掀起生命的布局

六厂纺织文化艺术馆
荃湾白田壩街45号南丰纱厂4
2019.03.17–2019.06.30

掀起生命的布局”,2019,展览现场诺尔贝托·罗尔丹,《来自处女怪兽巫师及怒神之地的咒语》,1999-2019.

六厂纺织文化艺术馆开幕后的首展掀起生命的布局是一个惊喜却曝光甚少这个由废弃纱厂改造而成的艺术馆位于相对偏远的荃湾地区展示的17位艺术家尽管国际闻名却不太为本地观众所熟知其中,8位艺术家来自印马菲泰越等东南亚地区,7位来自中日韩港台等东亚地区包括来自比利时但现居台湾的艺术家海蒂·芙欧特),加上澳大利亚和印度经由日本策展人高桥瑞木策划该展览呈现出了一种在香港语境也不算常见的亚太国际感

本展览的主题紧紧围绕纺织品展开带出工厂/劳工资本主义全球化等命题主题明确作品扣题在全球纺织产业转移的大潮中东南亚和印度艺术家在这些议题上表现抢眼亦是值得讨论的重点印度的黛雅妮塔·辛的系列摄影作品时间量度》(2016)以用来包裹文件的经染料可驱虫的红包袱为主题引发对于记忆和档案的想象菲律宾的诺尔贝托·罗尔丹展现了12件鲜艳的来自艺术家故乡的巴塔迪昂格子布料并绣上原住民的口述诗篇另有部分新作扣上了象征全球化的汽水瓶盖泰国的贾凯·斯里布特一直以使用纺织品为媒介而闻名此次带来了12套与泰南少数族群合作的刺绣成衣耀眼精致但拼上了一些全球快时尚品牌的布碎以凸显东南亚纺织劳工的境地印尼的礼萨·阿菲西纳则展出了33件放大了的T恤制造标签及与生产地相呼应的标记孟加拉国制造童工”,“尼加拉瓜制造贫穷”,“澳大利亚制造寻求庇护者”。越南的武陈珠以越南历史上为满足内需而大量进口的劣质二手衫为媒介依据越南纺织业的历史照片制作了4幅大型马赛克布面作品

展览中另有两件通过六厂驻留项目完成的作品都努力深耕本地议题菲律宾的艾玛·昆托带来的录像作品你休假吗?》(2018-2019)源于艺术家在香港时常被当作是外出休假的菲佣的体验她召集了部分菲佣收集她们在休假日最想做的事激发她们一起制作布雕像并在皇后像广场展示韩国的郑然斗收集了四位23岁的香港少女和当年偷渡来港的83岁纺织女工的故事用影像和刺绣纪录下来她们当时的生活和梦想以对比不同时代下的个人境遇

值得一提地是此次展览中还隐藏了一个独特的东南亚艺术图景印尼的两位艺术家礼萨·阿菲西纳和埃德·达玛万均为雅加达艺术团体塈空间ruangrupa的资深成员两位菲律宾艺术家诺尔贝托·罗尔丹和马克·萨瓦图斯则分别是青木瓜艺术空间和98B COLLABoratory 创始人再加上马来西亚庞克摇滚舍——一群自学成才带有反资本主义诉求的艺术家音乐家和社会运动人士他们组成了一个以社群为中心的集体式艺术实践网络又同时保有个体的艺术实践

紧邻该展还有一个南丰纱厂的展厅里面摆放着废弃的工厂机器当年生产的物件以及真实的劳工访问都是回忆纱厂美好岁月的片段)——此时他们并不突兀而是和当代艺术完美融合了令人不禁发问真实世界的回忆是否应该被审美化以供人观赏抑或当代艺术是否应该向更真实的世界靠拢这其中的界限在哪里?


— 文/ 刘菂

李文

亚洲艺术文献库 | ASIA ART ARCHIVE
香港上环荷李活道233号荷李活商业中心11
2019.03.13–2019.06.29

李文,《遗忘之地》(局部),1990. 李文档案亚洲文献库藏品.

上世纪六十年代新加坡在脱离英国殖民地管制后加入了马来西亚联邦随后正式独立并在李光耀政府的带领下形成了急速现代化强政府干预的国家治理模式李文就成长于新加坡这一国族身份混杂政治动荡的特定历史时期而关于身份的刻板印象误读与自我观看恰恰是这位常被称作亚洲行为和表演艺术先驱的新加坡艺术家创作的核心。20193李文逝世不久亚洲艺术文献库公开呈现了他19782014年间的速写本笔记和演出记录通过绘画诗歌与行为表演不同艺术创作方式的相互交叠回顾和梳理了李文对东方主义单一凝视和后殖民地个体身份的思索以及他如何处理自我社会自然和外部世界的关系

李文最广为人知的作品黄人之旅》(1992-2001)源自于他在英国学习期间常被误认为是中国人的经历面对东方主义的刻板印象以及种族单一化倾向下的个体诉求李文刻意使用超越种族的普世象征符号代表能量高贵与灵性的太阳与黄金的颜色他将身体视为雕塑全身涂满黄色带着两条红色铁链做即兴表演从这一行为表演中大面积色块线条的运用和视觉构成我们可以追溯到李文关于绘画语言的艺术本体论思考正如展览中展出的一组19781989年间的速写本所示不同色块和材质的拼贴人体速写诗歌以及与画面相呼应的笔记是他对自己早期所接受的学院教育的反思它在一定程度上说明了为什么李文1989年会选择加入The Artists Village (TAV),并随后前往伦敦求学逐渐转向表演艺术实践

展览中另一组创作于19882002年的速写本则指向李文处理身份政治命题的另一条线索如何从肖像与风景的角度表现人体新加坡独特的地理位置与后殖民地环境使其艺术发展继承了欧洲绘画尤其是后表现主义和东方水墨绘画的传统;[1] 同时艺术家又在严格的管制政策和急速的城市化进程下迫切寻求着自由表达和自我身份定义。[2] 而在李文的速写绘画和行为表演中人体被有意地抽象为带有具体指涉的视觉符号与自然风景都市景观构成了同一的主体关系例如融合多种颜色仿佛京剧脸谱一般的人物面部注视着绿叶丛中的两株红花(《遗忘之地》,1987); 一张印度教女神拉克什米的明信片被重新绘制不仅人物的头饰身体姿态更趋向于佛教神像同时新增加的莲花底座使人物完全融入了背景中起伏的山峦(《速写本》,1992)。这些画面中的自然风景象征并关联了李文所指的外部世界”。如何将自身融入世界是他行为表演的重要课题他的行为表演多发生于城市空间通过身体色彩与运动让如同异形一般的形象在现代都市的麻木状态下调动出人类的内心恐慌与焦虑

如果说这些速写和笔记反映了李文是如何根据外部经验进行沉思和自我观看的话那么其风格鲜明的行为表演方式则展示了他如何通过身体动作将共同缄默个体精神生活秘而不宣的私人领域放置到公共舞台上这不禁让我想起铺陈于亚洲艺术文献库玻璃窗上的素描与水粉画这些贯穿于艺术家创作生涯的文字所无法尽述的绘画体态形状和窗外密集的商业大厦与钢铁丛林到底哪个才是背景我们已经无法区分

注释

[1] Kwok Kian Chow, Channels & Confluences: A History of Singapore Art, Singapore: Singapore Art Museum, 1996; and Jeffrey Say and Seng Yu Jin (ed.), Histories, Practices, Interventions: A Reader in Singapore Contemporary Art, Singapore: Institute of Contemporary Arts Singapore, 2016.

[2] Võ Hồng Chu’o’ng-Đài, Line Form Colour Action, Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 46 (Autumn/Winter 2018): 14-25.

— 文/ 陈立

韩志勋

亚洲协会香港中心
香港賽馬會復修軍火庫, 9
2019.03.12–2019.06.09

韩志勳,《无题04、13、14、05》,1983宝丽来相片,4 x 3”.

韩志勋(1922—2019)是一位无师自通的艺术家他于上世纪50年代在香港邮局工作时开始创作风景写生油画。1964他参与创立了先锋艺术团体中元画会”,通过对中国传统美学的抽象化创造出了一种世界性现代主义(cosmopolitan modernism)。此次展览光的故事回顾了其四十余年的艺术生涯其中早期作品火浴》(1968)受波普艺术风格影响在这件丝网印刷丙烯画上韩志勋在由红色和绿色圆圈构成的平面三联画上加印了一层包括地图摄影个人书信和诗歌构成的横幅画面——而所有这些素材都模糊不清似氧化或发霉艺术家将这件作品描述为一次重生

1969韩志勋获约翰·洛克菲勒三世基金会奖学金前往纽约在那里他迷恋上新兴的涂鸦文化开始尝试用喷枪将丙烯颜料喷涂到画布上并继续研究圆形作为构图形式的潜力——原形也是禅宗中的神圣符号实验结果是深刻的如静息的灵魂未央》(1974)一个小球如月亮般悬浮在渐变的蓝色背景上——这件作品的微妙让人想起杰弗里·亨德里克(Geoffrey Hendrick)的天空绘画如果光的故事试图证明光和线条一样是表现的基础那么它同时也是对轻(lightness)的研究不过其哲思厚度却与相悖也令这些画作焕发光彩

1983年的两组小型无题宝丽来作品中艺术家通过对底片表层进行直接干预将他绘画作品中的发光灵性过滤进了摄影。《空相》(1996)同样是一件离经叛道之作其中韩志勋标志性的圆形中注入了一团厚重粘稠的笔触这一表现方式同时让人联想起水墨画的轻敏和抽象表现主义的胶黏团块在艺术家创作生涯中他坚持探寻将方法与印象合二为一的创作方式这幅画作恰是这一坚持的一次凝练同时也正如这次展览一样体现着不完全性这是一个既关乎背离也关乎延续性的故事其中艺术家证实只有当差异被解构而不是被解决时多元性才会蓬勃成长

— 文/ Harry Burke, 译/ 冯优

池崎拓也和升谷真木子

SATOKO OE CONTEMPORARY
1F, 3-18-8 Shirakawa, Koto, Tokyo
2019.05.18–2019.06.22

升谷真木子,《温室之梦》,2019棉布上丙烯,100 x 80cm.

迁移寄居乃是做一名艺术家的基本生存状态——这种说法虽属老生常谈但在艺术家池崎拓也(Takuya Ikezaki )和升谷真木子(Makiko Masutani)的双人展上却得到了个性化的重新阐述池崎拓也去年搬到纽约生活出生于日本南部亚热带海岛——德之岛的他发现纽约的冬天让人难以忍受雪上加霜的是作为一名移居者他在纽约认识的人很少与外部世界的接触很多时候都来自邮寄到家的宣传材料(“欢迎成为惠特尼美术馆会员”)和网上购物的快递包裹此次展览的系列作品题为地址上的地址”(The Address on The Address,2018–19),在该系列中池崎将海浪苏铁叶等图案画在各种邮件和快递包装上最终的成品尽管看上去轻松迷人但把明显风光化的图像叠加到邮寄运送材料上的这一行为包含了某种讽刺的颠覆性正如后者被行政管理的美学渗透一样

展览中最大的作品是升谷的新宿唐草》(SHINJUKU-KARAKUSA,2019),一张未绷框的画布覆盖了几乎整面展墙上面印满黑色的盆栽植物图案这幅画作以及尺幅更小一点儿的另一件作品温室之梦》(dreamt in the greenhouse, 2019)在美学上令人联想到战后纺织品和墙纸尤其是奥地利-瑞典设计师约瑟夫·弗兰克(Josef Frank)的作品不过升谷的画面被黑色主导不像弗兰克的设计那么明快欢乐在这里现代主义的乐观情绪经过颠倒变成某种阴翳仿佛艺术家在哀悼一个自己已然错过的艺术史时刻虽然升谷并不像池崎那样客居异乡但她的作品似乎在追溯某种心理和历史错位带来的忧郁效果两位艺术家的创作合在一起则让我们看到有些失落的形式无法被简单归结于家乡与异地的二元对立

— 文/ Yuki Higashino

Longan

HOUSE OF EGORN
Potsdamer Straße 96, Berlin, 10785
2019.04.27–2019.06.01

“Longan”展览现场,2019.

Longan在爪哇语中意为桌案床榻下的虚空之处策展人林昱取其涉指的体用之间关系的普遍性以及作为异国词汇在他者语境中的不可翻译性串连起了四位亚洲艺术家的创作实践

四位艺术家的作品基调都是敏感的个人的多义的何意达的装置作品延续了她一贯的创作概念和手法未被加工过的建筑构件钢板铝箔石膏玻璃泡沫在保留惯常认知下可以识别的形式的基础上被扦插嵌套外切或是并置在一起这种重组操作背后难以捉摸的逻辑冲撞了人在社会结构中所习得的合理的视觉结构童文敏的两件影像作品草坪》(2018)飞翔》(2018),以及一件历时五天连续完成的过程绘画石头》(2019)及其影像记录都以身体为媒介再现了某种既个人又普遍的空间经验比如在草坪艺术家穿着一件沉重的草皮大衣头与手足暴露在外置身于荒草丛中大衣之下是挣扎着试图站立起来的裸露身体镜头聚焦于草坪中间将现世环境中疯狂增长的周遭景象置于画面之外只留杂音萦绕于画面之中以隐喻的方式暗示了环境巨变下肉体的负重感在作品石头艺术家将自己的精神移情于物石头),又用自己的形体将此物于自然环境中表达出来的关联能动性外化于可见的绘画中

王韬程将D·H·劳伦斯查泰莱夫人的情人中的诗句摘选绘制于宣纸之上附以原文及对制成过程的描述作为手稿比如,“我觉得每只蚊子对这个世界的感受都一样。”当诗句以这种方式被抽离出原有语境用绘画的方式呈现时句子作为图像的属性超过了作为其构成要素的语义属性意义变得更加主观破碎和模糊

Kim Heecheon在作品举重》(2015)试图通过智能设备中记录的身体脉动及位移的数据数字地图的街景再现来还原其父亲在-遭遇车祸失去生命前在首尔这座城市留下的短暂的印迹与生命体征作品旁白在韩语与西班牙语之间切换陈述内容游走于对庞大的城市机器的描述与个人生命感悟之间现实与虚拟感性与客观母语与外语之间的关系在21分钟的影像中不断变换

总体而言正如策展陈述所言四位艺术家的语言确实未诉诸明确的文化框架亦未着身份政治叙述的痕迹但这种举重若轻的模糊化表达是否有可能是在以另一种方式固化着观者自持的己见

— 文/ 高晓雪

艺术在这里发生

新美术馆 | NEW MUSEUM
235 Bowery, New York NY 10002
2019.01.22–2019.05.26

艺术在这里发生网络艺术的档案诗意展览现场,2019.

如何理解网络时代的艺术纽约New Museum的群展艺术在这里发生网络艺术的档案诗意”(The Art Happens Here: Net Art's Archival Poetics)讨论了发生在虚拟和现实语境中的多重意义似乎想要给我们一个答案

展览占据美术馆的一层东侧空间并另有两个作品延展到公共空间中参展作品由策展人兼根茎项目(Rhizome)艺术总监Michael Connor及助理策展人Aria Dean筛选展示了16件来自网络艺术史的作品为多元文化背景下网络艺术的不同特征作出种种假想当然参展作品并不是所谓档案的全部而是来自附属于新美术馆的Rhizome创建并历经两年完成的在线档案网络艺术选集”(Anthology.rhizome.org),这个选集在线展示了从80年代至21世纪完成的100件网络作品

这些作品通过不同媒介展现有实体的书籍平面装置雕塑虚拟的网页链接网络接口软件代码生成形成了实体材料和非实体的虚拟网络的对比台湾美籍艺术家Shu Lea Cheang (郑淑丽的作品大蒜=浓重的空气》(2002/2003/2019)由互动的在线网站和实体装置 —— 大蒜贩卖车 —— 两部分组成艺术家想象在2030大蒜取代金钱人们以物物交换的方式换取无线网络成为后资本主义的新货币大蒜车被放置在一层大厅正中给出了一个刺鼻的并带有微讽刺意味的乌托邦式的幽默感同具喜感的则是Alexei Shulgin《386DX》( 1998-2013)。作品将赛博格和朋克科技和文化笨拙的个人台式机和流行偶像的比拟重叠引用美国从60年代至90年代的科技和流行文化这个号称是世界上第一个赛博格朋克乐队的乐手仅配备了古老又过时的Windows 3.1系统和Creative Sound Blaster 16声卡的个人台式机木筏和阳伞的装置更是饱具沙滩风光表演的曲目从爸爸妈妈乐队的加州之梦到涅槃乐队的仿佛年轻朝气》,无不让人联想阳光灿烂的加州却又有百无聊赖的X世代痞气理论家Alex Galloway, Mark Tribe, Marting Wattenberg 星空》(1999) 互动视觉网站则是基于Rhizome的文字档案库将数据视觉化每一个作品的输入则形成了页面中点点繁星中的一颗伊朗艺术家Morehshin Allahyari分布式的纪念碑利用3D打印技术重构在战争中被伊斯兰国ISIS破坏的古迹。Eduardo Kac的作品再急急如律令》(Reabracadabra, 1985)则是在互联网时代之前的电信系统下完成的却在九十年代时Videotexto停用时消失之后又无奈重做——网络艺术的非物质性也同时决定了其在网络更新和技术革新时容易丢失的情况艺术家苗颖则在盲点》(2007)作品中将汉语词典的每一个字在中国谷歌(google.cn)中输入查询探讨了网络审核环境下敏感字眼被排除的现象

展览给出了对发生的不同理解网络艺术通常发生在用户网络及终端形成的虚拟关系链中网络艺术的发生通常有即时性碎片化和虚拟性的特点网络更新和技术革新给部分作品带来了流失的风险为将其在档案库中永久保护造成矛盾和困难作品在历史技术和文化变革之后再重演的方式又有不同在网络成为现代生活不可或缺的一部分时网络艺术在美术馆实体空间中的呈现方式也需要进行再思考。“艺术在这里发生将虚拟的作品通过多样化媒介在实体空间中展示而使其发生”,网络作品由此物化使观众产生了直观的感受这是此展对网络艺术档案的诗意式的再呈现不过这个诗意式”、物质化的呈现方式也是对网络艺术本身非物质性的回避如何体现虚拟诗意也许会给美术馆展示空间提供一个新挑战

— 文/ 卞雨佳

物之魅力:当代中国材质艺术

洛杉矶艺术博物馆 | LACMA
5905 Wilshire Boulevard, Los Angeles CA 90036
2019.06.02–2020.01.05

物之魅力当代中国材质艺术’”展览现场,2019. 图为尹秀珍作品变化》,1997. © Museum Associates/LACMA.

由巫鸿联合洛杉矶郡立美术馆中国韩国南亚及东南亚艺术部总监利特尔(Stephen Little)与中国和韩国艺术策展助理林瑞娜(Susanna Ferrell)(后者也是墨斋画廊艺术总监林似竹的女儿策划的物之魅力:当代中国材质艺术’”汇集了包括彭禹胡晓媛马秋莎蔡国强展望王晋在内的21位艺术家其中15位是50岁以上,16位是男性1989年至今30年的35件作品是洛杉矶首场中国当代艺术大型展览其中大部分作品是已经进入艺术史的经典之作比如尹秀珍将北京胡同老房拆迁后留下的大量瓦片与在现场拍摄的一组黑白照片相结合的装置变化》(1997),林天苗2000年用白色棉线和布创作的白日梦》,以及顾德新把废弃塑料熔化之后再重新组建的装置无题》(1989)。

巫鸿拒绝把这些作品用概念艺术等现有词汇概括正如当年高名潞发明公寓艺术一样巫鸿希望以这些艺术家的实践为案例和论据来阐释他发明的材质艺术一词所谓材质艺术”,是指那些目的在于让物质成为哲学政治社会学情感以及美学表达主要载体的艺术作品……(以期实现两个目标推翻既定的艺术形式以及创造出新的艺术语言。”通过强调作品中材料——丝袜蚕茧香灰塑料等——非传统特性策展人试图重新构建材质艺术的起源发展以及历史地位,“发现诠释一个重要的非西方艺术现象

这个策展概念不免让人觉得穿凿附会一百年前达达主义艺术家雨果·鲍尔(Hugo Ball)用身体表演作为作品之后创作材料和艺术形式已没有局限美国60年代的极简主义作品更是脱离了任何具象表现把关注点集中在材料质地形状颜色本身及其与环境产生的关系上中国艺术家在70年代末、80年代初开始有机会了解西方现当代艺术时的确有人鲁斤燕削放弃绘画或尝试不寻常的绘画材料90年代特别是一些旅居西方的艺术家回国之后中国当代艺术已经逐步向全球艺术语言和形式靠拢试图在非传统材料方面另辟蹊径的尝试慢慢消失。21位参展艺术家里除了刘建华的关注点在突破瓷的原料上釉质感的极限以外其他艺术家都不是针对材料更谈不上借此反叛和创新正如芝加哥斯玛特美术馆全球当代艺术策展人欧莉安娜·卡基奥(Orianna Cacchione)在展览画册文章中的梳理卡基奥在文中没有一次用到材质艺术这个词),从非绘画的视角观察中国艺术发展是一个可行的想法但发明一个宣言式的专有名词似乎多此一举如果说过去30年存在过追求极端材料以达到颠覆目的的艺术家的话估计只有张盛泉大同大张)。他于2000年用放弃自己的生命作为最后的作品来否决艺术的意义

为了强调材料的不寻常这次展览故意回避水墨丙烯油彩绘画等传统媒体”。其实许多以绘画为实践的艺术家比如周轶伦跟郝量对颜料画框画面的反思对摄影印刷和版画之间关系的探索都有深入和独到之处更接近策展人的思路

不过如果撇开理论框架的漏洞在美国迫不及待地想吸引中国资源的今天本次考察形式的展览可以说像教科书一样给美国提供了一个了解中国当代艺术实践的不可多得的机会

— 文/ 尚端