观点 SLANT
草间弥生亲自来匹兹堡机场接我，这让我既惊讶又高兴。接机的人很多：草间、她的两个助手、“床垫工厂”美术馆（Mattress Factory）策展人负责开车，还有一位翻译。我一下飞机，他们就站在登机口。人群中你绝对不会认错草间弥生。她身材娇小、年迈，穿着一件红色刺绣真丝夹克、宽松的裤子和运动鞋，一头乌黑的长发自由地披散在背上。在随行人员的簇拥中，她就像一件被防护棉包裹着的精美玻璃饰品。草间昔日美貌最动人的余韵，都凝聚在她的眼睛里——深邃、漆黑、清澈，比她脸上的其他部分显得年轻。她拖着步子走上前，以一种令人心惊的专注盯着我，仿佛能在我礼貌的微笑中看到某种幻象。在一番日式的握手与鞠躬之后，我说很高兴见到她，我仰慕她已经很久了。她慢慢地点了点头。“是这样吗？”她用英语问道，似乎觉得这种崇敬令人愉悦，但又有点难以置信。我们穿过匹兹堡机场。尽管草间并未身着奇装异服，周遭也有许多其他的亚洲女性，我们的交谈也尽是些客套寒暄，但她看起来依然像是从某个完全不同的世界被剪下来，然后拼贴到我们这幅画面中一样。她站立的地方，色彩似乎更加浓烈，仿佛那个角落有更多真实的质感，虽然她身材矮小，但似乎掌控着她周围的空气。这种气场通常让人联想到轻躁狂患者，或是超级巨星；而在草间弥生身上，两者兼而有之。
在进城的车上，她谈起了近况，并提到了过去的一些作品。我就她提到的作品说了说看法，其中大部分我都知道；接着她提到了一件我不记得的作品。“那件作品的图在我那本粉色的画册里，”她说。碰巧我的包里就带着一本，于是我拿出来问她：“是这本吗？”并翻到了她说的那一页。草间看着我，那眼神仿佛我是从堪萨斯来的桃乐丝，刚把洗拖把的水泼向了她。“你从哪儿弄来的？”她质问着，从我手中一把夺过画册，递给了一名助手。“这太不幸了，”她说，“这本你不能留，必须销毁。我给你本修正过的。”说着，她给了我一本新画册，里面大段大段的文字都被粗粗的黑色墨水线条涂掉了。“修正”版像极了被苏联官僚机构粗暴处理过的信件。“那个版本里全是谎言，”她说，“那些谎言就像病毒。它们在一个地方发表，然后蔓延开来，被别人采用并发表在其他地方，就因为被印成铅字，人们就信以为真。”她很愤怒，语速很快。然后她转向我，既是恳求又是命令地说：“不要发表关于我的任何谎言。求你了，不要。”
草间弥生1929年出生于日本中部的一个富裕家庭，家里经营着颇具规模的种苗生意。到十岁时，她就已经在画铅笔画了，画中有着她标志性的圆点图案和遍布整个画面的网状图案。草间在小学时成绩优异；然而，在战争年代，她的学业因《国家总动员法》而被迫中断。像她那个时代许多日本女孩一样，她在一家降落伞工厂度过了十几岁的青春期。“军国主义是无法逃避的。我深受其苦，它扼杀了我的心智，”她曾这样说道。战后，她进入京都市立美术工艺学校（一所艺术职业学校）就读，但她的绘画成绩被评为“不及格”。她的家人想尽一切办法阻止她成为艺术家，认为那不是淑女该干的职业。“他们建议我干脆做个收藏家，”草间说，“他们有许多类似的想法；我学开车让他们觉得伤风败俗，认为我应该直接雇个司机。他们总是试图把我骗去相亲，对象都是我从未见过面的、来自特定家庭的男人。”对草间来说，那是一段“精神崩溃的时期”，她开始越来越觉得自己像“一个被人格解体的帷幕包围的囚徒”。随着时间推移，这种人格解体的体验逐渐成了她人生的底色；对自身状况的觉察，以及与此展开的持续抗争，即便算不上她艺术创作的宏大主题，也必然是其背后的原动力。对她而言，那层帷幕就是敌人，必须用她绘画中那种持续的神经质攻击将之粉碎。
1952年3月，这位年轻的画家在松本市第一公民馆举办了她的首次个展，展出了200件作品，风格从传统的日本画到西方超现实主义皆有。草间称，在那一年里，她每天要创作50到100件纸上作品；艺术创作已成为一项吞噬一切的活动。她开始赢得日本艺术界重量级人物的支持，凭借这些赞誉，获得了于10月在松本市民会馆举办第二场个展的机会。尽管当时的她还远称不上声名显赫，却已然引起了等级森严的日本艺术界中几位重量级人物的关注。评论家兼诗人泷口修造，以及备受推崇的“美术文化协会”成员阿部展也，都发表了关于她的文章。
大约在这段时间，草间也开始引起艺术界之外的关注。松本信州大学的精神病学教授西丸四方博士看过草间的画作后，在千叶大学的一场关于精神疾病的会议上，以她的作品为主题发表了论文。不久之后，精神病患艺术专家式场隆三郎博士也对她产生了兴趣，据说曾试图组织一场她的作品的全国巡展。草间表现出强迫症行为，并有产生幻觉的倾向。“当时有一瓶金色的紫罗兰，”她回忆起十七八岁时在家的一个下午，“当我看着它们，然后再把视线移开时，它们开始覆盖一切。它们出现在我正在画的画上，然后我看到它们爬满电话簿，爬上了墙壁，接着覆盖了门，以至于我找不到离开房间的路。这类经历很典型。”还有一次，她描述看着桌布上的红色图案覆盖了周围的一切：“当我抬起头，我看到同样的图案覆盖了天花板、窗户和墙壁，最后布满了整个房间、我的身体和整个宇宙。我感觉自己似乎开始自我消融，在无尽时间的无限和空间的绝对中旋转，并被还原为虚无。”
在接下来的几年里，草间的作品继续取得成功。她的自信与抱负日益增长，并对出国旅行心驰神往，尽管当时普通日本人出国非常困难。“在我家乡松本附近的一些村子里，许多人想移民到美国。我听说所有新鲜事都在那里上演，我一直很想去。美国人对个体性的理解比日本人更宽容，而且纽约的生活节奏慢得多。对我来说是个巨大的解脱。” 1955年，草间在松本的一家二手书店里发现了乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）的作品。虽然她对这位艺术家及其背景知之甚少，但她请了一位懂一点英语的表亲帮忙，给欧姬芙写了一封信。她写道：“虽然我觉得自己距离您所在的位置非常遥远，并且仅仅处于画家漫长而艰难的生活的第一步，但我还是想请您好心为我指明通往这种生活的道路。”欧姬芙回信表示愿意向纽约的画商介绍她的作品，但并不鼓励草间来美国。“在这个国家，艺术家很难谋生，”她在回信中写道。然而，草间坚持不懈。她申请了美国签证；经过一年的延误，她终于拿到了。在1957年11月赴美之前，她再次写信给欧姬芙：“几年来，我一直渴望我的画作能在纽约受到点评，我也深知，如果不寻求他人的善意指点和帮助，我将永远无法抵达那里……我这番过于坦率的话可能会让您感到非常尴尬，但我最尊敬您。”
在写信给乔治亚·欧姬芙的同时，草间也把一些作品寄给了西雅图的另一位美国画家肯尼思·卡拉汉（Kenneth Callahan）。卡拉汉把作品给了一位画廊主佐伊·杜桑（Zoe Dusanne），后者看了非常喜欢，并提出为草间办展。一位华盛顿大学的日籍教授在东京与草间会面，落实了展览的正式事宜。由于技术原因，开幕式被推迟了几次，但在1957年12月，草间设法来到美国参加了开幕。她继续给欧姬芙写信，欧姬芙给了她善意但相当模糊的建议。不到半年，她就前往了梦想之城纽约，并在那里度过了接下来的13年。她毫无顾忌的社交手腕与非凡的野心，让她在这里如鱼得水。“美国人总以为日本女孩是温室里的花朵，”评论家戈登·布朗在1965年的一篇采访中写道，“草间却让他们大跌眼镜。她坚韧而强悍——简直是一台名副其实的‘人肉发电机’，源源不断地爆发出惊人的创造力与艺术成就。”草间会把画作夹在腋下，带着它们穿行于城市中，一遍又一遍地拜访画廊，有时卖出一幅作品，有时把作品留下代销。花了将近两年的时间，她才在曼哈顿的布拉塔画廊（Brata Gallery）争取到了举办个展的机会，但一经展出便立即大获成功。唐纳德·贾德（Donald Judd）、西德尼·蒂利姆（Sidney Tillim）和多尔·阿什顿(Dore Ashton)对展览给予了热情的评论；贾德和弗兰克·斯特拉(Frank Stella)购买了作品。这是网状画的全盛时期：巨大的画布上布满微小的重复图案。通常，一张由细白线组成的网覆盖了巨大面积的彩色画布，仿佛一千只蜘蛛耗时数月共同在田野上织就的蕾丝。这些线条之间的负空间就像一个个的点：它们实际上是草间的第一批圆点。“我渴望从自己的位置出发，用每一个点，用那些作为网中孔洞之负形颗粒的积聚，来预言和衡量无垠宇宙的无限性，”草间在几年后写道。“我在一份宣言中写道：一切事物——我自己、他人和宇宙——都将被虚无的白色游丝吞没，游丝间连结着数以亿计疯狂堆叠的圆点。白线包围着黑点，那是虚无背后寂静的死亡。而我，从早到晚没日没夜地画着它们。”贾德在1959年《Artnews》的一篇评论中形容这些作品为“巨大、坚固的蕾丝”。后来，草间说：“我画的是无聊，在生活中，这比印象派画家画的阳光更重要。”
草间的英语水平甚至比她的艺术还要极简。尽管备受评论界赞誉，她的财务状况却越来越绝望。1960 年5月，她身心均告患病，从社交圈里消失了几个月。在定居东12街70号之前，她在纽约搬了很多次家。“纽约的生活很严酷，”草间回忆道。“阁楼大得离谱，窗户残破，冷得要命。我只有一条毯子。因为睡不着，我就爬起来面对画布，继续画网眼，直到天亮。日复一日，我靠画画忘记了寒冷和饥饿。”现在她说：“这项工作缓解了我的病情，这是我画画的首要目的，但这不仅是解脱。我想它也许也能缓解其他人的病痛。无论如何，它对我的病有好处，所有的作品都是。我的病需要不断地积累，同时也需要某种程度的碎片化。我需要把东西切碎。”
尽管纽约当地对草间第二次个展（1961年5月）的褒贬不一，但欧洲的评论家们立刻报以了极大的热情——他们通过文字报道与照片了解到这些作品，并最终将其引进了欧洲。整个1960年代，草间在欧洲展出的频率高于在日本或美国，其中最著名的是1960年在德国勒沃库森市立博物馆举行的具有里程碑意义的“单色画”（Monochrome Malerei）展（由馆长乌多·库尔特曼策划，她与伊夫·克莱因、卢西奥·丰塔纳和皮耶罗·曼佐尼一同展出），此外她还参加了由德国“零”派（Zero）与荷兰“零度”派（Nul）这两个新前卫艺术团体成员所策划的众多展览。然而，纽约仍然是她的大本营。随着首批立体物件的问世，草间弥生的艺术生涯迎来了最具张力的阶段；1962年，她开启了日后被称为“驱动意象”（Driving Image）系列的创作。“我当时在纽约画网。然后我注意到网蔓延到了地板上、窗帘上和窗户上。所以我伸手去抓那些红色的网，我端详着它，起初并没有注意到我的手也被红色的网覆盖了。那是一个转折点，我开始创作雕塑，这样我就可以把图案放在任何东西上。”她与唐纳德·贾德走上街头寻觅材料，制作了一艘划艇。船身上密密麻麻地覆盖着数以千计的阳具状突起，全是用塞满紧实棉花的布袋缝制而成。这件作品与那些充斥着狂热执念的古代雕塑有着某种诡异的相似性；若是将这种材质表现与以弗所那尊缀满乳房的阿耳忒弥斯祭祀神像并置观赏，其散发出的奇异气息简直令人毛骨悚然。这种神圣且毫无粉饰的原始气息，让草间弥生的作品散发出一种极其强烈的迫切感。
这种软体包裹的手法，在日后成为了她的标志性创作语言，到了1960年代中期，她的工作室里已经没有一块未被“攻击”过的表面了。美国顶尖的日本艺术评论家、也是草间弥生作品最透彻的诠释者孟璐（Alexandra Munroe）指出：“草间弥生频繁包覆的其他物件，还包括平底锅、茶壶、喷壶和搅拌碗，以及手提箱、手拿包、高跟鞋、婴儿车，甚至外套和裙子。这些雕塑的突破之处在于，草间弥生用来不断重复的构成单元，不再是那些非具象的圆点，而是赤裸裸的阳具形态。”这些作品怪诞、充满暗示、令人不安且极其诡异。这不仅是因为它们呈阳具形态，更是因为它们如同先前的“网”一般，以一种强迫症式的执念不断堆叠繁衍。这种创作特质在草间弥生的航空贴纸拼贴画中同样体现得淋漓尽致——在那些作品里，多达上万张贴纸被逐一黏附于巨幅画布之上，汇成起伏流淌的波浪，预示了安迪·沃霍尔在同一时期所采用的‘重复意象’手法。“我把它们贴在任何地方，”草间说，“小猫身上、舞者身上、床上和书架上。我还会在运动外套上铺满通心粉，那是因为我对食物有强迫症。”事实上，许多表现食物强迫症的作品——覆满银色和金色通心粉的内裤、衬衫、外套和鞋子——甚至比那些阳具作品更令人不安。正如贾德指出的，对材料本身的强调“在此之前从未构成过作品的全部，从未有过如此庞大的体量，也从未表现得这般露骨且极具侵略性。……其呈现出的特质是强烈的、极度聚焦的，并充满强迫症色彩。……草间弥生痴迷于强迫症式的重复，这是一种绝对单一的专注。”
“这件作品并不色情，”草间在与我交谈时说。“它非常有品味。我害怕性。我从不做爱。从来不。对性的强迫迷恋和对性的恐惧在我的体内并存。”草间似乎正通过不断地创造、复制并操纵阳具，来建立某种凌驾于其上的掌控权；在《旅行生活》（Travelling Life）这件极度令人不适的作品里，她用男根覆满一架高梯，随后让尖头女鞋顺着梯子一路踩踏攀爬至顶端。1964年，草间举办了“聚集：千船会”展览，她那艘布满阴茎的划艇被放置在一个贴满该船海报的房间里。密密麻麻的突起物与图像的无限重复形成回响，使得观者在直面它时，会感受到一种压倒性的震撼。吉尔·约翰斯顿（Jill Johnston）当时在《Artnews》上写道：“真实景象和照片的力量皆源自一种基于执拗重复的累积行为。”
大约也正是在这个时候，草间弥生结识了约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell），她将这段感情视作其一生挚爱。“对我而言，这是一种理想的关系，”她回忆道，“我排斥性，而他恰好性无能，因此我们无比契合。”他对肉体层面的亲密感到极度不适，且终生都与母亲同住，而他的母亲绝不容忍他有任何情欲上的非分之想。有一次清晨，草间和康奈尔正在他家中相拥，当时已经80高龄的康奈尔老太太走了进来，直接将一盆冷水泼在他们身上。“她勒令他不准碰女人；‘女人是种病，’她总这么说。我敢肯定，这也是导致他性无能的部分原因。”然而，直到1972年康奈尔离世，这段关系跨越了各种形式，一直维系着。“他每天都会给我写无数封信，打无数通电话。别人甚至以为我的电话机坏了（一直占线），我便会说，没坏，只是约瑟夫·康奈尔打得太勤了。”草间记得，有一次他甚至在一天之内给她寄了14封信。
尽管她的作品正变得愈发引人瞩目且大获成功——不仅在欧美多地参与群展，更频频收到个展邀约——但草间弥生的身心状况却在日益恶化。多年来，她饱受抑郁症反复发作的折磨，时常陷入漫长且毫无产出的创作停滞期。1964年，她开始出现心脏问题与精神层面的病症；她会停工很长一段时间，随后又陷入强迫症般的狂热创作中。艺术创作与她的苦难紧密地绞缠在一起。尽管在最极端的情况下，病痛会吞噬她的才华，但正是这种身心衰退的早期阶段，孕育了她最摄人心魄的杰作。赫伯特·里德（Herbert Read）在一场群展中看到了她的几件作品，随即寄去了一封满怀赞誉的信件；同年晚些时候，他这样写道：“她以一种绝对的一致性，创造出如同菌丝般繁衍增殖的形态，并将意识死死封存于其白色的包膜之中。这是……最纯正的超现实主义：这些散发着奇诡之美的意象，正以令人胆寒的偏执，重重压迫着我们的感知器官。”正如孟璐所言，尽管这些作品因与“特定现代主义流派共享某些形式特征”而备受瞩目，但“草间弥生对这些艺术手法的运用依然是极其私人的，甚至与当时围绕众多装置艺术所展开的理论论战格格不入。”
1965年，草间弥生通过《地板秀》（Floor Show）进一步深化了对阳具形态的运用，该展览囊括了她最早的镜屋作品之一：地板上铺满了她标志性的突起物，并在墙壁与天花板的镜像中无限繁衍。在这件为卢卡斯·萨马拉斯（Lucas Samaras）的镜屋埋下伏笔的作品之后，她又创作了《草间的窥视秀》（Kusama's Peep Show，又名《永远的爱》）。这件作品完全由镜面构成，内部闪烁着圣诞彩灯；参观者会领到一枚印有“永远的爱”字样的徽章别在襟前，并透过两扇小窗向内部窥探。“与此同时，披头士乐队震耳的音乐带，与电灯开关那犹如金属爆米花般清脆的嘎嗒声在耳畔交织，让你愈发觉得自己已然遁入另一个令人敬畏的异度空间。”彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）在1966年5月的《Artnews》中这样写道。那一年，草间弥生未经邀请便不请自来地现身威尼斯双年展，直接盘踞在意大利馆外的草坪上。她用1500个镜面球填满了那个空间，身着一袭金色和服，时而伫立、时而躺卧在这座《自恋庭园》（Narcissus Garden）的中央，向人群分发赫伯特·里德对她作品的评论复印件，并将圆球高高抛向空中。由于向来手头拮据且热衷于颠覆常规，草间弥生以每个1200里拉的价格现场兜售这些镜面球。然而当局出面干预，声称“在威尼斯双年展上像卖热狗或冰淇淋一样叫卖艺术品”是绝不被容忍的，并勒令其立即停止。
草间弥生对成功和名望的渴望是否真的是一种病态的心理症状，目前很难定论；当然，对艺术成就的渴求绝非她一人的专利。然而，她的这种追寻中透着一种绝望而贪婪的特质，远超寻常野心的范畴。她并不像沃霍尔那样善于驾驭自己的执念；也就是说，尽管她的这些执念总是令人着迷，却始终带有一种疏离感。观者永远无法在其中投射自我，甚至也无法将其视为社会的共同镜像，这与沃霍尔极具感染力的代表作截然不同。草间对名利的狂热，也缺乏沃霍尔信手拈来的那种戏谑与反讽的圆滑外衣。同时也不应忘记，她之所以难以被接纳，还叠加了重重困境：身为女性；需要用外语去拼抢一席之地；且生活在一个尚未完全摆脱战时对日强烈偏见的社会之中。此外，她还长期深陷极度拮据的经济泥潭。1967年，当她未能通过软磨硬泡打动策展人以跻身卡塞尔文献展（Documenta），当其他种种希望也相继落空时，她投身于行为艺术。“环顾四周，”多年后，布彭德拉·卡利亚（Bhupendra Karia）和富井玲子（Reiko Tomii）在编制她的作品年表时写道，“她敏锐地察觉到了这个国家的走向：伴随着抗议越战，一代‘花童’（嬉皮士）正在崛起，他们通过致幻剂寻求刺激，并在东方神秘主义及其他异域信仰、自由性爱和公社生活中寻找精神避难所。许多人以反叛建制为业，甚至有人借此名利双收。”草间由此一头扎进了行为艺术的浪潮，这也为她带来了极大的大众知名度。《草间的自我消融》（Self-Obliteration by Kusama）上演后，《戏马》（Horse Play，即在马身上画波点）紧随其后，接着便是在汤普金斯广场公园和华盛顿广场公园举行的一系列《人体艺术节》（Body Festivals）。在这些活动中，她把波点画在自愿参与的观众身上，并告诉人们“抛开虚荣去爱自己吧——用波尔卡圆点。”她与迷幻电影导演贾德·雅尔库特（Jud Yalkut）合作，将她的“偶发艺术”（Happenings）拍成了一部同名电影《自我消融》，该片斩获了多项大奖。草间定期放映这部电影，门票2美元——对于这类前卫作品而言，这并非一笔小数目，同时也为她提供了一份相当可观的收入来源。她开始发布数以百计的新闻稿，表演也变得愈发出格。在她的第一场《解剖爆炸》（Anatomic Explosion）系列表演中，富井和卡利亚写道：“在华尔街纽约证券交易所对面，四名裸体舞者伴随着邦戈鼓的节奏扭动身躯，而草间则在律师的陪同下，在他们赤裸的身体上喷涂蓝色波点。”警方迅速叫停了这场骚动。第二次同类表演在自由女神像前上演；第三次则发生于中央公园的爱丽丝雕像处，草间宣称自己就是“现代版的爱丽丝”。此后，她的行为艺术表演接踵而至。几个月后，她重返华尔街。她的新闻稿部分内容如下：
烧毁华尔街。
华尔街的男人们必须去当农民和渔民。
华尔街的男人们必须停止所有这些虚伪的“生意”。
用波点消融华尔街的男人们。
用波点消融华尔街的男人们。
用波点在他们赤裸的身体上消融华尔街的男人们。
参与进来……赤裸，赤裸，赤裸。
“我自己避开了性行为，”草间回忆道，“不仅因为我不喜欢性，还因为当时参与其中的人里，至少有百分之八十患有性病。有些男孩告诉我，他们就是在那儿被感染的。但日本的报纸对我的所作所为进行了连篇累牍的丑闻式报道，我的家人对此大为惊骇，写信恳求我收手。”在她的那些“狂欢聚会”上，几乎没有实质的性行为，更多的是相互抚摸和画波点。她自己也时常浑身布满波点：无论是皮肤还是头发上都画满了。在1968年那封著名的《致我的英雄理查德·尼克松的公开信》中，她宣称：“我们的地球只不过是数百万天体中一个小小的波点……亲爱的理查德，让我们忘却自我，与‘绝对’融为一体，大家一丝不挂地坦诚相见。当我们在天际翱翔时，我们将在彼此身上画满波尔卡圆点，在无尽的永恒中消解自我，并最终寻得那赤裸的真理。”到这个阶段，人们已经很难分清草间弥生那些真实的心理强迫，与她为了制造噱头而刻意表演出的偏执之间，究竟有何区别。波尔卡圆点已然化作她的某种签名式符号，至于她究竟是出于本能的“需要”才将它们画在物体上，还是仅仅为了自我造势而肆意泼洒，已经无从分辨。事实上，草间弥生纽约后期作品最引人入胜的特质，恰恰在于它将真实的病痛与为了艺术效果而蓄意“挪用”病症的行为彻底交织在了一起。当我就此事与草间交谈时，我深切地意识到，即便是对她本人而言，这条界限也已然完全模糊——连她自己都再也分不清，真实的疾病究竟止于何处，而那个人为构建的艺术人格又始于何方。
随着她的“偶发艺术”（Happenings）登峰造极，草间弥生也对媒体铺天盖地的狂热追捧感到极度亢奋。“这关乎反战与反建制，关乎经济与政治，也关乎日本与丑闻，”她说道。“后来惹出了麻烦，因为电影《自我消融》里出现了阴毛，这让日本国内大为光火。”到了1968年，草间弥生的名气已然如日中天。据称，那一年她在纽约媒体上的曝光度甚至盖过了安迪·沃霍尔。“其他人总是曲解我的艺术，”她对此辩驳道，“所以我必须通过这些新闻稿亲自出面阐明。否则，所有人就只会拿我的日裔身份做文章，然后用‘禅’这个标签来生搬硬套我所做的一切。”1969年，她在现代艺术博物馆（MoMA）发起的裸体“狂欢”登上了纽约《每日新闻》（Daily News）的封面。与此同时，她也开始跨界扩张自己的版图。她创立了一家名为“草间时尚”（Kusama Fashions）的公司，专门设计那些让人能轻易褪去的服饰（例如在《同性恋婚礼》这场行为艺术中，两名男子就共穿同一件裙装——“衣服理应让人们紧密相连，而不是将彼此阻隔”）。她还与一家出版公司签约，冠名发行了一份名为《草间的狂欢》（Kusama's Orgy）的双周刊小报。
草间弥生急剧膨胀的声名最终在媒体界招致了反噬。《村声》（The Village Voice）杂志讥讽道：“草间对曝光度那令人作呕的贪婪，让她彻底丧失了任何审美品味，竟搞出了本年度最无聊的一场畸形秀。草间绝对是在遭受‘过度曝光的过度曝光’所带来的反噬。”她的许多昔日故交也纷纷离她而去——他们对她堕入贪婪自我炒作的非艺术泥潭感到震惊，被她那愈发索求无度且极端的病态做派所推远，并对她彻底背离架上绘画与立体物件的决定深感痛心。她的家人则被越洋传回的那些性丑闻报道吓坏了，彻底切断了过去十年来一直维持她生计的资金接济。1970年，草间在东京与纽约之间疲于奔命；她那从未真正消退过的焦虑与抑郁，此刻正急剧恶化。两年后约瑟夫·康奈尔的离世更是对她造成了毁灭性的精神重创。她坦言自己深感愧疚，因为她曾无视康奈尔的忠告——他曾劝她潜心艺术，摒弃自我炒作。1974年，她的父亲久病辞世。1975年2月，她住进了东京的清和精神病院。期间她曾短暂出院，创作了一系列向康奈尔致敬的拼贴画；但在为这些作品举办完展览后，她便再次入院。直到1977年，她一直反复辗转于医院与外界之间，直到那年她决定正式搬入其中长住。自那以后，她再也没有离开过那里。
“我开始使用‘执念’（obsession）这个词，它现在在艺术界很流行，”她说。“我开始使用‘积累’这个词。对性的执念，对食物的执念：作为我疾病的一部分，我不得不重复事物，所以我对其他所有人必须重复的事情感兴趣。想想呼吸。你必须呼吸这么多次，实际上这挺麻烦的。或者食物。想象一下，如果你在一个空间里看到你一生中吃掉的所有食物，那会有多可怕，你这一生都在吃这些东西，而且你必须继续，每一天，去吃，去喝。对我来说，我还有更多诸如此类的事情，这么多的强迫症。”后来，她解释说：“我感觉自己好像在一条无尽的高速公路上行驶，直到我死去。这就像在自动餐厅里不停地喝成千上万杯咖啡。我将继续渴望，同时逃避各种感觉和幻象，直到我生命的终点。不管我愿不愿意，我都无法停止生活，但我又无法逃避死亡。对生命延续的意识有时会让我发疯。它让我在工作前后都感到恶心。另一方面，无论这种强迫感是从我内心产生还是来自外部，当它爬满我全身时，都会让我感到恐惧。”然而，艺术创作并未就此停滞，草间弥生逐渐在错综复杂的日本前卫艺术界中，寻得了属于自己的一席之地。日本深具影响力的达达主义与波普艺术评论家东野芳明（Yoshiaki Tōno）曾如此评价：“她是日本人，她是女人，她是艺术家，而且她还属于前卫派。这简直是集齐了所有最糟糕的处境。”当年离开日本时，草间并未依附于国内任何特定的艺术家团体。而在日本艺术圈，这类被称为“会”（kai）的派系群体有着举足轻重的地位。诸如荒川修作、河原温以及篠原有司男等领军人物，在远赴西方发展前，都曾隶属于某个流派。此外，草间的艺术也并未将焦点对准那些定义了1945年后大量日本现当代艺术的历史性宏大命题。然而，随着时间推移，草间弥生步入了一种甚至游离于边缘群体之外的“异端”谱系，并由此确立了极高的个人地位。1982年，当她开始在蓝筹级别的富士电视画廊（Fuji Television Gallery）举办展览时，她已然在自己的祖国确立了无可争议的地位。
她现在雇佣了一群助手——多是些二三十岁的年轻人，宛如虔诚的追随者。这些兼具嬉皮士与艺术生身份的年轻人，几乎每天都会来到医院和她附近的画室，与她一同工作。她有一位名叫高仓（Kho Takakura）的秘书，实际上担当着她的业务经理兼运营总监；他对草间的事业起到了至关重要的推动作用，协助她赢得了评论界的广泛赞誉。至于她是否真的“需要”常年住在医院里，其实很难定论。“他们替她打理好了一切，”一位满腹牢骚的批评者曾评价道，“她根本无需为穿衣、住宿、就医或饮食发愁；那儿简直就像一家提供全套服务的酒店，好让她能心无旁骛地搞艺术。”倘若她必须独自去应对这些世俗琐事，她的精神状态将会发生怎样的剧变，谁也说不准。当我向那些与草间相识多年的故交描述我与她的交谈时，他们问我：“她嘴里说的话，你到底信了多少？”这是一个充满心理操控的微妙地带：我所相信的、草间本人所确信的，以及客观的事实真相，这三者之间存在着相当大的重叠。然而，这三者绝不能直接划上等号。
“你知道，我是因为健康问题才回到日本的。我开始写小说，心里一直渴望着能回到纽约，继续我的艺术生涯，但病痛让我无能为力……如今情况稍有起色，在时间的推移、医院的照料和药物的辅助下，我又可以四处旅行了。”草间弥生曾在纽约接受过长达七年的精神分析，对方是全城唯一会说日语的心理医生；“他几乎没给我带来什么启发，反而抽干了我本该留给绘画的精力。”后来，她被诊断出患有早期精神分裂症。“先是童年时期的那些幻觉，后来又出现了一些新的症状，比如有时我躺在床上，会看到天花板在旋转，转得极其剧烈，让我痛苦不堪。紧接着我就会因此陷入抑郁，感到极度焦虑。这种情况通常发生在我夜里独处的时候。精神分析耗费了我投入艺术的精力，而医院则提供了一个安全的庇护所，让我得以安心创作。”在清和精神病院生活的20年间，草间弥生不仅创作了海量的视觉艺术作品，还撰写了12部小说，其中包括《曼哈顿自杀惯犯》（Manhattan Suicide Addict）、《克里斯托弗男娼窟》（Christopher Gay Brothel）以及《隐痛的吊灯》（Aching Chandelier）。这些充斥着性倒错与惊悚感、逻辑时断时续的著作，在日本赢得了一批邪典般的狂热拥趸。她甚至还创作了13首音乐作品。“我不会弹奏乐器。我只是写下曲谱，或许那些搞摇滚或爵士乐的人能为它编曲，将其真正演绎出来。”
正如阿尔托、蒙克或梵高一样，草间弥生从未将其自身的癫狂直接作为创作的母题；那仅仅是激发其作品主题的灵感源泉。评论家们常常将草间戏称为那个住在精神病院里、用阳具挂满家具的日本女人。诚然，草间确实是一个住在疗养机构、用阳具挂满家具的日本女人，但她的疯狂与艺术成就之间的深层关联，绝不能被粗暴地简化为这种博人眼球的猎奇标签。“在我的作品里，”她说道，“我正在为自己的人生建立一种秩序。我正在一步一步、循序渐进地为其赋予意义。我想写一本探讨我的疾病与作品的书，用学术文献的方式去记录我的病症是如何与创作产生联结的。这是唯有我才能做到的事。一个彻头彻尾的疯子当然不会去构思这样一本书。这就是我，与那些对成为艺术家毫无概念的疯子之间的本质区别。我觉得自己是幸运的，有幸患上这种疾病并借此获得了所有的灵感。你要知道，面对强迫症通常有两条路可走。一条是彻底戒断强迫行为来克服它，而另一条则是去拥抱并顺从它的驱使。幸运的是，我的强迫症能够通过这种艺术创作得到满足。”当然，这并非当下治疗此类心理疾病的主流方式，但对她而言似乎颇有成效。“我的主治医生极其反感我这一套。他非常保守，厌恶我的文学、音乐和艺术。他只希望我能在医院里安分守己，过一种波澜不惊的生活。其他医生甚至更糟。在治疗某些特定的病理症状上，他们确实帮得上忙——比如我一站在高处就会产生纵身跃下的强迫冲动。当然了，在日本社会，像这样长年住在精神病院里被视为一件极其可耻的事；我母亲只来医院探望过我一次，因为她对我选择这种生活方式感到出离的愤怒。”
草间弥生的病症推高了她的声望，而任何促成她声名鹊起的因素，都不能仅仅停留在表象去解读。正如孟璐曾写道的那样：“如果说抗议是草间弥生想要传达的信息，那么媒体炒作就是她所使用的创作媒介。”草间本人也从名声中获得了某种挣脱束缚的解脱感：“我就是神，”在回顾1968年时她如此宣告。1993年的威尼斯双年展上，日本馆史无前例地将整个场馆交由一位艺术家举办个展。当我第四次试图向她发问，探讨她这次的参展作品与1966年那场双年展作品之间存在何种内在关联时，她也第四次用媒体对这两次展览的狂热报道来回应我。于是我忍不住问她，为什么曝光度对她如此至关重要。“我的名望，是我个人意志最极致的彰显，”她答道。“我渴望将自己的意志强加给周遭的一切。这也正是我为何要用波尔卡圆点去吞噬万物，并从中获得巨大满足的原因。我觉得我把我的艺术提升到了宗教的高度。”她的音调随之拔高。任何深入研究草间弥生作品的人都会察觉，其创作核心始终围绕着一个巨大的悖论展开。人们常说这些作品旨在实现“自我消融”（self-obliteration），而她那些空间装置的实际效果，也确实能让置身其中的观者体验到一种被抹除的感受。诚然，当你看到草间穿着与装置背景融为一体的服饰时，你会发觉她在物理空间上几乎隐形了。然而，为了达成这出“自我消融”的行为，她却在近乎绝望地渴求媒体曝光，这使得该行为本身彻底沦为了一场极度的自我膨胀。草间弥生企图通过让自己“消失”，来成为这个世界上最受瞩目的女人：这正是她强迫症行为的荒诞本质，也是一场属于疾病的畸形胜利。
1989年，孟璐在纽约昙花一现的国际当代艺术中心（CICA）为草间弥生策划了一场极为出色的回顾展，让这个名字重返大众视野；而1993年，建畠晢（Akira Tatehata）力荐草间出展威尼斯双年展，更是彻底巩固了她在国际艺术界的地位。这场草间弥生的复兴运动——在日本国内被称为“草间热”（Kusama boom）——已然拉开帷幕，很快，她在海外也再次变得炙手可热。尽管名人效应在日本的运作机制与西方不尽相同，但草间无疑拥有了一批拥趸，其中许多更是死忠粉，她的名字和面孔开始变得家喻户晓。在美国，她于1996年举办了三场大型个展，包括在罗伯特·米勒画廊（Robert Miller Gallery）和保罗·库珀画廊（Paula Cooper Gallery）大获成功的展览；她目前正就一场即将于1998年春季在洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）开幕的展览进行细节洽谈（该展由20世纪艺术策展人林恩·泽列万斯基策划），随后该展还将巡回至纽约MoMA。与此同时，草间还在与巴黎蓬皮杜艺术中心商讨展览事宜。沉寂十年之后，她终于宣告回归：尽管她的近作在某种程度上脱胎于昔日的旧作，但其中却透着一种独属于她自己的戏谑感与从容自信。正如罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）在当年10月的《纽约时报》中所写到的：“草间女士如今的艺术状态，丝毫不逊色于1960年代那批更为人熟知的艺术明星，甚至有过之而无不及；能看到她重返舞台，实属一大幸事。”
1993年，草间弥生暂离精神病院前往威尼斯参展；1996年，她又因两场展览重返美国。“当我终于再次踏上这片土地时，能重返美国让我非常开心。即使美国似乎早已将我遗忘，它却依然活在我的灵魂深处。我小说里的那些美国背景和美国人物，早已是我自我认同中不可割裂的一部分，”我们在床垫工厂美术馆并肩而坐时她对我这样说道。她的作品占据了三个展厅。第一个房间从墙壁、天花板到地板完全被镜面包裹，黑光灯投射进一个无限延伸的立方体空间中。第二个房间铺满了红色波尔卡圆点，里面伫立着三尊同样覆满红色波点的人体模特。第三个房间则是压轴之作：一个巨大的空间被完全漆成了纽约出租车般的亮黄色，上面布满了黑色的硕大波点。这个空间里塞着几个散发着诡异有机物形态的巨型气球，它们同样被漆成明黄，覆满黑点。最大的气球长达20多英尺，这些庞然大物将整个空间挤得水泄不通，以至于你必须侧身紧贴着它们才能在缝隙中艰难穿行。它们就像是一堆互相挤压的巨型软体葫芦。这种视觉效果既透着荒诞的幽默感，又怪异得令人心生不安；你感觉自己仿佛正在被作品一点点吞噬，以至于不得不频频低头检查自己的双手，看看它们是不是也变成了黄色并浮现出了波点。草间弥生专门制作了一套与该装置完美融为一体的服饰，在我们的交谈中她几乎全程穿着它：连衣裙、帽子、袜子和鞋子，从头到脚全都是一模一样的带黑点出租车黄。在访谈中途，她突然像个烟瘾发作急需抽口烟的人一样说了声失陪，并声称自己需要进行一次“自我消融”。她的两名助手随即走上前；在草间与我继续交谈的同时，他们用波点将她彻底覆盖——她的头发、脸庞、双手，以及身体任何裸露在外的部位，全都不放过。
草间近期越来越频繁地运用有机形态，并一直致力于创作一系列南瓜主题的作品，而（前文提到的）那些黄黑相间的气球，似乎正是在隐晦地呼应着这些南瓜。“草间以一种偏执狂般的笃定凝视着这种蔬菜，”日本艺术评论家中原佑介（Yusuke Nakahara）写道。“其压倒一切的核心诉求，是去达成一种饱满且高度凝聚的混沌状态。在这片混沌中，不存在任何表层的壁垒……我们不再仅仅是这个场景的旁观者，而是被彻底淹没、裹挟其中。”草间本人的解释则非常纯粹：“我喜欢南瓜这种形态在本质上带有的重复性……它们与我创作的其他所有东西如出一辙，但同时又极具幽默感。我做南瓜雕塑，现在也开始做巨大的帽子雕塑。我喜欢帽子。”草间抬手理了理头上那顶带有黑色波点的明黄色帽子。“我其实不太懂人们为什么要买我的作品，但他们确实在买；去年在东京的富士电视画廊，我的销售额超过了120万美元。我实在不知道拿这些钱怎么办才好，所以我交了一大笔税，然后把剩下的捐给了一些人。”
在我们匹兹堡的对谈之后不久，我在纽约见到了草间弥生。那时我脑海中已经太习惯那个在纽约挨饿受冻、饱受煎熬的草间，以至于当看到她和随行人员下榻在皇宫酒店的豪华套房时，我竟生出一种时空错乱的眩晕感。在我看来，她似乎非常享受那舒适的房间、窗外的美景，以及所有人都向她（包括我）倾注的那种众星捧月般的关注。她专门制作了印有波点和她亲笔签名的T恤，她的一位助手身上就穿着一件；而我当时则戴着一条波点围巾，还穿着一双随手找来的波点袜子，这让她觉得既有趣又开心。她身上带着一种游刃有余的笃定，即便在长达数小时的采访接近尾声时，依然显得十分放松。与草间弥生的交谈始终像是一场极具戏剧张力的表演，而正如任何一出绝佳的戏剧一样，它在偶尔滑向极度清醒与直白的那些瞬间，才是最耐人寻味的。“能摸索出我如今这种生活方式，一点也不简单，更不容易。命运发给我一手悲惨的牌，但我认为我为自己赢来了一生幸福……过去没有哪一天我没想过自杀，但我现在真的很高兴能活下来。大多数人都被自己的疾病和痛楚耗尽了心力，只能过着极其平庸的一生。而我是如此忘我地沉浸在绘画中，从小我就知道，唯有它能帮我战胜不幸。”近期的画作重复了以往的网纹母题，新的软雕塑也重复了60年代的累积图式，早期作品中那种生猛的新鲜感确实有所流失。来自国际主流艺术体制的认可，加上药物的治疗，不仅帮助草间控制住了癫狂，无疑也消磨了当年驱动部分早期作品的那种充满撕裂感的偏执。但早期作品中深藏不露的那种游戏精神，如今却更直白地浮现在了表面，其作品给人带来的愉悦感甚至超越了那种令人不安的压迫感。当你和草间弥生交谈时，她似乎已经变成了她自己的一个漫画式符号；通常来说，一个年近古稀的名人若是变成了对自我的戏仿，过程往往会变得索然无味。然而，当你翻阅草间60年代的历史资料时，你会发现，她从来就是她自己的人形漫画；并且对于那个漫画式的自我，她始终保持着一种近乎诡异的真诚。她的作品宛如一剂解药，带着胜利者的姿态。它治愈了她自己；似乎也能治愈他人。你大可以将其视作极简主义的重复、视作特定场域的装置艺术，亦或是一份强迫症的病理学样本来欣赏，但它真正的价值几乎是图腾式的：因为这不仅仅是被置换的能量的艺术，它就是能量本身。“心灵的疾病大于爱。心灵的疾病比自我更壮丽。疾病比死亡更强大，”草间曾这样写道。然而，当人们凝视草间的作品、倾听她的话语时，不可思议的是，真相已然昭然若揭：艺术，是唯一比疾病更强大的力量。这种信念深深地镌刻在那些雕塑形态的肌理之中，造就了她那些物件身上超凡脱俗的神性光辉。
译／ 卞小慧
