拆棚

大馆当代美术馆
香港中环荷里活道10
2018.06.09–2018.08.15

拆棚展览现场,2018.

位于香港中环核心位置的大馆-中区警察署建筑群如今焕然一新在多场开幕展览和活动中大馆当代艺术馆首场正式群展选择与本地非营利空间Spring工作室合作由李绮敏策划的这场展览题为拆棚”,既是前者的开篇展也是后者按计划运营五年之后的闭关之作

如何主动以个人或协作形式为一个公平与公正的社会环境作出贡献。”——导览手册上提示的这种强烈的社会责任感串起了拆棚展中时间跨度达二十余年的共计三十余件作品规训与合作是此次展览的两大核心命题规训呼应警察署建筑群的历史背景合作则提示方法。Jhafis Quintero在覆盖特制水泥的木板上的素描记录了他对自己曾经的牢狱生涯的残留恐惧与梁钜辉在生产空间与蚂蚁》(1998)中试图重现的生如蝼蚁的生活现实形成了有力对话展览现场有一间牢房”,墙上屏幕播放着关尚智与黄慧妍合作的系列短片贫贱夫妻百事哀》(2010),片中两人以慢动作模仿港剧中的悲惨情节而房间中昏暗的灯光一张桌子一张窄床则是对影片场景的重现压抑得无法呼吸的忍耐让我们联想到牢狱中的日夜

Roman Ondak量度宇宙》(2007)邀请观众在一个10平米左右的白盒子空间墙面上写下名字与参观日期高高低低的文字最终将汇聚成如银河星空般的景象梁志和与黄志恒将城市摩天大楼之间的负形空间制作成曲奇(《消蚀空间奇观》,2008)并在开幕现场供观众品尝通过吃曲奇消蚀城市空间从形式的吸引力上来说唐纳天、Erkka Nissinen与黄颂恩合作的双屏影像装置死亡信贷》(2018)与荷兰艺术小组PolyLester的空间装置核心》(2018)都值得一”,前者营造了一个颇具未来感的放映厅后者则是一个可进入和攀爬的彩色建筑结构但现场最吸引我的作品是挂在一面白墙上的一串钥匙法国艺术小组Claire Fontaine法院大街293,2010322》(2010)。钥匙与牢房不论这串钥匙原本配对的是哪一扇门在这里它都成了权力与自由的象征如果说这场展览中的作品都是策展人刻制的一把把钥匙那么它们对应试图打开的门是规训与合作的双重门也是将曾经的监管机构重置为公共文化机构的转换门

如此一来展厅入口处SUPERFLEXJens Haaning合作的翻牌式显示屏(《参观人数》,2005)就显得更加贴切屏幕上与入口处手动计数器相连的六位数字显示了艺术机构运营绩效的关键指标参观人数既是对艺术界与金钱关系的戏谑也可视为对这座全新公共文化机构的提醒毕竟如何构建自身与公众的关系如何确保公共性是如今所有公共艺术机构共同面临的挑战

— 文/ 顾灵

薛西弗斯 Ver. 20.18

国立台湾美术馆 | NATIONAL TAIWAN MUSEUM OF FINE ARTS
台中市西区五权西路一段2
2018.05.19–2018.08.19

法兰西斯·亚曼德雷,《我们的母亲跨越时空》,2016,七频录像,1749.

薛西弗斯 Ver. 20.18”由法兰西斯·亚曼德雷(Francis Almendáre)、林怡君和王萱策展从希腊神话中薛西弗斯永无尽头而又徒劳无功的推巨石任务对比当今的社会现状与人类的处境展览标题借用了软体更新的惯用格式以此强调该策展项目与当下科技快速发展的全球性背景的紧密关联

开幕式上来自加泰罗尼亚的艺术家莫妮卡·瓦卡希沙兹(Monica Valcarcel Saez)的表演作品瞬化电晶体》(Transistor Transience,2018)直接地回应了展览主题艺术家用全身力量来回地滚动一个直径2公尺的PVC镜面反光充气圆球装置透过投影在牆上的动态影像重复的合成噪音以及由圆球映射出的艺术家和观者身影传递出一个信息——薛西弗斯无止境的劳动或许也是全人类的共同命运而人类所面对的重新来过与不断翻转也不可否认地成为了驱使生命经验持续运转的动力劳动由此产生了价值与精神

对于劳动价值的讨论可从阿丽亚·帕坦(Alia Pathan)的录像作品天高皇帝远》(Emperor Far Away,2016)中窥见帕坦的作品以饶舌音乐影片的手法反讽大众娱乐的生产消费她拍摄了中国汕头市贵屿镇一座处理重金属废料的电子废弃物垃圾场这项回收有毒电子废弃物的工作虽是非法且危险却在全球电子产品的繁盛下持续运作并且给当地人带来了经济收益这一哀伤的矛盾和影片的欢快调子形成了鲜明对比陈庭榕的群虎》(2014至今则以抒情的方式谈论无法被定价的劳动她在柏林维也纳等德语区的街头推着一辆老式脚踏车日复一日沿街叫卖车上台湾味十足的自制山寨纪念商品艺术家一边兜售一边与顾客诉说自身的记忆便宜电池组件易消耗这些商品愈常播放声音则愈加速其声音的消失如同艺术家一再重复地叙述对家园的回忆——记忆终将愈加遥远成为想像的一部份无形的情感转化为有形的劳动又再次以消耗的方式回归到情感层面完成一次轮回

策展人法兰西斯·亚曼德雷和林怡君也分别以艺术家的身份参与了展览两件作品将劳动置于移民及殖民框架下讨论也体现出策展团队拓宽展览语境的尝试亚曼德雷的七频录像我们的母亲跨越时空》(Voices of Our Mothers: Transcending Time and Distance,2016)用艺术家本人的哼唱加上古巴加勒比海风格的音乐带领观者穿梭在不同时代背景地域之间影片中可听见其祖母以西班牙语重述于1970年代身为农业移工的故事和艺术家前往祖母位于中美洲老家探望的画面——跨世代和跨文化间的转译透过音乐口述时间位移和劳动交织体现出生命不断向前追求的韧性林怡君的录像装置未曾来得及记忆的地方》(2018)则是将1719世纪间从西方国家来台湾的官员冒险家旅行者水手传教士等人的殖民地图旅行日记短文等以主观推演当中身体经验的方式予以还原并在当代的日常空间里加以演绎——艺术家推着一颗球行走通过球面摩擦和球体内异物撞击的重复噪音暗喻时间的循环往复林怡君希望回溯一个陌生却在种族和制度上都充满多样性未被限缩于单一国族情境的社会状态她选取其在英国读书时熟悉的日常空间依据约翰汤姆生(John Thomson)在南台湾的旅行路线(《南福尔摩沙纪行》[Notes of a Journey in Southern Formosa],1873)作为演绎行动的执行地点在最终影像画面里又剪入汤姆生旅行路线上的几个实地探勘影像如高雄甲仙六龟荖浓等区域以纵向的历史轴线与横向的空间维度连结殖民时期与当今经济文化等面向的牵动

— 文/ 李依桦

土地张洹和厉槟源

MOMA PS1
22-25 Jackson Avenue, Long Island City, NY
2018.04.15–2018.09.03

土地张洹与厉槟源展览现场,2018. MoMA PS1惠允. 摄影:Kris Graves.

展览土地以交错陈列的布展形式把张洹和厉槟源两位年龄相差20岁的中国行为艺术家的作品当代中国土地与身体的关系这一特殊框架联系起来不过仔细考察每件作品可以发现土地的元素不过是两人作品中都重复出现的背景两位艺术家对行为艺术的认知有着巨大的差异

在张洹参展的7件早期(1994-1998作品中艺术家的动作和镜头都经过精心设计和安排例如在《12M2》(1994)他静坐在肮脏的公共厕所尽管全身爬满了苍蝇但他仍然挺胸抬头表情肃穆痛苦),静止的画面¬充满献身般的仪式感张洹1995年的著名作品为无名山增高一米》(录像展示了当时完整的行为过程其中一幕让人印象深刻:10位参与者王世华马综垠高炀苍鑫左小祖咒张洹马六明段英梅张彬彬朱冥在脱光衣服之后按照体重拍成一个竖排在走过镜头的时候并不是直接开始叠罗汉的行为而是首先逐个在镜头前报出自己的名字和体重然后再走到前面的地面趴下最重的三人在下最轻的朱冥在上报名字和体重的行为像宣言一般证明艺术家主体在场的重要性整个过程极具表演性角色的先后顺序神情动态和镜头的位置似乎都经过排练摄影师吕楠最后更是将层层叠的人山放置于画面中心和背景构成一幅和谐的山水画

相比之下厉槟源参展的14件长短不一样的视频作品里看不到类似的表演性他的行为几乎是出于本能式的对身体处于不同环境的极限挑战某些时候录像机只是放在一边像一名沉默的观众例如,《测试》(2015)客观地记录了他在一个屋顶上反复尝试爬到一根竹子的顶部结果摔下来的过程厉槟源很多行为都不做预设地凭借自身的力量去测量物质世界和竹子反复博弈在黑桥村路口两个桥墩之间来回跳跃用画板去抵挡湍急的水流如果说张洹的裸体和自虐行为是将艺术家意志投射于身体的表演艺术家录像机和观众的在场都成为作品的一部分那么厉槟源则是在身体行为中寻找某种高于生活的精神性它的解读是开放的既可以被看作是抵制绝望生活的消遣也可以被视为浪漫的从日常中提炼出来的个人美学

— 文/ 吴建儒