观点 SLANT
每次去威尼斯双年展，我总不倦于对照地图“打卡”散落在城市各角落的国家馆。这些国家大半我没有去过，也不了解那里的当代艺术。然而有时耗费许久抵达，却发现某个非洲或拉丁美洲国家馆“外包”给了一位爱好异域艺术的意大利策展人，或闻所未闻的中国主办方。不过，我也得以在这些年里慢慢熟悉了这座潟湖之城的空间和街道。一届又一届走下来，跨越一座座拱桥、穿过蜿蜒的窄道，一个趋势很明显：这里的街区要么拥挤不堪，要么空无一人，这说明本地社区已被旅游业掏空。
数据显示，2023年，威尼斯的旅馆和民宿床位数已超过本地登记居民人数。这座历史悠久、堪称露天博物馆的水城，正式成为一座属于游客的城市。
但威尼斯双年展，既不属于威尼斯本地人，也并非为游客举办，它甚至不从属于任何国家政府，也不倾向任何党派阵营。作为国际顶尖的文化事件，它代表的是自由、自治和中立的艺术。
至少，本届双年展基金会主席皮耶特朗杰罗·布塔佛科（Pietrangelo Buttafuoco）是这样想的。这位让人捉摸不透的意大利右翼知识分子自称信奉“法之文明”胜于“伦理章程”，认为双年展只是平台，应当对所有国家“一视同仁”。因此，他同意、甚至确保了以色列和俄罗斯的国家馆展览重新回到双年展舞台。这个决定在今年开幕期间引发了多场抗议、工作人员罢工、无数谴责声音，也部分导致了金狮奖评审团的集体辞职。布塔佛科在开幕式仍继续强调：艺术不该卷入立场之争，甚至表示：“艺术不是法庭，而是和平的花园。“[1]
以色列馆代表艺术家贝拉-思密恩·菲纳鲁（Belu-Simion Fainaru）也是这样想的，他不理解为什么前来的记者只问他内塔尼亚胡、加沙、海牙，而不关心他的艺术。他控诉：在威尼斯，艺术已彻底政治化了。[2]
国家馆由各国政府自主建造、管理及挑选艺术家，几乎是各主权国家在威尼斯的飞地。且不论这个十九世纪万国博览会式的展览框架为何至今屹立不倒，艺术的自由、自治和中立这一点，在双年展中根本站不住脚。如果你只关注花园展区（Giardini）中那些风格各异的常设国家馆，也许还会对此留有幻想。那些国家有着最慷慨的文化预算，选出的艺术家往往定义了最“先进”的当代艺术。他们的项目带着批判精神，并与国家馆富有历史意涵的建筑产生或巧妙或解构的互动。每一届，这里的展览总能跻身各媒体评选出的最佳国家馆名单。
如果访客因为威尼斯住宿昂贵而只规划了有限的停留时间，两个主展区之外的“小国家”国家馆往往可以优先省略，一方面因为位置远而分散，另一方面质量确实参差不齐。例如，海地馆设在一座老宅里，展出的是几幅要费力辨认才能将其与原有装饰画区分开的风景画。几内亚共和国馆是历史上第一次参展，但一眼望去策展人和参展艺术家名单中大部分是意大利语名字。赤道几内亚馆所在的“palazzo”（大楼，宫殿）由一家私人基金会运营，上一届是喀麦隆馆的场地。时隔两年，两个不同国家的展览却惊人地相似：一场架上作品的国际大杂烩，一位名叫 Liu Youju 的中国画家连续两届出现在参展名单上。再往前追溯，2022年当喀麦隆第一次亮相双年展时，虽然名义上国家馆由该国文化部委任，实际呈现的却是风马牛不相及的NFT加密艺术展。
不知是否因为已故的本届主展览策展人科约·库欧（Koyo Kouoh）也来自喀麦隆，今年，喀麦隆国家馆的代表权终于回到了本国策展人和艺术家手上。但是展览位于一座近乎废墟、潮湿发霉的老旧建筑里，地址也是错的。起初我怀疑：难道是为了迎合西方观众对于非洲的某种想象，故意营造“原始”“贫穷”的氛围？后来才得知，展览在开幕前四天临时更换了场地。一位参与者在自己的Substack上描述了排除万难开展的过程：依赖异国的友谊和当地的社群，清理空间垃圾、找亲戚朋友帮忙、接上几米长的HDMI线[3]……这些场景让作为行业“体制外”策展人的我感到亲切。
同样是今年首次参展的索马里馆要精致得多。展览设在潟湖边一栋三层小楼里，以传统诗歌为题，却不乏自我风情化：二楼被布置成一间典型的索马里家庭客厅，仿佛民俗博物馆的做法。这种从外部回望的视角并不是偶然：开幕前，索马里本地的艺术组织和艺术家公开抗议，不满于参展名单里仅有旅居海外的索马里人。[4]
以非洲的案例来谈国家馆的问题，不仅因为这里的代表权争夺叠压着地缘政治和殖民史，更因为这些混乱并非孤立的意外：资源匮乏、被资本租用、被外部视角代言……艺术夹在了人际关系、利益交换、政府工程与国际局势之间。与其说威尼斯是“艺术的奥林匹克”，更像是各国文化官僚的奥林匹克。
在这一点上，中国的艺术从业者从未有幻想，我们无奈而清醒，不会期待国家馆客观和中立地呈现最优秀的中国当代艺术。本届威尼斯把这种“清醒”逼到了所有人面前，这不再只是非洲和其他非西方国家展览的处境。
首先出问题的，是双年展机制本身，以及它背后的意大利政坛。因为双年展基金会接受了俄罗斯的国家馆申请，欧盟委员会威胁撤回一项未来拨款；而基金会辩解称，自己只是履行了程序上的应尽之责。但程序真的中立吗？据意大利《共和国报》披露的主办方与俄罗斯馆委任专员安娜斯塔西娅·卡尔内娃（Anastasia Karneeva，其父是俄国军工集团 Rostec 的副总经理、退役 FSB 将军）的邮件通讯记录显示，为让俄罗斯馆顺利开展，据称布塔佛科曾设想过一个规避欧盟制裁的变通之法。看来双年展并非对所有国家“一视同仁”，而是对俄罗斯“特殊照顾”了。
面对双年展钻法律空子捅了篓子，总理梅洛尼只淡淡表态：“我不认同，但……基金会是自治的……”这听起来既像在撇清关系，也像间接背书。布塔佛科在回应中牢牢抓住这个“但”，感谢总理“不干预”，等于让政府的沉默为自己的“程序中立”作证。“自治”和“中立”在这里成为了政治议程的伪装。这不是新发明：近一百年前，威尼斯双年展于1928年前后被改组为“自治机构”（Ente Autonomo），正是墨索里尼的决定，双年展自此从威尼斯市的管辖中剥离，交由中央法西斯政权直接控制。
“不干预”本是关乎艺术自由的许诺，如今却成了政府不留痕迹在场的方式。讽刺的是，通常只有非欧美国家才需要接受“是否拥有艺术自由”的审视，如今，西方及其盟友也难以幸免。美国馆在特朗普政府大砍文化预算的背景下陷入一系列委任乱局：一贯参与遴选的美国国家艺术基金会（NEA）被排除在外，最终负责委任的机构成立仅一年（美国艺术保护协会，American Arts Conservancy），董事会成员多与总统关系密切。而围绕以色列议题的政治压力也在不同国家馆发酵：澳大利亚在国内舆论压力下，一周内先后取消又恢复黎巴嫩裔艺术家哈立德·萨布萨比（Khaled Sabsabi）的代表资格；南非文化部长则直接取消了加布里埃尔·戈利亚特（Gabrielle Goliath）悼念加沙死者的参展项目。而南非，正是在海牙起诉以色列种族灭绝的那个国家。
双年展主办方也假借“程序中立”迎合梅洛尼政府偏袒以色列的立场。由于“场馆修缮”，以色列在花园展区的常设馆今年无法使用。按理，它本应像其他没有常设馆的国家一样自行在城中租场，或者像上一年建筑双年展那样直接缺席。但双年展却主动将它安置进了军械库（Arsenale）——这是双年展基金会直接管理的官方展区，展位通常由主办方邀请、协调和分配。
这种“必须在场”的意志，并不止于双年展一方。由于上一届的以色列国家馆策展人与艺术家曾主动闭馆以示抗议，今年以色列在委任合同中新增了一则条款，要求被选中的艺术家确保展馆无论遭遇何种抗议都保持开放。[5] 也就是说，菲纳鲁之所以能在威尼斯呈现他那“不该被政治化”的艺术，前提恰恰是他允诺了一项极其政治化的条件。
双年展期间，以色列馆周围配备了安保人员，使得“军械库”这个场所的历史身份被再次激活。就在不远处，本届主展览“小调”（In Minor Keys）的入口，巴勒斯坦诗人、学者及社会活动家里法特·阿拉伊尔（Refaat Alareer）那首近年来在全世界被广泛传诵的诗揭开序幕：“如果我必须死/你必须活下来，讲述我的故事……”2023年，阿拉伊尔在加沙的一次空袭中遇难，有调查指出，他与家人之死系以军蓄意谋杀，其住所遭遇了“外科手术式”的精准攻击。
诗人被杀，他的诗歌进入美术馆，成为双年展的引言。今天国际局势中最尖锐和急迫的矛盾，在威尼斯军械库内对望。
这是今天当代艺术的现状。白盒子曾许诺一个庇护所——艺术空间的墙把作品与现实世界隔开，让它们得以被纯粹的观看。现在，这堵墙正在坍塌；或者说，关于墙的幻想正在坍塌。开幕期间的抗议、罢工与自我组织，正是对此作出回应：人们力图把艺术从政治家的政治里解放出来。
不同组织围绕各自的议程发起行动。ANGA（Art Not Genocide Alliance，要艺术不要种族灭绝联盟）发起联署公开信，要求将以色列逐出双年展；以Pussy Riot与FEMEN为核心的俄罗斯与乌克兰的女权主义者，在俄罗斯馆前抗议双年展与莫斯科的勾连。这些行动诉求不一、形式各异但相互协作，其中最有力量的，是双年展史上第一次大规模文化罢工。
罢工的策略延续了意大利深厚的工人运动传统，其权利受到劳动法的保护。此次罢工由威尼斯本地的艺术工作者集会Biennalocene，联合Mi Riconosci? 、Vogliamo Tutt’altro、Sale Docks等组织，以及ADL Cobas、USB、CUB 几家基层工会共同发起，诉求不仅包含地缘政治的议题，也交叉性地提出了本地艺术劳动者的待遇和处境问题。艺术劳动是一个展览的地基——没有地基，展览的墙根本立不起来。
这场罢工让这场极度国际化的文化事件背后最为本地的支持体系变得可见，也将双年展的主体性交还给了其中工作的人，这一主体性关乎关于谁的声音被听见，谁的立场被实现。部分国际艺术家和策展人选择让展馆闭馆，或者关停或遮蔽作品，与本地同行站在一起，拒绝自己的艺术为双年展想要的一种表面的和平背书。[6] 回应各地正在发生的暴力亟需跨国协作，当正规外交渠道失灵时，艺术从业者们走向一种民间联结。
军械库里的斯洛文尼亚国家馆，是这一切的缩影。那里几乎什么都没有，只有一片废墟。艺术小组 Nonument 的装置项目《为一座看不见的屋子而作的配乐》（Soundtrack for an Invisible House，2026）在形式上呼应了阿尔卑斯山脚下的一个考古现场，那里曾存在一座一战期间为士兵临时修建的清真寺。装置用往届双年展拆下的废弃材料搭建而成，这一回收举动反照着国家馆纪念碑式的坚固存在。
站在其中，我很难只把它读作一处异国遗址。废墟上，双年展神话解离，展览白墙倒下，历史的战争诘问着当下的战争，文明仿佛进入破碎状态；然而项目的声音部分持续流动——吟唱回响，风声带来牧羊人的呼喊，跨越国家馆的边界，游荡在接邻空间，尤其陪伴着共用一个展厅的黎巴嫩馆……
离开军械库，我回到墙外。在威尼斯，如果留心，会发现传统咖啡厅里每两三家就有一家由中国面孔的店员经营。双年展开幕罢工也提醒我们：除了本地人和游客，这座水城其实还有第三种人：劳动者，其中很大一部分是移民。在两极化的旅游业叙事中，他们往往是隐形和无声的，但某种意义上，今天的威尼斯是他们的。一位祖籍巴勒斯坦、家族在纳克巴[7]后迁徙到约旦的餐厅老板告诉我，他来威尼斯已经十二年。他的店卖披萨、葡萄酒、面向游客的早餐套餐，还有本地传统下酒小食“奇凯提”（cicchetti）。每个周末，他都带孩子去中国移民开的寿司店吃饭，他们最爱那里的毛豆。一座古城的世界主义，就在这样的日常里。
注：
1. en.lasicilia.it/
2. forward.com/
3. martaforesti.substack.com/
4. www.artforum.com/
5. hyperallergic.com/
6. www.e-flux.com/
7. 纳克巴（Nakba），阿拉伯语意为“大灾难”，指1948年以色列建国前后约七十万巴勒斯坦人被迫逃离或驱逐、流离失所的历史事件。
文／ 张涵露
