后2008年中国社会感知方式的剧变：信息泡沫、线上社群与人工智能已内化为日常经验的一部分，艺术家的工作也随之深嵌于这些技术环境。
在首章“云中游荡”中，许多作品都把我的感知拉回到2010年前后中国互联网环境下的创作现场。苗颖的《局域网情诗.gif》（2014-2015）将土味情话叠加在404页面与被屏蔽网站界面上，使“翻墙”和“失联”变成一种直观的视觉经验，既处理了中国互联网的特殊生态，也揭示了网络时代廉价的情感表达如何反过来构成真实的时代文体。陆扬的“器世界”系列融合游戏引擎、动画和交互技术，构建了一个介于佛教意象与消费欲望之间的虚拟宇宙，触及了主体在技术界面中的重组：人在游戏里不断击碎物件、击碎自我，也不断被系统重新定义，这种经验非常接近后网络时代中个体与平台之间的关系。李爽的《T》（2017-18）围绕淘宝女袜店的男性客服在工作中不得不扮演更“女性化”角色的故事展开，刻画了平台经济如何细致地塑造语言、身体、性别与劳动伦理。而关小的《认知的形状》（2013）则以快速并置的互联网素材和自行拍摄的片段，模拟出一种无序而过载的信息流，这种基于屏幕接收世界的认知结构，在今天看来依然通行。
若只有“云中游荡”这一章，关于“在线”的讨论可能仍局限于电子界面与感知层面，而容易让人忽略数字世界背后的硬件、能源与劳动的维度。展览下章“全球供应”适时地把制造、物流与生态成本带回观看现场，让“云端叙事”落回到港口、工厂、仓储等物质空间，回到人与机器、人与基础设施之间纠缠的历史经验。在此章节，我们也看到了更多来自全球各地的华裔艺术家的视角。陈若璠的作品《尘》（2026）用一块巨大的弧形板材分割空间，板材一边是木屑和粉尘在地上堆积出的几何形状，另一侧对粉尘环境风险的模拟。这件源于艺术家在武汉探访工厂时亲身体验的作品延续了她对累积伤害的关注。香港艺术家林岚的《降落伞2》（2015）则在“全球供应”中提供了一个关于本地劳动力构成的珍贵切片。“降落伞”系列是她自2009年启动的“微观经济”计划中的首个项目，由她与香港妇女劳工协会的车衣女工合作完成，使用回收雨伞布等材料制作，并以展览经费支付女工合理报酬。这件作品指向了经济转型后被边缘化的手工劳动如何重获可见性与尊严，提示那些曾支撑香港制造业的身体经验并未消失，只是被主流服务经济叙事所遮蔽。同时，长居柏林的台湾艺术家致颖在录像装置《链结》（2024）中把“技术”放回长程的亚洲知识谱系里来理解。作品一方面围绕毛里求斯在中国技术支持下的智慧城市建设展开，另一方面又把八卦、宫庙、关帝庙以及早期摄影曝光盘等元素嵌入装置结构，技术不再只是现代性的专利，而显出一种东亚式的复调来源。其中“关帝庙”的元素尤为关键：它既关联历史上华人苦力在殖民转运中的集体记忆，又连接当下的数据治理空间，提示劳动力迁移与信息流通之间并非断裂关系，而是不同阶段的“链结”方式。
从艺术家的选择来看，该系列展览不仅关注中国本土创作者，还对当代华裔及离散艺术群体进行了广泛的调研。第一章“云中游荡”对熟悉中国当代艺术现场的观众而言，多少会唤起某种略带怀旧意味的回望：其中半数以上的艺术家曾参加过2013年UCCA富有标志性意义的青年艺术家群展“ON | OFF”。第二章“全球供应”则把视线转向受益于经济增长、在跨国流动中形成实践的新一代群体。这样的结构使“2008年后的艺术与中国”展不再只是一个时间分期，而指向了一种特定的历史条件：金融危机后的全球版图中，平台资本主义、即时物流、数据治理与跨境供应链彼此交缠。中国已不再仅仅是全球经济的供应商，其发展越来越成为影响世界运行的关键一环。不过，展览在提供宏大叙事的同时，也显现出某种“去现场化”后的光滑感。所谓的“去现场化”，并不是说作品一旦离开内地现场便失去意义，而是指其原本依附的空间生态、讨论语境和社群关系被明显削弱了。在内地，很多作品首先属于某个具体现场，其意义往往诞生于空间、制度与经济环境间的激烈张力中。比如李一凡在“全球供应”中的委任作品《不如跳舞》（2025）将年轻求职者的人生经历用AI转化成说唱风格的音乐影片，在美术馆的语境下，它极易被简化为对“劳动”和“供应链”之间关系的演绎，而难以传达出中国底层劳工酸楚而普遍的生存经验。类似的感觉还出现在胡庆泰的个人项目《空气中弥漫着一股糟糕的味道》（2024）中，艺术家试图将弥散于周遭社会中的“糟糕氛围”具体化、物质化，但香港本地观众或许很难通过规整的展陈，想象艺术家以“拼多多”客服身份体验到的电商困境。这种“去现场化”同时伴随着制度性的“去争议化”处理。美术馆式的回顾叙事固然提升了可读性，强化了历史的连续性，却也可能将原本缺乏共识、甚至彼此冲突的艺术立场，梳理成一条相对平顺的发展线索。观众通过展览理解了一段逻辑清晰的“中国当代艺术史”，却未必能充分感知这段历史内部长期存在的分歧、竞争以及区域间不平衡的差异。
总体而言，“保持在线”系列展表明，香港已超越单纯的展示“窗口”，转而成为一种介入历史书写的接口。如果说M+试图通过希克收藏建立长时段叙事，大馆则通过问题意识与调研补全了后2008年技术与物流如何成为艺术生产条件的版图。两者共同提示我们：在香港，艺术之所以能够言说“中国”，不在于其对国家形象的复刻，而在于其独特的制度框架试图将“中国”放入一个可见、可辩论的阐释空间。这种框架未必完整，却足以让我们意识到，今天所谓“中国”早已不是单一地理对象，而是一种在全球技术、资本与历史叙述之间持续被塑形的存在。
文／ 吴建儒
