罗玉梅维多利亚之东

录映太奇 | VIDEOTAGE
土瓜湾马头角道63号牛棚艺术村13
2017.05.05–2017.05.29

罗玉梅,《维多利亚之东》,2017高清录像彩色有声时长15'50".

罗玉梅在录映太奇“FUSE”艺术家驻留计划的展览取名维多利亚之东”。“维多利亚指的是英殖早期香港岛政经中心地带的旧称维多利亚之东却从未曾作为地名出现于任何文献记录中虚实之间透露出艺术家矛盾的态度填海造地工程一方面掩埋了本地历史另一方面又建构了新的叙事且两者常常在不同维度上彼此交错延续艺术家去年于新加坡当代艺术馆(ICA Singapore)展出的作品垃圾湾植物始于 1990》中的线索罗玉梅在此次展览中进一步推展了她对香港新市镇的研究及再想象

昏暗的展厅中央放着录像作品维多利亚之东》,碧绿的水底影像不但被投映在悬挂着的玻璃上更被折射到展厅的地面及墙壁通过这样的展示方式罗玉梅对新界将军澳新市镇因开发而填没的海洋进行了想象上的重构因物理限制而出现的方正影像就像对为经济发展而牺牲天然海岸的社会整体的微妙控诉在展厅后方最后的海岸循环播放的影像中烧焊工人正小心翼翼地用电弧焊在钢板上刻划一条弯曲的线在罗玉梅的创作中文本想法与执行往往保持高度一致片中的钢铁焊接工艺来自因新市镇发展而消失的造船与拆船业而工人刻画的正是最后一条天然的海岸线艺术家则在记录历史的同时也对未来提出了某种含蓄的警示尽管在近年香港人的日常生活里警示常常化作各种立场鲜明的旗帜而后者也是探讨历史政治议题的作品经常选取的符号但罗玉梅的旗帜却偏偏强调去政治性虽然作品的素材皆来自网络上搜集的曾于该区悬挂的青天白日满地红旗但定格动画中只留下旗的轮廓并以几近全彩的颜色像走马灯一样填满每一面旗旗帜的象征意义因此被掏空但这种去除政治性的做法跟殖民政府于香港回归前对该区的拆迁发展行为似乎别无二致艺术家在此处消除政治意味也让人猜测是否另有深意

展览秉承罗玉梅处理史料时一贯的冷静态度一层一层从历史宏观中发掘出不同的细微线索串联不同事件的主线不单只有时间更有一种对消逝的不安最后的海岸是在掌控一条物理上的线那么整个展览罗玉梅则是为时间线订下不同的注脚——地缘政治的消失殖民历史的残存以及社会发展的今昔

— 文/ 黄荣法

邝镇禧远离那些石头

安全口画廊|GALLERY EXIT
香港仔 田灣 興和街25 大生工業大廈3
2017.05.06–2017.06.03

邝镇禧,“远离那些石头展览现场,2017.

只因为你感觉到它并不意味着它的存在”,与邝镇禧的个展标题远离那些石头一样这句歌词也来自于Radiohead歌曲《There, There》。歌曲描绘了存在于人们想象中的美好之地混沌且不安这种潜藏于事物平静状态下的暗流涌动构建并统治了邝镇禧此次展览的整个空间

邝镇禧的创作常常把强烈的情感诉求和社会异议内化为极其细微的锋芒他通过视觉的抽象化有意地去除场景式的过分渲染和语义的单一化倾向通过隐藏或介入来对物质与空间关系进行自我控制进而营造出一个脆弱而复杂的心理阈限在装置作品獠牙》(2017)十把手锯被混泥土包裹锯齿的尖锐被钝化的结构所消除以保护的名义来隐蔽了压迫下的危险与不安他时常通过透明和模糊的质感来呈现物质的临界点:《颠簸的光》(2015)旧式电视的屏幕玻璃被有意地雕刻抛光以阻挡实时直播的电视画面为观者设置了有别于日常生活的时空距离并以此反观信息的真实和有效性邝镇禧将物质的中间性与感知障碍在作品中巧妙地结合例如《Clenched Eye》(2017)用转动监视器的万花筒镜头来投射展览入口处的现场,《虚构的事》(2017)中雕刻在玻璃挡板上的仿胶带撕落痕迹皆是如此

在邝镇禧之前的创作中他一直尝试借助绘画语言来设置物质障碍以呈现视觉的不可信性在墨水笔纸本作品《Stuff XI》(2016)褶皱的纸张纹理被再现于平滑的纸张上并经由装裱于一块上端弯曲的钢板再次将绘画平面的机理立体化从媒介上来看邝镇禧在作品中预设的错觉和障碍一直从绘画延续到其他媒介的创作中

邝镇禧的作品往往是化繁为简静水流深的复杂而矛盾的心理状态都以一种去文本式的空间设定来精心编排在录像装置作品《Blink》(2016)锤子敲打铁板的行为最后只剩渐暗渐明灯光下的平面画面来记录铁板上斑驳的变化同时在展览现场他用一排不易跨越的水泥石砖来阻挡观者的视线而作品创作过程中的声音记录被设置在展览的另一个空间上方以微弱的声响与录像遥相呼应在这件作品中邝镇禧创作上关于物质的距离性的思考体现地尤为突出他不仅是为观者设置了视觉和感知的空间距离同时也通过自身对事物的质疑和自我控制非常坦诚地为观者提供了一个不舒适却又可以进行自我审视的想象空间

— 文/ 陈立

暧昧香港流行文化中的性别演绎

M+展亭
西九文化区
2017.03.17–2017.05.21

杨凡,《游园惊梦》,2001时长122分钟剧照由杨凡工作室提供.

地处东西之间的香港其在商业社会和消费主义共同催生下的都市流行文化一向被视为佐证霍米·巴巴之文化杂糅性”(Hybridity)理论的典范在陈冠中笔下这是一种被老广东称为半唐番的文化性格半中半洋不古不今以发达的影视业唱片工业文艺传媒为代表的香港流行文化在1980、1990年代一时风头无两尽管在亚洲地区的影响极为广泛深远却也因其娱乐至死的气质屡屡为香港招致文化沙漠的偏见不过,M+展亭的新展暧昧香港流行文化中的性别演绎并未刻意回避此类非议也毫无将流行文化高雅化的企图以香港流行文化中尤为引人注目的性别模糊现象作为起点这个规模不算大的展览以四个区块设置探讨了其中流露的身份认同与相关跨界实验

与香港流行文化的黄金时代相辅相成整个展厅的氛围堪称流光飞舞”。光彩既来自张国荣以妖娆形象出现在跨越97演唱会时穿的红色珠片高跟鞋也来自罗文梅艳芳何韵诗这些传奇巨星华丽无匹的演出服装借助这些浮夸道具大胆出位与多元形象几乎成为粤语流行音乐及其舞台表演的代名词同时期的影视创作则进一步提炼了其中男女性别互换性向暧昧时刻的美学特征成为场内胭脂扣》《八星报喜》《游园惊梦等经典港片片段与剧照的共同指向以此种种作为交叉点夏永康李志超的人物摄影陈幼坚的平面设计与号外》《100的传媒策划也成为传递视觉实验的多重渠道最后来自M+收藏的石家豪又一山人黄汉明何倩彤的艺术作品则用来反映流行文化元素如何成为当代艺术的索引

严格来说,“暧昧难以被视作一个艺术展”,它实际上更确切地说明了M+一直以来以机构实践形塑视觉文化定义的抱负以及将流行文化作为博物馆门类的初步尝试然而在香港不稳定的文化身份和社会归属层面上是否有更多元角度来认知暧昧的性别演绎”,展览却未能给出进一步关照

— 文/ 武漠

破碎的神圣

台北当代艺术馆 | MOCA TAIPEI
台北市大同区长安西路39
2017.04.29–2017.06.11

沈莘+May Heek,《风景心境》,2017,空间装置.

赖依欣的最新策展项目破碎的神圣在台北当代艺术馆和空总创新基地这两个历经时代变革而发展出不同任务的特殊空间内同时展开日治时期的建成寻常小学校1945年成为台北市政府办公场所,1996年指定为市定古迹,2001年改为台北当代艺术馆;1939年建成的台湾总督府工业研究所1950年改作国防部空军总司令部,2015年成为了展览和艺术家进驻的创新基地这两个场域都曾被特殊的历史语境赋予一种神圣性”,而在七十年后又都成为了文化艺术的展示空间这或许是自上而下的政策使然也和时代的愿景有关破碎的神圣策展人与艺术家们共同思考艺术在这些有着特殊历史背景的场域中可以扮演的角色以回应历史变迁中的集体认同和个体意识

赖依欣在两个展场的入口皆规划了与该空间历史相关的研究资料和访谈记录展示相较之下艺术家们对于历史文化的阅读则透露出了更多的情感流转当观者在当代艺术馆的入口小木屋内阅读了文件照片和文史研究者及修复建筑师的采访影像踏入展场后却首先遭遇克里斯·(Chris Shen)即时传送影像的摄影装置作品《Rastrum》——观者透过装置看着自己的形象成为了空间中流动的人影并随着众多影像的叠合逐渐模糊消失这让人联想起方才在木屋中看到的采访影片中建成小学校的日籍校友及他们的后代们道出的记忆历史空间中曾经存在的身影与记录此时被生动地重塑并以抽象的手法在当下演绎沈莘和梅·赫克(May Heek)风景心境在两片红色凝胶板上重新誊写了台湾日治时期作家西川满的文字由于两位艺术家皆不懂日文二人徒手描绘的生硬日文手写字在闪耀光芒的彩色凝胶负空间中让人体会到艺术家拼凑过去政治与历史碎片的尝试邱承宏的植栽则将空军总部废弃大楼墙面上遗留的风景画中的植物重新种植并将其影子凿刻在当代馆的墙面上完成后再将植物移回空总对照当代馆的史料不难发现市政府时期结束后当代馆在修复的同时也刻意恢复了日治时期为宣扬南进政策而在许多公共空间内种植的热带植物建筑前的广场植栽即是一例艺术家通过刻画空间中历史存留的痕迹来提示时间行进的手法颇为浪漫但与此同时这件些植物调动起的政治和时代背景又给这件作品增加了重量

空总创新基地的展场为空军总司令部迁驻后的联合餐厅观者步入展场时丝毫不会觉得自己将进入艺术展演的场所门口悬挂着极具具时代特征背景且需由右向左阅读顺序的联合餐厅红色招牌郭俞平的为谁而战以弟弟从军的经历为线索把演员的身体刻意演绎成略带阴柔的形象并以手写硬笔字的书信以及迷彩军服改装的婴儿车装置来进一步消解从军这一概念在惯常意义上的指向而张立人的战斗之城是以个人力量建造的学校和城市模型场景重现的政治历史场景将观者瞬间带入艺术家以创作生产面对历史的姿态陈飞豪的太平洋战争建功神社与家族史翻译文件在重新检视当代以中华民族为主体的台湾史论述的同时巧妙地将家族史重置于历史脉络中并借由中文日文的翻译以及刻意将汉字与平片假名分开的方式以无法解读的情境呈现台湾人民所面对的文化及语言的断层也许如同曾伯豪的日日新》,自家市场摊位日日新素食仿佛是某种提示在集体意识的认同与历史感中个体的生命政治如何被述说生活日日差不多日日新好像又蕴含着某种希望

展览同时也在空总创新基地台北市大安区建国南路一段177进行展期至64

— 文/ 李依桦

张恩利姿态和形式

FIRSTSITE
Lewis Gardens, High Street
2017.04.01–2017.06.04

张恩利,《黑色和红色线条》,2016布面油画,250x200cm.

张恩利的作品与其同代及前代艺术家的玩世现实主义与政治波普风格形成了明显对立他的作品更多是对日常生活的赞颂而非批判长期以来现居上海的张恩利逐步将可以被辨认出的具象内容逐出画面起初对人物的描绘让位于大尺寸静物如今对事物的具象表现转化为巨幅的纯绘画性抽象图案

比如在拉力)》(2013)的画面中央——这是本次展览展出的十幅绘画作品中最早期的一件——一团蓝绿色的绳子缠绕着两根看似是深色电线的粗线条这幅画超过两米宽在如此巨大的空间中处理这些不起眼的素材要求艺术家灌注巨大的精力反复大幅度地挥笔作品黑色和红色线条》(2016)采用了更抒情而厚重的笔触浑浊流水般的形状充斥着抽象的画面每幅作品底层的网格线强调了画作的建筑形式同时微妙地将画作的表层转化为脆弱半透明的虚饰面

树也是张恩利作品中经常出现的主题在展览场地内一道弯曲的斜墙上张恩利用十天的时间创作了一幅充斥着树木形象的壁画(《空间绘画》,2017),为其余的作品构建了一种近似森林的背景张恩利以这种方式巧妙地致敬了英国田园画派但作品透出的并非对细节的忠诚或对逼真的追求而是他的绘画自然散发出的充盈饱满之气

— 文/ Sherman Sam, 译/ 谢旖心

李消非流水线

1891 PROJECT SPACE
555A West 25th Street, New York, NY 10001
2017.04.20–2017.06.02

李消非,“流水线展览现场,2017.

在纽约切尔西ART100画廊的1891项目空间里李消非延续了他今年在西安OCAT个展的布展方式所有录像作品在空间入口处即能一览无余完整覆盖三面墙壁的投影以及两块液晶显示屏字型展厅变成一个浸入式空间观者的注意力也首先被引导至影像之间的动态关系上循环播放的八部录像均来自李消非从2010年开始持续进行的以纪录性影像为基础的流水线项目”。李消非反复回到商品生产空间进行图像生产迄今已走访过160多家不同类型的工厂而与流水线项目相关的每次展览都像是对一个不断变化着的庞大集合的切片在这个过程中艺术家既是录像的个体生产者也是情境的制造者以及有着不明确重点的开放性长期计划的发起人这种创作方式在理念层面比在实践层面更有力量以影像的媒介特性讨论观看生产行为的不同可能性

李消非以极简的方式处理他的纪录片段只有蒙太奇剪辑和部分移除声轨这两种手法展出的录像有两个最突出的形式特征具象与抽象交织一是静止记录车间活动的镜头有时搭配工作人员口述的声音介绍该厂生产状况以及非良性的中国制造业现状等二是夸张的取景构图将无生命的机器局部——比如铁水钢珠等——转变成抽象形状与色块的循环运动艺术家给生产空间物体和工人以等量的注意力他强调所有影像要素之间的独立性而非统一性比如口述声音与记录片段往往互为条件和限制而非互相支持——轮轴飞速转动输送带持续前进的极短片段快速闪回给口述内容断句有时突然出现的带着巨大机器轰鸣的环境声粗暴地将一个工人小憩的无声长镜头所带来的安逸感破坏殆尽这种声画处理方式与流水线的运转逻辑恰恰相反如果说流水线上每个生产单位只专注某一片段的工作指向的是产品最终的一体化那么李消非的实践则反对单个录像一次展览艺术项目等各层级的一体化

它接近艺术史学者大卫乔斯利特(David Joselit)在讨论全球当代艺术美学形式时所用的聚合体”(the aggregator)概念与多重共同身份(common identity)的社区(community)概念不同,“聚合体则是回应同一个现状时由独特个体短暂甚至临时的集合(a collective of singularities)。因此李消非的工作不同于意识形态批判”,如贾樟柯赵亮等拍摄的记录影像常基于工业生产的事件性也不同于话语分析(discourse analysis),如王兵的作品常基于社会力量减弱自然力量增强的某个具体空间在一个意识形态批判和话语分析都不具广泛行动效力的社会李消非取消了时间或空间赋予作品的合法性流水线成为了他工作方法他的录像里没有交待地点的定场镜头只有一个个不同又相似的车间以恒在的节拍周而复始同时他也需要面对一个难题这个项目虽然能够调动关于资本生产消费的各种讨论但在过程中他必须延宕对项目本身的定义并且在受抑制的内容部分和无限增长的索引部分之间持续寻找平衡

— 文/ 江萌

史蒂芬·艾文

INVISIBLE-EXPORTS
89 Eldridge Street
2017.04.07–2017.05.14

english version

史蒂芬·艾文,《无题》,2008,改造过的老式色情图片, 11 1/2 x 8 1/2".

色情作品并不常与暧昧不清或讳莫如深的思虑有关但在史蒂芬·艾文(Stephen Irwin)这场遗作展收录的作品中其难以捉摸的精妙之处成为突破观者预期的载体从老杂志中搜罗来的各种同性或异性题材书页在涂抹浸泡漂白之后被细致地刮去大部分图像变身为带有坟墓般无时间性的雕塑式页面最初难以抑制去分辨原始构图的冲动平息下来之后其余的视觉元素为观众开启了另一条解读路径作品变成了某种类似古典雕像的东西在艾文手里这些原始资料从纸醉金迷的性爱罗曼故事变成了隐约含蓄的学院派研究作品无题》(2008)充分展现了这点一只文艺复兴绘画风格的手从奶油般的背景中伸出褶皱与泪痕强调了岁月的痕迹

一些作品上能够看到嘴部头发或是一块布料的局部细节但令人联想到寻欢洞的圆形图案也让画面充满了偷窥的意味只有一件无题》(2008)显得格格不入情色的部分被曝露无遗少了之前的平衡感艾文的作品坚持冷静地逐笔斟酌描绘对象的庄严感这与现下互联网时代的色情影像浏览习惯——毫无耐心的点击偷偷摸摸的泄欲——大相径庭

另外一组主要创作于2003年间的无题炭笔粉彩画描绘了不同人物的面部在加热过的塑料片上所形成的怪诞形象扭曲变形褶皱不堪让人想起死亡面具这些易碎的外观让人切身体会到精确保存记忆的困难以及我们在纪念物与仪式中注入了多少情感价值正如这场回顾艾文的展览一样

— 文/ Darren Jones, 译/ 谢旖心