布朗肖（Blanchot）曾这样描述一场可见的空无：在取消了时间、身份和意指的语言漩涡里，托马背向大海走向夜的深处，但黑暗对视象的遮蔽却迎来了他目光的顶峰。在布朗肖围筑起的“文学空间”（L'espace littéraire）内，一切存在都成了被抽空的躯壳，在文字的无名里“为存在这个词提供存在” 。而正如黑暗使物象得以捕捉，缺席则是向在场最好的回归。如果说《黑暗托马》向我们展示了一种可视状态的盲，那么影片《盲视》（Blind，2014）则提供了一种失明之后的看见，这种“看见”在影像中表现为经由记忆与想象展开的对存在的招魂。

想象，从一棵橡树开始。幽暗处传来的女声旁白自一开始就戳破了谜底。树皮皲裂的纹路，被弃置在草地上的黄瓜，一只，又一只不同属种的狗——再放大些——那狗的喘息和抖动，以及它湿漉漉的黑色毛发。对于物的陈列与感知使这场展开于女主人公Ingrid脑海中的“想象练习”天然具有一种胡塞尔式的思辨气息。有趣的是，同样是“回到事物本身”，《盲视》所择取的想象结构又注定它与“悬置”和“去蔽”的现象学方法背道而驰。在永恒的不显现、不确定中，物体彻底脱离了实体的存在，仅仅作为自身的形式再次出场，然而这“形式”并不比处于真正凝视关系中的物虚假多少，相反，由于主体目光的中断，它反而获得了一种摆脱权力统摄、通向纯粹本源的无限可能。因此，在这部脱离表象或者说尽是表象的影片中，再去执拗地区分哪些是现实场景、哪些是幻想情节就变得格外多余。就这一点而言，兼任编剧与导演的埃斯基尔·沃格特（Eskil

当国内艺术圈齐聚三亚海滩时，一场以“亚洲”为主题的展览在日本广岛市现代美术馆悄悄开幕。位于比治山公园里的广岛市现代美术馆在已过初冬的十二月显得安静和冷清。开幕前一天赶去探班的我上山一路上除了两三个跑步的人，见到最多的就是公园里等吃午饭的野猫。

其实，这场由歌德学院牵头发起，黄建宏、神谷幸江、Kim Sunjung、卢迎华四位分别来自台湾、日本、韩国和中国大陆的策展人联合策划的巡回展览今年2月在首尔Art Sonje Center已经进行过第一次展出，第二站广岛之后，明年还将巡回至台北关渡美术馆。展览标题“不协调的和谐”指向的是“亚洲想象”，正如策展前言所言，这场展览旨在“通过艺术与知识层面的努力，重新审视和理解亚洲现状”。

同在12月开幕的广州三年展也摇身变成亚洲双年展，让人忍不住要借孙歌老师的说法问一句：我们“为什么谈亚洲，如何谈亚洲”。策展团队四位策展人当然提供了各自的理论叙述，并在一年的准备期内围绕该主题采访了若干不同领域的专家和学者，部分采访视频与参考文献资料在展场可以看到。且不论这些文本或论述之间的联系与差异如何回应展览主题，作品本身是否如策展人所言，“通过揭示并认识亚洲（东亚）地区在文化、意识形态和历史条件及其政治来源上的不同，凸显亚洲想象形成的开放过程”—估计就见仁见智了。

的确，从四位策展人选择的艺术家和作品中不仅可以看出各人的偏好和侧重点，也能感觉到整个团

对于上海当代艺术博物馆（PSA）的“青年策展人计划”最强烈的感受并不是发生在展览现场，而是发生在其后——展览开幕的第二天，上海OCAT的“Y世代之歌”开幕，视觉上的反差让人有进入平行宇宙之感，这来自两边“运动”方式的差异，一边是屏幕的高速频闪，另一边给人印象最深的是人的行动轨迹，同是“网络”，含义不同；而对于展览，一边被前辈策展人称为“之歌”，另一边则被同辈策展人叫作“噩梦”，态度有异。而回到北京，刚好赶上长征的“窥视秀”开幕，虽然“秀”场碰到汪建伟老师对于展览“没打年轻牌”的赞许，但参演名单本身却明白无误地写着“年轻”二字，尤其是在长征这样一个向来以“中坚”一代为核心的商业画廊内，甚少看到空间被打得如此零散，名单又如此缺少“重点”。站在画廊空间内，你不得不在面对艺术生产和展示之余分出脑子去考虑流通的问题，以及它以何种方式参与和影响了创作——我既无法无视林科在几天之内的反复露面（他也是“Y世代之歌”的参展艺术家）和他在“窥视秀”上几件令我费解的平面作品（或许是疑心病作祟，特别留心到了展签上“收藏级别打印”几个字），也不得不回想起PSA展览之一“展览的噩梦”的参展艺术家子杰目前流转性尚不太强的“流转仓库计划”（回收剩余物和日常用品用于有需要的艺术家的再创作）——如果不能真正形成循环，这种“模拟”流通的落脚点在何处？对我自己来说，延时和对比带来的错位和重影比之展览现场直接生成的图像更加清晰。

《国家与市场之间：后毛时代的中国当代艺术》（Between State and Market: Chinese Contemporary Art in the Post-Mao Era, 2014）实际探讨的是1978至1993年之间中国当代艺术体制从无到(算是)有的建立史。从文革后文化经济复苏到中国前卫艺术开始真正进入国际视野的15年间，艺术从业者如何在国家意识形态与市场价值导向之间的灰色地带探寻“出路”、艺术创作与发展的“支持体系” (system of support)——政治环境、文化经济政策、机构院校、私人赞助、出版与展示平台等——如何变迁，构成了研究的主要线索。作为一部针对中国当代艺术特殊现状量身订做的美术史研究，显而易见，《国家与市场之间》填补了系统梳理艺术体制的空缺；它更深远的意义可能在于为这一时期重要的艺术现象、理论争鸣、尤其是前卫艺术的历史提供了更为丰富和客观的语境。

在大多数有关中国当代艺术史的叙事中，国家和市场的角色常被囫囵概括，往往以两三个重要政治事件和 “改革开放之后”、“新自由主义”一类的宏观描述带过。在面目模糊的大时代标签下，前卫艺术被衬托成横空出世的孤胆英雄，在夹缝中颠覆反抗。这固然与80年代相对开放的政治气候和浓烈的理想主义色彩相符，却与事实相去甚远。再者，过于浪漫化和理论化的解读或者批判——尤其是对西方前卫艺术理论的粗暴套用，在大多实践者依然在世、个人记忆与丰富的口述版本（或者说八卦版本）尚存之时，尤显诡异。国家与市场、官方与私人、乃至中西之间向来交纵复杂，并无清晰界限，艺术家在强大而不稳定的引力场之间既需突围，也会借力。《国家与市场之间》以丰富的史料与数据分析描摹了这段极具实用主义精神和变通诉求的历史。

张宏图1982年移居美国，因其以毛泽东形象为主题的一系列多种媒介的作品而被人熟知，并在世界范围内展出。他作为美籍华人艺术家的身份，以及在美国三十多年的工作生活经历，一直是美国艺术界和学术界讨论的范例。他近期在纽约皇后美术馆的回顾展一共展出九十多件作品，时间跨度从50年代末和60年代的央美附中时期起，一直到六十多年后的最新创作。在这篇访谈中，张宏图介绍了此次展览的细节，以及他所经历的纽约的过去和现在。展览将持续至2016年2月28日。

这次在纽约皇后美术馆的展览是我在美国的第一个回顾展，有新作，也有一些之前没展过的老作品。比如其中一间展厅中央的“大方块”装置，中文名叫《倒背如流》。形式上包括许多镂空的毛泽东形象，以及我倒着朗读《毛选》的音频。这件作品是我1995年为布朗克斯美术馆（Bronx Museum of Arts）的个展“Material Mao”创作的。但是考虑到那次展览的空间以及这件作品的体量，策展人最后没有用。这次的策展人李美华（Luchia Meihua Lee）决定把这件已经在仓库里存放了整整二十年的作品拿出来首展。我做这件作品时有些受约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和约翰·凯奇（John

"较之于历史文献而言，艺术诸形式能更为公正和恰到好处地记录下人类的历史。"

——阿多诺(Theodor W. Adorno), 《新音乐的哲学》

一个常年孤居山谷的牧羊人去县城办理身份证会发生什么样的故事？万玛才旦令人惊艳的新作《塔洛》便在这样的情境中展开。作为当代藏人精神境遇的寓言，《塔洛》以娴熟而简略的叙事清晰地勾勒出核心人物在善恶的对立间，欲望与信仰的流动和变形，继续着导演对于身份迷失、个体困境及文化遗忘充满忧虑的表达与探索。电影基调安静，内敛，细节意味深长，在遮掩中有效地揭示着人物和故事里潜在的矛盾，迷惘，失落和无所适从。改编于万玛才旦的同名短片小说，《塔洛》有着相当优秀的文学基因，而其精彩却在于它并非文学作品的视觉化，而是以属于电影的独特方式进行细腻和感性的思考，在影像世界里进行了再一次的自我创造。对话稀少，且戏剧冲突也相当节制，电影通过画面完成了围绕中心人物塔洛的大量研究。对于镜像、画外空间、长镜头、声音和剪辑等元素含蓄而富有暗示性的使用，在《塔洛》中共同发酵出魔力般的效果，从影像的简朴无华中生发出造意与回味的无尽丰茂。

从《静静的嘛呢石》（

Art021（上海廿一当代艺术博览会）这三年的迅速发展可以从它的展场变化直观地看到。2013年，这家艺博会选址在洛克外滩源的中实大楼，以小而精致闻名；到2014年，除了原有的中实大楼，Art021又租下圆明园路上的真光大楼，两个展场中间以周大为与没顶公司共同创立的皮毛艺术品商店连接；今年，洛克外滩源那些折衷主义与新古典主义大楼显然已经满足不了Art021的胃口（相信外滩附近高额的租金与逼仄的街道应该也是主办方考量的因素之一），于是博览会搬迁至至上海展览中心举办。

皮毛艺术品商店在2015年也升级成了“皮毛艺术节”，于博览会VVIP预展前一天（18日）开幕，有大巴专门接送嘉宾去松江参观。当天沈砖公路附近的艺术家工作室及机构全面对外开放，由周大为亲自策展的“超级文献”作为Cc基金会的首展同时开幕，展出了艺术家陈佩之和陆平原的作品。尽管是工作日，艺术节仍吸引了大批圈内圈外人士前往，周老板和没老板的号召力可见一斑。

此次的Art021分为VVIP预览，VIP预览以及为期两天的公众开放日。相比两个月前的PhotoShanghai，Art021多占据了西一馆，入口也设在这里。楼梯附近的甬道不利于作品展示，都安排为美术馆的摊位，布局精打细算。同时，Art021还与跟参展美术馆联动，推出了GO MOD特别项目，组织巴士带领观众穿梭沪上看展。这个新增环节运作成功，本届新加入的运营总监柴成炜多年组织“艺术巴士”的经验功不可没。

艺术家黄静远目前工作与生活于北京。她的绘画作品经常选取来自其他媒介的图像，诸如互联网自拍或电视截屏等随机图像作为蓝本，借以在画面内部给予现实及历史某种当代性面貌。在这篇访谈中，她谈及其选择图像的原则，作品的“媒介物质性”，以及作为艺术家，其与理论、艺术史之间的关系。她的“公民三部曲”的第一个项目“今天吃什么”刚刚于凹凸空间结束，第二个项目“公元2016”将于12月5日在新空间THE OFFICE举行，并持续到明年1月20日。

我选择绘画图像的标准其实蛮抽象的：就是失控！我关注那些可以不被拍摄者完全绑架的图像，或者说是我觉得有历史投射力的“刺点”。其实很多时候我都会按照直觉“无序”的工作，而且总是在做大量的排除法——直到有人对我说起罗兰•巴特的“刺点”，我的千头万绪开始具备了一个框架。当然框架总是为了破除框架而存在的。我现在觉得自己在寻找一种“泛刺点精神”，一个更加社会性且带有媒介修订意识的观看可能。我以前曾经画过一些直接的政治图像，这种图像并没有出现在新的项目里——以后有可能还会再去画一些标志性的图像，如果我能做到通过绘画把原图的意图“内爆”出来的话。画法和整个画的体量也是近期才开始解决的事情，是万里长征第一步，以后还会试图将图像与图像、图像与空间的关系添加进来，实现性质完全不同的图像的内爆“大派对”。

我很赞同你的说法，你认为我的绘画里具有某种“媒介物质性”。我可以举一个例

在内地独立电影导演中，极少有人的创作如徐童这般，风格突出，题材一以贯之。从《麦收》开始，经过《算命》，《老唐头》，《四哥》，徐童对江湖游民的记录，可以说是孜孜不倦，甚至迷恋上瘾。他选择的拍摄对象并非一般意义上的小人物。这些人在道德层面往往很复杂，崎岖又奇特的人生遭际，身不由己的人生选择，塑造了这群性格上正邪交织、行为上黑白通吃的江湖游民群体。他们的生活，对绝大多数观众而言，很难接近和想象。这些题材和故事，时常给人大跌眼镜之感。

从这个直白的、甚至令人避之不及的题目来看，它背后的故事稀奇而残酷。就如男主角身处的那片游离于秩序之外江湖，波谲云诡，杀机四起。在长城以北、阴山以南的河套地区，有一首叫《挖眼睛》的曲子红遍乡野。故事的主角二后生，因偷情而被挖去了双眼。他的经历被编成二人台曲子，重生的他带着这首曲子，唱遍晋北和内蒙古乡间。在旧作《老唐头》里，主人公老唐头的人生遭际，反映了时代的变迁在一个普通人身上所拓下的烙印。但是，与老唐头相比，二后生这个主人公却缺乏时代感。作为一个江湖艺人，他仿佛是无根的野草。其身上所发生的离奇故事，放在哪个年代，皆有可能发生。导演强调，他想突出的是个体生命力的顽强翻新。主人公惨烈的生命故事，经过一遍一遍的响亮传唱，在蛮荒的北方大地上，令这条残缺的生命以另一种形式活了下去。他那撕裂般的弹唱似在呐喊命运的不公，穿透西北土地上虬曲的胡杨树。抛开命运的遭际不谈，二后生的好色，耍钱，油嘴滑舌，这些劣习和性格特征很难建立起观众对他的“好感”。但尘世中的他，就这样按照自己的人生法则任性活着，没什么好，也没什么不好。

搭乘晚上8点的飞机，到达厦门时近10点了，我按照着“集美x阿尔勒摄影节”CEO李振华在微信上发给我的地址与微信定位坐上了出租车。此前我曾经问已经到达的艺术家车资的问题，艺术家告诉我，只需50元左右，而载着我的出租车车资已经跳到70块。司机说，小姐，你去的地方，集美，我们厦门人很少去，我真的很不熟悉。在数次与宾馆沟通后，他们终于同意派出一个人来十字路口接我。

接我的人是一位还算年轻的工作人员，她说这个酒店就在集美区行政中心里面。我拉着行李穿过土坡（工作人员说那是近道），又转了两个弯到达酒店，厦门集美湖大酒店——那是那片巍峨的建筑群里唯一此刻还灯火通明的地方。在前台办理入住的时候，发现没有房间了。李振华知道后给我一个淡然的笑容，把我领到了

近年来，东亚地区（东京、北京、台北）活跃着若干联系紧密的剧团：东京的“野战之月”，北京的“流火”，台北的“海笔子”。领导这三个帐篷剧团活动的实际是同一个人：樱井大造。上世纪六十年代末到七十年代初，对于当时日本的年轻一代而言，无论是政治空气，还是文化空气都达到激进的顶峰，而在如此环境中度过人生青春期的樱井大造投身于当时风生水起的独立帐篷剧运动（红帐篷，黑帐篷等），作为该运动的第二世代，至今仍然以自己的方式延续着帐篷剧的可能性，并把活动范围扩大到了整个东亚地区。樱井的基本姿态包括，首先排除以盈利为目的的商业戏剧表演手法，其次发展以移动为宗旨的独特活动形式。比如，上述三个剧团的成员在表演的同时，还必须是搭建帐篷和舞台的劳动者=制作者。正式公演开始之前，在哪儿搭帐篷，搭什么样的帐篷便已经是他们战斗的开始。如果从市民社会的逻辑看，帐篷剧既不是一般的商业活动，也不算社会运动。搭建帐篷的行为，用比喻来说，首先意味着“夺取”土地（空间），无论是公共土地，还是私人土地。因此，在日本，帐篷剧团有时候会与行政权力产生冲突。本文将以樱井大造的实践活动为入口，探讨表现产生的源点，或者说“原表现”所在的场域问题。

2015年的事件

在一个温暖的十一月夜晚，一艘摆渡船在银色的月光下搭载着香港艺术圈的重量级人物，前往停泊在香港仔深湾的著名的“珍宝王国” 水上餐厅，参加第十五届亚洲艺术文献库（AAA）筹款晚会暨慈善拍卖活动。

这座金光闪闪富丽堂皇的海上画舫落成于上世纪70年代中期，其内部装潢有如一座中国式皇宫。或许因为当地人太过“爱惜”这家餐厅，以至于香港许多旅游景点都与这里距离很远。“真不敢相信我竟从没来过这里”，我不时听到爬上镀金楼梯走向入口的老派香港有钱人说。

徐文玠（Claire Hsu）与她的AAA“梦之队”已为这场慈善晚宴筹备了八个月之久，他们的工作显然卓有成效。邀请函上承诺这将会是一个“充满行动的夜晚”——为了一项值得支持的事业，即保证亚洲艺术文献库可以继续记录亚洲当代艺术史这一重要工作。

当我们抿着新鲜的青柠伏特加鸡尾酒时，为自己的公共艺术项目“视界限”（Event Horizon）的发布而到访香港的安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）可谓备受仰慕。同样成为目光焦点的还有郑志刚，他的K11艺术基金会也是葛姆雷此次香港项目的首席合作伙伴。在谈到M＋现任执行馆长李立伟(Lars Nittve) 即将在明年一月离职时，郑道炼（Doryun Chong）说M＋需要保证衔接顺畅。“距离博物馆落成还有四年时间”，这座目前形势严峻的博物馆的首席策展人说，“我们还有很多工作要做。” 正在非营利艺术