那模糊的剧场
观察社 | OBSERVATION SOCIETY
广州市海珠区穗花新村一巷8号
2011.12.24–2012.02.11
钟嘉玲，《负空间》，2011，循环播放录像。
由于有建筑设计师背景的德国艺术家Janin Walter和Melanie Humann的参与，这次观察社的空间得到了更好的利用，空间被近乎精确地规划成两大区域，以金色的帷幕和纱帐围起来的是一个外表看起来神秘而浪漫的居住空间，而艺术家钟嘉玲的三个影像作品则围绕在这个居所的周围。Walter和Humann似乎成为展览的主体，她们搭建的微型“理想居住空间”，里面包括了床、化妆台、餐桌和餐椅等家具，这些宜家风格的搭配事实上是从二手市场买回来、经艺术家翻新的家私，展览开幕当天，观众可以透过帷幕的小孔偷窥在里面“生活”的艺术家——她们正在喝酒、吃饭。
该项目源自于这三位女性艺术家对30位介乎15至56岁居住于广东地区的女性的理想家居调查。但项目并没有在“合作”的层面上产生效果，钟嘉玲的作品是被置于“样板间”之外的，她似乎并不认可通过对特定的人群调研之后进行创作的方式，钟嘉玲的三件参展作品以近乎本能的方式去发掘自己的身体和自身创作的来源。《副产品》回忆了她小时候，在物质匮乏的环境下，如何把自己身体变为玩具的一部分，在不断夹手臂和身体之间的腋窝发出奇怪的声音，这个童年时期的身体游戏，在长大之后暴露于观众面前，却成为一种不得体的行为。《负空间》更为简单，观众在一个黑暗的空间中只能不断地聚焦于一个绿色圆圈以及上面模糊的数字，数字并随着若有若无的节奏闪烁着，显然，只有艺术家本人才知道上面那三个迷一样的数字的意义，“凝视”作品，并反复地思考，成为只存在于艺术家脑海中的私密行为——当然，我们也可以把这个谜底戳穿——圆圈内的三个数字是艺术家所有创作的起点，其意义如《维特鲁威人》之于达芬奇。
可以清晰地感到这里有两组作品思维序列的相异：德国艺术家从前期调查到空间布置都显示出内化了的科学标准，针对她们预设的主题（对理想生活的渴望是否是我们真正的渴望？）规范发问；艺术家钟嘉玲并不热衷于展示答案的共性，而是紧握属于私密的魔法，作品中模糊地显现着某种瞬间的清明。然而两组不同思维序列的作品，如果说它们都围绕着同样的问题发问，人们惊异地发现这些发问在当下，对于想象中的观众和真实的观众而言，似乎都或多或少地适用：不会有谁觉得哪里错了。这无疑提醒了我们另外一个问题：我们在今天处于这样一个历史时刻——思维序列相异甚大的作品好像都能问对问题，但不断地重复着这些发问却不能指示我们的前路可能为何。
— 文/ 吴建儒
"二零一一"
PARA/SITE艺术空间
香港上环普仁街4号地下
2011.12.17–2012.03.04
约翰•史密斯，《黑塔》，1985-87，录像，24分钟。
《二零一一》(Two Thousand Eleven)展出张奕满 (Heman Chong)、奥尔加•切尼谢娃（Olga Chernysheva）、费德里科•埃雷罗（Federico Herrero）和约翰•史密斯（John Smith）的作品。费德里科•埃雷罗贯彻其深具建筑特色的特定空间干预，不同形状天蓝色色块伏身于艺术空间的楼梯、天花板、墙壁和门面上，这些色块随着距离和空间知觉慢慢蜕化，乍看是圆的，走近看可能是三角形。偶尔出现的黑色建筑、画外音的长长独白、日常生活的音景，编织约翰•史密斯的经典录像《黑塔》(The Black Tower，1985-87)的纹理，构造不断缠绕主人公脑海的虚构叙述。奥尔加•切尼谢娃的摄影作品《宇航员巷》(Alley of Cosmonauts)（2008）的标题明显指向位于莫斯科北部、通往“征服太空纪念碑”的同名街巷。视觉上的死寂让人联想到苏联解体以后，依然处处游荡的政治幽灵。 张奕满的作品《我们容易忘记的人们的纪念碑（我恨你）》(Monument to the people we've conveniently forgotten (I hate you))(2008)瞩目得令人无从规避：它是一百万张全黑的名片，积聚、堆栈、散落在狭小的展览空间，尺寸统一的黑色长方，在观众无声踩踏或刻意拨弄下，翻身搅动来自各个方向的光源，裸露不同的灰度。它们如千篇一律的人脸，面对不同的刺激物时，克制中无意泄漏了惊诧。
《二零一一》是Para/Site新任总监柯思敏•克斯提纳斯（Cosmin Costinas）在该空间策划的首个展览。Para/Site空间袖珍人所共知，其物理限制是策展人面对的实际问题。这种情况下，不少人思量如何把空间在视觉上最大化，但是Costinas则反其道而行，把窄小的空间斜向切去一半。空间的物理限制是米歇尔•德•塞尔托（Michel de Certeau）所述的“地图”，是总合眼睛（对地点）观察所得的平面投射。是次展览中观众在空间里的行为和话语、作品在语意学上的“延异”游程，将地图上全视式的凝视间断性地掩埋、推却。《容易忘记的人们的纪念碑（我恨你）》几个月前在ShContemporary 展出，观众在安全距离之外，以观看雕塑的方式、而不是肉体的步伐，消费着一百万张黑名片，地图依然是地图，就像病人的肉体通过医生的凝视和观察,并按照种种分门别类的可视病征,被割列裂\分离。这是与《二零一一》完全相反的空间策略。
时间／历史观与空间的概念关系密切：布莱恩•奥多尔蒂（Brian O' Doherty）称白立方空间犹如古代墓穴，清洗作品的时间性，将其推入所谓永恒；本雅明指唯物历史观的“当下”充塞着“弥赛亚时间”，也是赋予时间空间的形象之例子 。《二零一一》里的作品无间断的述说：约翰•史密斯录像环绕黑塔的故事和呓语；费德里科•埃雷罗通过小干预，将惯于被当作平面图像的艺术空间，变成繁多的感官分层／断层；张奕满黑名片的片面与观众身体不断角力带来的、碎裂的恋物空间，它们都在呼唤空间本身的幽灵－缺席的存在、搞乱量化时序的鬼，柯罗诺斯(Chronos)掩面悄悄离开－就算是苏联在历史时序中的位置，早已消弭在照片之内、征服太空纪念碑的曲线之中。《二零一一》的空间不是任由宰割的感官客体，也不是空洞的盒子。作品符号学、人类学、物理特性和观众与艺术家的活动、思考痕迹，生产着此起彼落的相对和抽象的空间－它们像气泡一样不断出现又消失，成为“空间自体”(space-in-itself)和休眠客体（dormant subject），其特质和面影永远无法被量化的、客观的网格所捕捉，几何学和光学对空间的全知，早已无法包揽这些空间的可能。作品和观众蹒跚的足迹不断挑逗空间的弥赛亚－-真正的“例外态”（state-of-exception），但是权威付之阙如－它并非宣布历史决定论者的终结，而是倒泻《神曲》结尾狠狠地刺在瞳孔的、当代和当下的“暗黑之光”(阿甘本)。