“我有意把本书中的人物说成是，吃词的动物，

肚子里的词起着代数的变化100。

数学老师说：(X+Y)(X+Y)=0

已知X为口头语，Y为文字。

当人等于瞎子、聋子、哑子时，此方程式左右为零101。”

吴山专，《今天下午停水》

长久以来我们一般认为事物的起因，不是来自世界环境、客观历史，就是出自自身（人们），意即起心动念。然而，这看似光谱相距最远的两端——因为其间往返的各式能量、力量与讯息——其距离不可能是客观而不变的，但如何测量呢？吴山专在他的《今天下午停水》中，轻巧而尖锐地用“紧挨着”打开了我们的疑惑和知觉，并启动了深刻的“观念艺术”开关，也就是说，以日常最靠近肉身与劳动身体的知觉，在（社会现实）生活中测量各种观念如何起着结构性的作用。“紧挨着”这一瞥在日常的无序中点出系统的网络关系，艺术家也就是在“紧挨着”出现的缝隙深究下去直至“亏空”。如果杜尚的观念艺术是以“转折”的手势解放我们的知觉模式，那么，吴山专则是以“紧挨着”一瞥让字脱离意识形态网络；前者的观念艺术不断创出超越高度的主体，而后者的观念艺术却是不断给出平等时刻的机会。但解放“物”的深刻意涵首先不在于抽象的“平等”，而在于经由物来理解自身处境、经由物来诱发自身的实践、让被解放而归于“莫名”的物，同时将我们带离物体系施予我们的制约。

齐泽克：“电脑比我们自己更了解我们”（关于人工智能与机器人的课题），如是，我们连问

王兵的新片《方绣英》六月七日在卡塞尔文献展上首映。片子的主角方绣英，在片子开始的第三分钟左右后就不再能说话了：老年痴呆症令她失去了基本的行动和表达能力。

杂乱房间里除了组合柜电视机，还放有两张小床。方绣英卧在其中最里面的那一张上，靠她女儿把液体滴入她无法合并的上下颚之间的空隙活下来。可以想象，在对应的现实时间里，一台摄像机就放在她床的右边，从某个角落拍向她，也拍向那些来看她的人，以及她的家人在这个房间里的日常。来来往往的人针对她进行着业余的研究，即兴的试探，大言不惭的讨论；没有敬意也没有悲伤。

某个浑浊狭窄河道里，男人们三人一组，以简陋的电箱发出的信号捕鱼。够数了一提篓拿回岸上，丢给女人：她会很程序性的借着路灯把它们杀了。男人和女人之间偶尔也有一些你来我往的讨论。比如有一次女人觉得有一条鱼比较怪异，不想杀了；不过手里倒没有停止剐鳞片的动作。

每次镜头回到床边，我们就会又多知道一点点信息。她其实原来在医院里，情况毫无好转才搬回家中；她女儿为了照顾她，辞掉了工作；她有一个玩得比较熟的老太；她有一个孙子爱打牌。电视机里的电视剧一集一集，人们也不清楚应该希望她尽快“赢得”死亡，还是应该继续这种热闹讨论来表达关切。谁都知道，和她的对话终归是和包括自身在内的仍能发声的人的对话——其实，在片子很长一段时间里，王兵镜下的村民都以自己的方式表达了对欣赏麻木的执着，这导致我甚至感到这种执着是一种难以言明的“平等”；而这个动作的主语既是镜头下的人，也是王兵本人。

“When the Other Meets the Other Other” 是纪念贝尔格莱德文化中心（Cultural Center of Belgrade）六十周年的一场展览，这也是生活在中国的塞尔维亚策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）第一次回到塞尔维亚策划展览。展览标题中的“the other”指向塞尔维亚这个国家处于东西方之间的特殊身份，而“the other other”的则体现在来自中国、台湾、香港、印度尼西亚、澳大利亚等地的13位（组）艺术家各自的创作环境和个体实践当中；这种遭遇将对彼此产生何种影响，如何与当地环境发生互动？我们邀请了比利安娜·思瑞克来谈论她对展览的构想和工作过程。“When the Other Meets the Other Other”于2017年6月6日－7月1日在贝尔格莱德文化中心展出。

我是受到贝尔格莱德文化中心的策展人Svetlana Petrović邀请来策划这个展览，那是在2015年。当时文化中心的“十月沙龙”（October Salon）已经变成了一个双年展的形式。Svetlana想要组织一个策展的工作坊，来讨论双年展的形态和可能的工作方式，以及它和当地语境间的关联，我觉得这是非常重要的思考方向。很可惜这个项目没有继续做，但我们一直保持联系，后来就有了现在这个展览的想法。这是贝尔格莱德文化中心六十周年的一个展览，但实际上并不是因此我才决定去针对机构的历史做研究，逻辑是反过来的，首先是挖掘这段历史的欲望才促生了展览。

艺术世界是一场旅行。在这个惠特尼双年展、威尼斯双年展、在希腊和卡塞尔同时设立展区的卡塞尔文献展、以及明斯特雕塑展全都撞到一起的“超级艺术大年”里，就连最经验丰富的艺术旅行者也会觉得跟上脚步有些吃力。

上上个周末，从卡塞尔文献展看展归来的人和正要去苏黎世和巴塞尔的人开始聚集到明斯特，这是德高望重的明斯特雕塑展自1977年首次创立以来的第五届展览。每十年，新一批委任雕塑作品被安置于城市的公共空间中——雕塑展的这种独特模式将整座城市变成了一场引人思考的公共艺术寻宝游戏。展览的成功很大程度上要归功于两位创始策展人：克劳斯·布斯曼（Klaus Bußmann）和卡斯珀·柯尼希（Kasper König）。上上周六，在LWL州立艺术与文化博物馆（LWL–Museum für Kunst and Kultur） 摩肩接踵的开幕庆祝仪式上，柯尼希特意邀请布斯曼上台接受观众们热烈的欢呼。

四十多年前，布斯曼请柯尼希担任一个现代雕塑展览的单元策划，这个展览后来变成了我们如今所知道的明斯特雕塑展。展览缘起于当时明斯特当地报纸对于乔治·里奇（George Rickey）的动力雕塑《三个旋转方块》（Three Rotating Squares）的大肆批评，人们无法接受雕塑的抽象性，两人因此计划用一场教育性的展览改变人们对艺术的理解。布斯曼对我说：“我们试图让明斯特居民接触国际艺术界，把本地的活动做到最高水准。1977年，喜欢这件雕塑作品的似乎只有卡斯布和我两个人，当时的大学生们甚至试图将克拉斯·欧登伯格（Claes

从2017年4月起，《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作，结合大型群展“例外状态：中国境况与艺术考察2017”，策划和组织了一系列活动，探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾，在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第二组嘉宾讨论实录节选，参与者包括：《燃点》资深编辑桑田、艺术家沈莘，《艺术论坛》中文网编辑张涵露和杜可柯，核心论点为：身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题？

杜可柯：我们可能需要先说一下为什么要提“身份政治之后”：西方六七十年代的女权主义运动或性别少数群体的运动当时都带有很强烈的政治诉求。但当时争取的各种权利被承认之后慢慢变成定势，变成“怎么样都行，每个个体只要讲差异就好”。性别身份可以无限划分，这种碎片化趋势成为定势之后，它本身的政治性诉求的力度就减小了。

桑田：我的感觉是identity（身份认同）这个东西特别美国化，前一段时间我读了一些外语类栏目，比如说谈“Chink”、谈“Chinaman”这些种族歧视词汇。明显可以感受到在美国的语境里面他们更“提防”身份政治，或者说特别担心出错。

那么就国内情况而言，我当然非常肯定：身份政治需要被关注。但如果我们在提它的时候已经错了呢？因为这里面有很多小问题，就比如说identity，当我们问我们是who am

张怡（Patty Chang）早期的行为录像可以说是既凶猛又诗意，她以身体挑战外部世界，映射出个体与社会结构之间看似平静无事实则难以和解的关系。她之后的调研性项目延续了这样一种反差，以及她对人在宏大变革中的处境的忧虑。在她历时最久的项目“游移湖”（2009年至今）中，艺术家从乌兹别克斯坦的灌溉工程，到寻找罗布泊，再到南水北调，一路探寻水的移动，审视并演绎其如何塑造人的生活。张怡在BANK的个展“再架构”将她的早期作品和“游移湖”中的部分创作平行呈现，展览将持续到7月2日。

我刚开始停止做短的行为录像时大家会问我是不是暂时的、我会不会重新回去做那些表演，当时我没有一个很好的回答，因为一切都很复杂。后期和早期的作品其实有相通之处，他们就像一枚硬币的两面，在一面上你永远无法包含所有事，而在另一面上，你看到的可能是前一面看不到的东西。我认为可以将不同阶段的作品联系起来说。我十五年前绝对无法预料今天做的事情，我没有计划，这是个问题同样也可能是有帮助的。对我来说，有趣的是一直探索与事物之间的关系，去思考我们与外部世界之间的关系。

在《香格里拉》中，我去到云南似乎是一个自然而然的事，它的契机是自己出现的，当然，冲动和偶然始终是相辅相成的，我选择香格里拉还有部分因为这个地方所具有的神话性，以及它与“东方主义”之间的关系；这个地方所经历的变化是另一个吸引我的因素，那里的基础设施高速变化着，这一

6月10日，第十四届卡塞尔文献展正式开幕。这场展览由策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）以及其余近二十位策展人和顾问组成的团队策划。我们在现场邀请参展艺术家选择在展览初期就令他们感到印象深刻的其他艺术家。第十四届卡塞尔文献展于2017年6月10日至9月17日面向公众开放；雅典部分的展览展期为2017年4月8日至7月16日。

自从卢迎华担任中间美术馆馆长以来，这个偏安于北京西北角的民营美术馆就有了一番新气象。在北京地区诸多展览开幕的5月27日，长途跋涉赶来参加中间美术馆展览“自我批评”开幕的媒体和业内人士并不比热闹的798艺术区少。抵达时间稍晚，我匆匆看过展览，就来到开幕式现场。卢迎华、罗小茗、苏伟作为召集人正在做开场发言，我一边听一边翻看配合展览制作的一厚摞文本册子。册子里包括一本《自我批评讲义》，内容是几位展览召集人对“自我批评”这一主题的思考，以及若干历史上关涉这一话题的重要文献；此外还有8个小薄册子，是每个项目策展人作为回应人对展览前言及作品进行介绍。卢迎华在介绍他们的展览策划及结构时说，13位展览回应人在接受邀请时，并没有看到今天《讲义》里丰富的文本，因此展览召集人和回应人共同在工作中深入各自对“自我批评”的理解，形成了诸多彼此平行的想法，而非谁成为谁的注解。

如此去中心化的策展方式，给予了展览回应人和艺术家充分的发挥自由，却也不免落入某种失控的情形当中——在后来的观展过程中我发现，小部分作品于诸种概念之间反复缠绕，至终离开“自我批判”的主题太远而显得疏离；另一方面，如果将这个展览里的作品放置在其他以体制批判为主题的展览中，大部分都显得同样相得益彰，只是在“自我批评”的展览语境下，作品获得了一些新的解释维度；这些艺术也以不同的侧面，或者直接对应，或者反诘甚至消解着展览主题。这或许应证了《讲义》里卢迎华的文章《先从自己谈起》的内容：“……不可回避的是，当我们在说自我批评的时候，我们的脑海中浮现出种种我们所观察到的具体的事情和具体的对象。不可否认，我们所说的自我批评是对于某种具有普遍性的行为方式和思想状态的批评和回应，在实质上也是一种对于他者的批评。”

对于阿彼察邦而言，电影和装置艺术都是光、颜色和影子。在上海香格纳画廊的“纪念碑”个展中，他把自身的记忆图景和梦境中与创伤、震惊、陌生相关的刺点（punctum）平铺、叠化和隐没在环境之中，使之成为需要观众带着时间和个体经验去体验的意趣（studium）。一方面，他试图避免过多地陈述自己的作品。他相信他人对其作品的共鸣来自对光的直觉——人们像是在热带丛林里的动物一样，总会被吸引到火光周围。但同时，他并不抗拒叙述自己的来龙去脉。在中国时刻变化的图景之中，他希望观众能够对光、对感受和故事的变化保持敏感。“纪念碑”将持续至7月27日。

纪念碑的双重意义，都意指巨大的重要性。一方面，我向来关注我自己的记忆和集体记忆，这些如光线一样无形的东西；同时我也被泰国随处可见的实体的纪念碑吸引。这是两个对比非常强烈的意义，一方面脆弱并且是非物质的，一方面非常坚硬扎实。我的装置艺术、影像作品和经典形式的电影都是这样的纪念碑，它们同属于一个宇宙。虽然形式不同，但归根到底都关于光线：装置更关乎光线和空间，而电影则是光线和时间。

电影和艺术之间的界限非常细微。《影子》（Invisibility, 2016）这个作品就好像两部电影，在其中我关注的是“看见”和“看不见”的概念。没有光线的情况下你仍然能看见东西——这就是梦。《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour,

吴其育个展“时间91平方米”中新的录像装置作品《高速落海》最重要的一条叙事线索是1996年的台海危机，其中“高速落海”这个词条出现在当时央视播出的画面里，描述军事演习中携带火光的飞弹坠落的瞬间。如果你认真回顾那一时期的新闻报道，会发现彼时用视听语言营造起的气氛之紧张，与该事件在记忆中留下的印记几乎不成比例——毕竟飞弹“只是”落在了外海。《高速落海》即是以此为起点想象岛屿的未来：假如飞弹飞越岛屿上空，未来将会是怎样？在危机中讨论未来似乎是种奢侈，但也最为急迫，因为未来几乎随时可能变成现实，甚至会很快成为过去。这种对时间的感知“异常”也开辟出了异于常规的理解时间轴线的路径。不过虽则讨论未来，《高速落海》并没有任何科幻片的气质， 而更像是由种种视觉和文本构建方式组织起的对如何想象未来的写实主义分析。“时间91平方米”正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至6月25日。

我之前看过一本书《战后台湾政治史》，作者是个日本人，叫若林正丈，他研究很多台湾从国民党时期到现在的转变。我觉得很有趣的是他讲到1996年发生的飞弹危机——那时是台湾第一次民选总统，中国在福建进行了大规模的军事演习，并且进行了几次导弹试射，其中有几颗落在了台湾南端和北端的外海。飞弹飞出、落海的画面最早是在央视播出的，然后出现在台湾的媒体上，但实际上没有人真的用肉眼看到，只能通过荧幕或者印刷品，这让这个事件带有某种“虚构”的色彩。若林正丈在书里说，飞弹的威胁并没有真正被人看到，所以它没有真正改变选举的结果或者岛屿的命运，然后他提出了一个问题：如果这个飞弹是直接飞越岛屿上空的话，岛屿的未来会是怎样？

威尼斯双年展从来不只是一场各个国家之间以艺术展览为手段争名夺利的艺术斗兽场，而是一场引领艺术界集体意识的巅峰盛会。

这种气氛在本次第57届威尼斯双年展开幕前的各种应接不暇的活动中就已逐渐发酵。简单来说，威双就是一封主流艺术界的邀请函，人们以此为由头操纵各自的社交资本、假装高山流水实则意在金钱交易。你极有可能会看到这个星球上最生猛豪掷的藏家和一帮又一帮策展人、艺术顾问以及美术馆人士勾肩搭背，当然，还有成群结队的艺术家。很多、很多艺术家。

这与本次威双艺术总监、蓬皮杜艺术中心的总策展人克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）命名的展览主题“艺术万岁”相得益彰。她称这场双年展是“和艺术家策划、由艺术家设计、为艺术家举办”的——好像除了艺术家以外其他所有参与者都不算数一样！

威尼斯最重要的古典艺术博物馆之一，学院美术馆（Gallerie della Accademia）的一楼展厅刚被修整一新。星期一到达的各集团访客首站只有这儿，等待他们的是由Hauser & Wirth画廊协办、Dr. Kosme de Baraño策划的美妙展览“菲利普·加斯顿与诗人们”。

这对于加斯顿和学院美术馆来说都是突破性的尝试。在这之前，还从没有早于18世纪的艺术作品挂在这个学院美术馆的墙面上过。罗马美国学院的艺术总监Peter

希腊在西方世界的想象中同时作为现实和神话而存在，它既是一个现代国家，又被西方“公然”纳入其历史声明之中。在经历了2009年以来的债务危机，2010年阿拉伯之春后大量的难民涌入与遣返，2015年执政的极左联盟针对欧盟援助方案的公投决策，以及其他如失业、移民、恐怖主义、民粹势力抬头、土耳其谈判入欧等无可回避并关涉欧洲整体的问题之后，本届文献展于希腊的展开似乎顺理成章。在策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）的带领下，当代艺术转移至雅典这片重要的土地，旨在呼吁世人关注希腊人（Hellenes）的真实生活与处境，揭示出其政治、历史、社会的复杂性，并以此展开针对这个被新自由主义跨国资本殖民的世界的批判性思考。

民族国家的共同想象

自17世纪起，一个多种族的东正教新兴商业阶层逐渐将希腊语用作上流社会的语言，并将受到奥斯曼帝国遏制的西欧政治秩序和经济模式视为资本积累和经济发展的保障。在随后的启蒙运动和法国大革命中，希腊世俗主义民族解放者随即成为了西方思想的拥趸。因此，19世纪初希腊革命在当时东方主义成见盛行的西方社会中，实际上成为了一种（西方）文明对抗被视为野蛮他者（奥斯曼土耳其）的战争。

由此不难联想到，（种族及民粹主义的）前纳粹艺术经纪人希尔布朗特·古尔利特（Hildebrand Gurlitt）所收藏的保罗·克利的作品《希腊人和两个野蛮人》（Greek and two