今天春天我在逛地摊货的时候看到了这张画，图像很有意思。问卖画的艺术家画中是否人与鳄鱼搏斗？他讲了个生动的爱情故事：在巴布亚新几内亚中央省不远的海湾省有一条村子里有个女人叫Lavara，她是个坏女人，她在河里洗澡的时候认识了一条鳄鱼，后来爱上了这条鳄鱼，并背着她老公Kurua与鳄鱼偷腥，她（它）们整天抱一起在河床边嬉戏。有一天，八卦的鹦鹉在树上看到了她（它）们的动作片，并偷偷的告诉了Lavara老公Kurua。这张画画描绘的正是他老公抓奸Lavara和鳄鱼偷情的情景。

卖画的画家看我很喜欢这个重口味的故事，他说这画原本要卖150 kina（当地货币单位），看我这么喜欢要 100 kina卖给我，我想了一下有点贵，要不50 kina吧，他毫不犹豫地成交了。后来我问他这个故事是你编造的吗？他面不改色地告诉我这故事确有其事，就是发生在海湾省。离开后我忍不住好奇，马上google，却找不到任何有关鳄鱼与人的故事。但50 kina 能听到一个这样的故事，我觉得物有所值。

没想到在我30岁的时候与这么一个国家结下一段缘分。还没常驻巴布亚新几内亚（以下简称“巴新”）之前，第一次听说这个国家是因为食人族——生活在原始部落的土著靠吃人来增加自己部落的威望。对我来说，这一直是一个神秘又危险的国家。机缘巧合加上个人选择，在2017年南半球的冬天，我正式开始在巴新首都莫尔兹比港工作与生活，从一个艺术家变成了企业海外项目管理人员。对我自己而言，这份工作更像是一个为期两年的艺术实践计划，如参加了一个发工资补贴的艺术驻留项目。工作之外另一要务便是积累自己纪录片的素材。朋友们开玩笑说我是白天穿衬衣皮鞋上班，下班后聚餐聊艺术的“商务艺术家”。

李姝睿之前几次个展都是以绘画与建筑结构结合的方式在空间中建立起视觉经验，而此次她在空白空间的个展“LSR 深白”更决绝地将绘画还原到了两面墙上，也为观者带来了更细腻的视觉经验。本文中，李姝睿讨论了此次展览背后的工作方式、她个人的创作脉络以及自身对绘画的认识。展览将持续至10月12日。

《深白》的工作方法是先根据那块墙面定下来一个大概的范围工作量，即这个墙面应该怎么分割。这也是我给自己定下的一个规矩——在很小的范围内进行更深入的挖掘。我觉得绘画只能是一点一点挖，不可能让一张画一出来就同时承载那么多的信息，或者同时展开那么多的方向。《深白》相当于是一种反抗。为什么我会想那么努力埋头画一年多，就画一堵墙？我觉得最近这十几年，在数码影像变成一个主流审美趋势之后，很多事情的路径就越来越窄，包括我们的生活方式。看似有很多选择，但这些选择其实都是在一个平行的界面里面；你可能有一千个选择，但其实超不出几个大类。《深白》是属于复古的一种绘画的决心吧。

一般来说，我会在同一时期起稿五到十张大大小小的画，然后在同样的尺寸里，尝试不同方向上的微妙变化。所以你会看到很多同时期的画都是同样的面貌，只是颜色不同，或者说有很多接近的地方，就像一个家族。整个过程可以延续一到三年，这样我在每个时间段里都可以去打破前面的经验和预期。因为画画到后面变成一个生理的事情，你的手可以不带脑子工作。这时候需要你抵抗自己的经

夏天在巴尔干地区的旅行开始前，丽贝卡·韦斯特（Rebecca West）的《黑羊灰鹰》（Black Lamb and Grey Falcon, 1941）和罗伯·D·卡普兰（Robert D. Kaplan）的《巴尔干鬼魂》（Balkan Ghosts, 1993）充当了我的向导。旅行结束之后，我脑子里就一直浮现“旅行文学”这个概念，包括它的书写动力，它与现实的对照关系，以及它在后来的世界留下的回响。最早的旅行文学跟殖民扩张有关，更像是探险家和博物学研究者在“专业报告”外聊做消遣的产出（当然这些书一经出版就获利丰厚），往往充斥着异域风情和奇闻逸事，但这些时常夸张到荒唐的文本仍然有着重要的意识形态方面的功用——它以一种“喜闻乐见”的方式帮助西方宗主国的读者建立起对世界的主人翁意识。随着世界格局的变化以及旅行方式的变革，旅行文学自身也经历了诸多演化的阶段。不同文化之间的交流变得越来越多样和复杂，被殖民、被征服之地间的横向流动也开始出现，带动人的思想和语言方式的转变。不难想象，不同时期的文本在被书写之时一定受到自身所处时空的局限，但你也可以发现，这些站在不同文化间“接触地带”（contact zone）①的文本同时也在以它们新的反思和新的偏见预言着未来世界版图的变动——这里的现实主义似乎天然就采用了将来时态。

组织这次专题宽泛地借用了旅行书写这一观察和再现世界的方法，但背后其实有着更

中国艺术家徐冰八月在洛迦诺电影节展映的电影《蜻蜓之眼》不仅获得了影评人的好评，还赢得了国际影评人奖在内的众多奖项。这部影片没有演员、没有导演且没有“拍摄”过程，完全由网络上流传的监控录像剪辑而成，而“后网络时代”的特征引起了众多国内新闻媒体的关注。然而，在浏览媒体报道和艺术家采访时，几个关于电影制作过程的问题反复浮现-——谁拥有电影中使用的录像的版权，是艺术家，政府，摄像头的所有者，公开此录像的网络平台，还是被拍摄下来的人？如果艺术家不拥有这些录像，那么这部电影制作时谁应该得到报酬，谁具备署名权？这样的创作方式是否是在利用不受管控的监控视频流通的灰色地带，并将人们的日常生活作为“原料”？是否任何有权访问这些在互联网上公开的信息的用户都可以将它挪作他用？最后，我们应该如何定义坐在电脑屏幕后面观看和编辑未经许可的监控视频的剪辑者们？

抱着这些怀疑甚至质疑，笔者在一次内部放映观看了影片，并在之后得以与徐冰讨论了这些疑问。最出乎意料又在情理之中的是，艺术家及其团队在构思时便预料到会产生类似的问题。艺术家曾通过私人途径得到过一些监控录像作为初步的素材，但在真正着手制作时由于其途径的灰色属性而最终放弃，转而从网络上已公开的视频中筛选。从结果来看，电影里的监控录像大多来自“水滴直播”或“萤石云直播”这些近几年兴起的监控直播平台，以及优酷、腾讯、爱奇艺等视频平台，此外便是来自国外网络的少数自然灾难的影像。

从未有哪一年像今年这样聚焦于年轻人：从年初的一系列“新锐”艺术家及策展人群展，到近期多个企业冠名青年艺术家或策展人奖项；于是，在九月上海的当代艺术“开学季”，当绝大多数画廊由职业初期艺术家打头年度展览计划的时候，已经是再自然不过的事了。在洛杉矶生活的王凝慧、常驻北京的陈哲、来自珠三角地区的蔡回，以及平时活跃在上海的唐潮，是其中的四位。

王凝慧（Alice Wang）在胶囊上海的个展中尽量避免任何文字阐释，无论在新闻稿中（由元素周期表构成）还是在展览现场，如果不是能成功找得空隙与艺术家或画廊主里柯（Enrico Polato）聊上两句，大概会错过很多关于展览的关键信息，比如雕塑中来自太空的珍稀材料，但是艺术家还是希望每一位观者能够从展览中获得关于作品的直接经验。

对于习惯了城市生活的人来说，直接经验是个神话。王凝慧的作品专注于艺术触摸未知世界的能力，希冀将我们与更大的秩序连接起来。为此，艺术家花了整个夏天筹备、制作、培育展览中的作品，雕塑、装置以及一部录像错落在不同展厅，展览的精致与整洁也在气质上呼应着胶囊上海这座带花园的洋房一楼空间，开幕当晚像是一个夏末家庭派对。

艺术家不愿作品被阐释性文字禁锢。如果说这种文字是展示机制固化的后果之一，那么，同一套机制还有其他多种结果体现，诸如被白盒子塑造的作品形态，在这一点上艺术家似乎并无意回应。这让人想到，从概念主义艺术开始，作品的解释

原本亮堂的空间这次一进门就被一面墙堵得严严实实。 “恶克思－Devil Empire”，不确定是群展还是个展，手机翻译出来Devil Empire是“邪恶的帝国”，似乎与一款手游同名，恶克思定是艺术家的名字。通向展厅的过道十分狭窄，而展厅本身也被一面展墙按对角线一分为二，空间划被分为两个三角形。逆时针进入展厅，多数作品基调为黑色。

1.《审讯》：画布全被涂黑，只有白色的两个字“审讯” ，虽然黑色看起来是一笔一笔画上去的，但此作品几乎看不出任何绘画特点。X是艺术家签名？

2.《无题（眼泪 金钱 福 珠宝）》、《无题（补丁 屎 星屎 一排人 大肚子的人）》：题目均属正常，画面潦草，没有任何艺术造诣， 钻石从女人私密处掉出来十分不雅，因缺乏具体描绘可算为漫画。

3. “《正义（黑地白圆 II）》恶克思廖国核绘”：同样是以黑色为背景，正义两个字由大大小小的白色圆点组成。

4.《私刑 X》：又一张黑色基调的画，上面的图案可能是花？太阳？

看过第一展厅后，无法确认这些画是否出自同一位艺术家之手，风格有类似之处，但作品署名却好像有三种：X，廖国核，恶克思。

第二展厅的第一件作品同样是一张黑底白点的《正义》，比第一展厅画面看上去工整。旁边的《Xuchunhe》用斑驳的黑色喷漆做底，拼音“Xuchunhe”、一颗红心、一个方块儿和字母 B漂浮于其上，署名是恶克思，“Xuchunhe”

九月六日

烈日下，魏公街上的各色美食店被拆得面目全非，建筑物表面却拉出一条条红底白字的横幅，标有“XX面馆正常营业”、“开业全场9折”等字样，算是废墟中一点繁荣的景象。街道尽头右手边是2015年刚被并入北外附小的魏公村小学原址，而左手边居民区中的嘉安瑞鑫旅馆里藏有一间投助站（Mutual Help Art Lab）。旅馆的招牌昨天才被拆下，泛黄的透明塑料软门帘透着几分公共厕所的气息。好在门口晒被单的晾衣绳上夹了几张独立艺术空间的宣传册页，让我确定自己没找错门。一进去，眼前却是一个小卖部，我向坐在窗口后看守的店主询问空间在哪里，她高冷地说，“下去吧”。

投助站由第N产业小组（姚俊杰，刘锦涛）于2017年4月创建，致力于社区艺术方案的推进。在魏公村这一被大学环绕的社区长期自费租个合适的空间并不容易，创建人从房产中介到学校后勤全打听了一遍，最终选中了地下旅馆的一间客房。地上的小卖部其实是入住登记处，阿姨是旅馆的老板，原先在海淀公安局工作，并不理解投助站是做什么的，只是不让乱贴海报。投助站的实体空间并不用于展览或驻留项目，只是提供方案提交人与通过投助站牵线搭桥的合作者会面协商的场所，讨论过程会被记录。

离开投助站，我们来到附近另一栋居民楼的防空地下室，听大宋分享“兔子洞”这个地下乌托邦中的生活方式。漆黑狭长的地道里，观众在设置的止步告示牌处停下，身靠两侧墙体排开，望向十几米外一盏昏

Ballistic Architecture Machine (BAM) 是一家位于北京和纽约的综合领域设计工作室。最近他们在Tabula Rasa画廊开幕的展览“愚蠢的十年”，以文化和情感为背景来还原工作室在过去十年里完成的完整项目。在本文中，BAM的创建人之一雅各布·施瓦茨·沃克（Jacob Schwartz Walker）就景观设计中内部矛盾和现代主义理念之间的辩证关系，以及景观在当代城市建设中的社会性功能展开了他的思考。

纵观历史上的不同时期，景观作为非常有趣的介质一直徘徊于自然与人造两者之间。传统艺术几乎被纯粹定义为由人类创造的。回顾艺术史的谱系，似乎直到最近，由自然创造的艺术这一想法才逐渐进入讨论，比如埃利亚松放置在广场上的融化冰山，或者是赫斯特“从海底打捞出来”的长满珊瑚、藤壶，和各种形式海洋生物的物品。即便在现当代艺术之外的领域，我们也可以找到更多实例来证明，控制自然被认为是一种艺术形式，比如盆景。有趣的是，这个例子也清楚地与景观的想法有契合。

不过，这种以人造特性来定义艺术的做法是矛盾的。艺术本质上是一种被构建的观念，如果我们把景观也看成一种被构建的东西，那么就等于打开了一扇景观被视为艺术的大门。然而，如果认为景观的核心不在于人造，而在于自然特性的话，就等于关闭了前面所说的大门。这两个极端是景观设计实践中固有的矛盾。景观内部固有的这种冲突也使它与时间线、艺术或建筑保持了一定距离。现代主义在建筑和艺术中的意义并不完全重合，在景观设计中也一样。现代主义意味着线性时间线，前现代、现代、后现代、当代，在时间上有一个确定的位置，主要是接近工业化的兴起。而在风景园林中，时间段的定义更多的是关于如何建造一个景观的特定文化的争论。

蒋志在HDM画廊（Hadrien de Montferrand）的个展“范沧桑”，以上下两个部分切入到对静物、图像、时间、记忆等问题的思考，其中下半部分的产生是在展览开幕之后逐渐裂变出来的——这种变化以及展览最终的名称源于蒋志的老师范沧桑，在展览开幕的前半个月突然病逝，由此激起了艺术家的种种记忆与情感的生发，促使他把展览名更换为“范沧桑”并在展期的中途更换了展览中的作品，随着展览下半部分范沧桑和蒋志的绘画、影像的置入，所有作品共同构成了同一个展览，并形成了一种对话的关系。个展下半部分将持续至2017年9月30日.

这次展览跟上一次的“注定”不一样，强调的是“变化”、“变故”。第一部分的展览展出的是摄影。这个展览是从去年就开始准备的，我觉得应该对自己的摄影方式做一些改变了，拍《悲歌》和《情书》拍了好几年，是时候开始一轮新的创作。每天都在和“图像”打交道，你不得不去思考“图像”这个问题，比方说我们在一本杂志上看到一张“飞鸟”的照片，是什么决定了我们认为这个图像是飞鸟而不是其它？这就是“注定”。你看到的即是“飞鸟”，然后你还会有“自由”、“天空”、“孤独”、“逃离”、“迁徙”、“远方”、“故乡”等等这些临时的联想，用一句话说，你想多了。但是，这真的是我们想多了吗？为什么想来想去就这区区几个概念？这就是注定。你的感觉的生成的预设是怎样的，你就发出怎样的感受和思考，“注定”就是这个限制。你有怎样的局限的“自我”，就获得怎样的关于世界的“图像”。“图像”是感觉的一个形式而已。反过来也如此“注定”的，你看到的是何种“图像”，你就注定是何种人——何种性状的“自我”。当你的感觉生成的预设改变了，你眼中的世界就改变了。这就是“注定”的另一面。“自我”和“世界”是一体的。

每年夏天都是上海爱书之人的节日。而现在，除了盛大的上海书展，想要寻点特别的出版物的人们又有了另一个好去处——abC艺术书展。这个由梦厂和上海民生现代美术馆联合主办的艺术书展已经办到了第二届，这对于关心它的人来说，实在是一件值得欣喜的事情。有了去年的成功经验，今年的书展不管是在展览规模还是作品数量上都有一定的提升，在保留了一系列现场公共活动的同时，还增加了一个相对独立的艺术家书展览。如此丰富的“节目”，自然也吸引了不少城中爱书之人的光临。

周五开幕那天下午，上海的天气热得不像话。可是不到两点，展馆门口就已经聚集了不少等待入场的观众。美术馆一层平时用作通道和Cafe的空间，早早就被铺上灰色桌布的长桌占领。一百多位参展者、四百余种出版物就这样满满当当地摊开在观众的面前。这样的诚意得到了观众热情的回应，三四点的时候，美术馆里已经是人潮汹涌，一波又一波的参观者不断在各个摊位前聚集又散开。

一进门首先看到的是今年书展的几个特别单元。其中，由书名号出版众筹策划的“东张西望”带来了柏林工程艺术大学师生的多本摄影书；由旅居挪威的一对中国夫妇发起的跨文化项目Northing则集中呈现了当下挪威新生代的独立出版物；走廊尽头的申氏书局独占一张大桌，摆出了台湾独立出版的代表之作。在官方手册里，我还看到了在艺术书领域鼎鼎大名的机构Printed

2017年7月8日-9月17日，台北市立美术馆和光州市美术馆分别召集艺术家进行一次富有剧场性的展演——展览“社交场”由此应运而生。与韩国偏重视觉的艺术家群体相比，台湾主办方更为大胆地提高了剧团在参展艺术家中的比重。其中，来自台北的“河床剧团”在保留戏剧成分的基础上，更通过开放的合作方式，调动和激发观众的感知。作为剧团的灵魂人物，郭文泰与我们分享了河床近二十年来在创作实践中的坚持。

河床从1998年创立以来，已经跟包括绘画、雕塑、影像、音乐、灯光在内的许多不同领域的艺术家合作过。“总体剧场”的概念贯穿于我们的实践中，意即空间质感、动作、音乐、灯光都既可以作为原创作品成立，同时又互相结合为一个整体。我们不提供一个固定的叙事文本，而是把话语权交给观众，由他们在观赏后阐述出属于自己的诠释。这种创作方式跟一般的话剧相当不同，话剧通常是选定一个剧本，大家就着这个剧本来排戏。而我们的创作模式是，选择一个主题，从中生发出空间的概念，然后寻找其他合作的艺术家一起针对这个主题及空间进行创作，同时也让演员与空间进行有机互动，并依演出需求随时调整。此时，空间如同一个角色，在戏里也会成长与变化，而不再只是一个表演者背后的布景。

近年来，我们最常被人讨论的项目可能就是《开房间》，这个系列项目的主轴是每一场次仅为一位观众演出，正如同英文名“Just for

日本批评家东浩纪两年前写了本小书《弱关联》，去年就出了文库本（『弱いつながり』、幻冬舎文庫二〇一六年），热度可见一斑。这本貌似游记的书有个不太像游记的副标题：探索搜索词之旅。与许多名人学者访问游学外国后写一些“人文感想”截然不同，东浩纪将这本书定位为“启蒙书籍或自我启发的书籍”（159页）。通过将旅行和搜索引擎的关键词联系在一起，东浩纪希望提供一种另类的“旅行指南”。

东浩纪的出发点，是当今网络信息技术日益发达（所谓“互联网+”时代）的社会的状况。由于智能手机和网络的普及，人们的交际手段和信息渠道都得到了空前的发展；但在东浩纪看来，网络实际上只会加剧既有的人际关系日趋僵化——整本书的第一句话就是：“网络是阶级固化的道具”（9页）。网络是“将人们所属共同体中的人际关系深化、固定，使人无法从中逃脱的媒体”（9页）。与人的直观印象相反的是，标榜公开、自由、流动的网络空间，结果形成的反倒是人与人之间的“强关联”，即对于人们既有环境的不断确认和对于差异的提前排除。

但这不是故事的全部。当今网络时代与过去熟人社会的区别之一在于，它不断以“偶然”和“公开”的面貌，遮蔽和维持着既定社会结构和阶层差异的现状。最明显的例子莫过于社交网络平台：

推特上有许多富有的老板。关注他们的帐号，给人感觉是离他们近一些了。但这是幻想。不论看多少他们发的推特，都全然无法了解他们有多少资产、他们坐什么样的车、过着什么样的生活。真正真实的情报不会写在推特上。（32-3页）