1916年，诗人圣琼·佩斯（Saint-John Perse）出任法国驻北京公使馆三等秘书，在游历了东北、朝鲜和蒙古之后出版了诗集《远征》，在其中他写道：“此处的国度，非我所属。除了摇曳的绿地之外，这个世界给了我什么？”这是一个处在不同文化背景的阴影中的主体所作的自我阐述。与此相关，秋天发生在泰康空间的“白求恩：英雄与摄影的成长”以摄影文献为主的展览，为我们描绘了一个缺席的主体黑洞所投射的幻影——“世界革命”——被编织在地方性的民族解放和革命事业中，并在随后的历史情景中连续形变的过程。加拿大共产党员白求恩在晋察冀出任卫生顾问不到两年就因感染而去世。然而死亡的“替代者”并不是生命而是红色真理小心翼翼的部署，在这两年间摄影师沙飞、吴印咸和罗光达拍摄了许多白求恩工作和生活的照片，展览在这些照片所体现出的个人风格和解放区动员群众的现实要求之间进行视觉分析，我们可以看到在将白求恩塑造成英雄的过程中，摄影师和照相机作为军队的编制被部署在战斗的现场，“红色摄影机”的视觉机制逐步成型，这一机制在随后的革命“新人”的主体锻造中发挥了极大的宣教作用。这次展览试图从红色摄影机的视觉机制和革命美学的角度来梳理早期摄影师的实践，在这一线索下策展人集结了丰富的档案素材，其中未被屏蔽的杂音和低音在展览中不时闪现，围绕这个叙事形成了一种安静的底噪。

那么另一种情形，二十七年影像全无，该如何重组影像？

詹妮弗·泰贝西（Jennifer Tyburczy）在她的《性博物馆：展示的政治和表现》（Sex Museums: The Politics and Performance of Display，芝加哥大学出版社，2016年1月）中提出，所有的博物馆有成为性博物馆的潜质——只要参观者找对了角度。泰贝西是加州大学圣塔芭芭拉分校女性主义研究的助理教授，也是展览“亵渎：审查的仪式”（Irreverent: A Celebration of Censorship）的策展人，该展览于去年在莱斯利•洛曼同性艺术博物馆（Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art）展出。在这篇文章中，泰贝西谈论了她的研究的源起，以及在性博物馆中开展工作时所遭遇的一些出乎意料的情况。

酷儿理论（queer theory）对我的个人生活、政治生活以及学术生涯带来的影响之一就是将背景推至了前台。如果你带着一种酷儿理论的视角走进一个博物馆，你会留意到那些藏在明处的信息，从这种意义上来说，所有的博物馆本身都是性博物馆。你可以创造出一种同空间以及该空间中的物相关的酷儿理论线索。我感兴趣的是，这种受到约束的经验模式——我们称之为博物馆——如何超越视觉传递性体验。我们的所有感官都对性开放。

在芝加哥读研究生时，我想要去思考物与空间，以及人如何形成他们的性别身份和性偏好之间的关系。

史诗如何作为艺术媒介？埃及艺术家瓦尔•舒基（Wael Shawky）用“卡巴莱十字军东征”（Cabaret Crusades）影像三部曲重新演绎这段中世纪史，在年初的MoMA PS1个展上首次呈现全貌。提线玩偶作为材质，傀儡戏明喻权谋的荒诞。线偶分陶、布、玻璃三种，以第三部中剔透的琉璃傀儡为最：牵引眼球和唇舌的丝线在动态中纤毫毕现，相当慑人。舒基的创作基于历史学家阿敏·马洛夫(Amin Maalouf)的著作《阿拉伯人眼中的十字军东征》(The Crusades Through Arab Eyes)，但在视觉调度上却远胜市面上泛滥的“研究型创作”。开罗钴蓝色天空中无数细线攒动这一幕，对应着政治上的波谲云诡，可怖且美，令人难忘。这样的一部作品，在这样一个宗教、殖民、资本历史叠加冲突的灾年，就如同格罗伊斯在《Parkett》杂志第95期中撰文所说：“舒基的影像中，历史既作为叙事去描述真实人物的所欲所为，又是这些人被命运牵引、摆布的舞台。这实际上是一种非常当代的历史观——它在近期的时事中展现了其奇迹与宿命的一面。”

5月初正式开放的米兰普拉达基金会（Fondazione Prada）让人看到私人艺术机构应有却罕有的姿态。库哈斯团队对酿酒厂建筑群的改造与几个开幕馆藏展均可圈可点：金色“鬼塔”上的路易丝•布尔乔亚（Louise Bourgeois）和罗伯特•戈伯（Robert Gober）;

当代策展对于制作展览的形式演绎和观念拓展的考量，早已不仅是关于展览内部的作品表述和再现的技术，更多为的是通过展览作为“方法”，和艺术的框架/机制，与其内外的资源条件、历史、文化语境做出更具交织感、互为文本的思辨。

2015年，日本京都举办了“京都国际现代艺术祭”，由资深策展人何本信治（Shinji Kohmoto）所策划。这档于京都市内的美术馆、社区空间和公共场域所举办的展览，大牌云集，乍看不过是另一个城市行销的类“国际双/三年展”，然若仔细观赏并了解策展人的铺陈与选件，会发觉其作品彼此关联性所勾划的语境，和日本过去展览所青睐的感官取向十分不同，反而有着难得的高度，以“地域历史”和“叙事文本”两个核心构成一定程度的思辨性。此展览在日本虽未尽得它该有的好评，然却不负京都这座具有左翼思想的传统古都所具备的气质和深度。

2015年威尼斯双年展中拿下金狮奖的亚美尼亚馆，亦可被视为是在一种同样的野心下，充份结合了历史、场域、时空和创作文本，将时空、物件、观念交织为一体而令人震撼的展览。由阿德莉娜‧C‧凡‧佛斯腾柏格（Adelina Cüberyan von Fürstenberg）所策划，亚美尼亚馆以“亚美尼亚性”（Armenity）为主题邀请了十八位出生与居住于世界不同地方亚美尼亚裔艺术家，以“离散（diaspora）的亚美尼亚”为主轴串连出关于对亚美尼亚的文化记忆、想像，及历史身份认同，以此纪念于1915年一战期间发生的奥斯曼土耳其针对亚美尼亚人的屠杀事件一百周年。展览位于威尼斯泻湖上一座与亚美尼亚修道院及其历史有关的圣拉札罗（San

阅读展览的时代，观点如絮，信息如雪，观看、身体、思考如三道式分食。也许，该让那个寄宿在大脑里的编辑歇会儿，让身体带领我们走进一栋建筑，一张相片。你会发现，这里并非是物的收容所，它正生产着内容，它本身就是一个观看机制。

日本越后妻有三年展发生在日本西北部一个古时被笑称为冷到连老婆也讨不到的地方，今年已是第五届。近二十载的耕耘，创始团队已从理想青年变成了跑车大伯，而不变的选择标准和韧性管理也将它锻造成为了国际大地艺术和在地创作的圣地。这个三年展收藏作品，收藏作品的痕迹，收藏大自然在作品身上留下的疤痕，然后，它自己就成了一桩情感事件。若按本雅明对室内空间的定义，“居住就是留下痕迹”，那么可以说，越后妻有三年展建构了一个比东京大三倍的集体宿舍。我很喜欢本届三年展中川俣正在清水小学旧校舍内为艺术评论家中原佑介做的“文献馆”。借助细密的错层，参观者的身体消失在三万多册藏书和木板条建构的丘陵里。观看的延续和身体的断裂相互交织，监视，偷窥，控制，一起实现了一项 “个人的公共事业”。同样，西班牙建筑师塞格拉斯（Seglas）和卡诺（Cano）为英国伦敦蛇形画廊设计的2015凉亭计划也竭尽所能，镜面塑料薄膜负责编织日常词汇的流水席，色彩负责制造的阴影，意义在视觉结构中讨到了安身之所。这种对轻盈和感性的寻觅，在我今年看的另一展览中以更为乐观的样态出现。已故巴西建筑师奥斯卡·尼迈耶（Oscar

在艺术生产持续加速的2015年，以学术研究为依托的策展人以及他们的研究性写作显得更加弥足可贵。这里所说的研究性写作首先是一种态度的彰显，即：艺术写作可以不单纯依附于艺术作品，也不服务于艺术家和画廊，而是一种基于长期阅读、观察、访谈、文献和历史性思考的知识实践。这种知识实践将艺术置于一个相对广阔的政治经济以及文化语境内进行考察，同时与写作者的策展实践之间构成双流互生的关系。本文介绍的研究性写作都是2015年发表的文本，从研究视角、敏感向度和方法上体现着写作者们在个体语境和知识结构上的差异和多样性。这些文本既是写作者阶段性工作的结晶，也是他们未来工作的生发点。其中反复出现的全球化、在地性、土地、资本、文献、网络表演、社会实践、社会主义遗产等问题将是2016年依然可追踪的问题线索。

皮力-《媒体、网络与政治正确》、《后奥运时代中国艺术的困境》，见网络。

这两篇文章综合了皮力近来对中国当代艺术在艺术全球化趋势中遭遇问题的思考和诘问。作者指出，

上周席卷了整个新加坡的艺术浪潮如一股热带风暴般来去匆匆，令人捉摸不定。包括第六届“艺术登陆新加坡”（Art Stage Singapore）在内的各种展览和活动，不禁让人联想到雨后的蘑菇——总是出人意料地突然出现，带来一阵令人晕眩的惊喜。

去年七月，16岁的新加坡少年余澎杉（Amos Yee）因在Youtube上发布了一系列批评当时刚刚去世的新加坡前总理李光耀的视频，而被当局判监四周。该举引来了国际人权组织对新加坡的指责。就在上周二的约瑟·马里士他艺术自由奖（Joseph Balestier Award for the Freedom of Art）颁奖礼上，我的脑海中还一直徘徊着余澎杉事件。“欢迎来到美国驻新加坡使馆官员住宅区——鹰阁（Eagle Crest）”，柯克·沃格（Kirk Wagar）大使语气平缓地说道，一旁的宾客静候着冗长的致辞。第一个插话的是为即将在南洋理工大学当代艺术中心（NTU Centre for Contemporary Art）举办的个展而来的琼·乔纳斯（Joan Jonas）：“最好是独立自主，虽然那很难实现。”而泳池边已在闷热的夜晚中等得不耐烦的时髦宾客则咕哝着：“我该走了，还约了晚餐呢。”最终，奖金高达一万五千美金（去年是今年的三倍）的大奖被授予了活跃的本土艺术家李文。李文扣人心弦的获奖感言，加上其个人宽厚的性格，令在场嘉宾肃然起敬。

随后，

2015年我的工作主要集中在《腹地计划》和《地方工作》这两个项目上，阅读大多都与此有关，这些项目中也包含阅读和书写，所以本文不提供个人化的阅读推荐，而是试图从上述层面呈现某种知识与工作实践之间的编织。我的理解是，两者应该搭建某种冲突关系，而不是相互验证，后者制造的是知识系统的中断和例外。在此前提下，阅读显得更加必要。2015年我的阅读主要集中在空间地理学与地方知识等方面。其实，这些阅读从更早的时候就已经开始，它们一直是我工作的组成部分。

德雷克·格利高里，约翰·厄里编-《社会关系和空间结构》

这本合集是时空社会学丛书的系列之一。今天的地理学强调空间与社会关系的相互塑造，空间性不仅是生产关系的产物，也是生产关系的生产者和再生产者，社会斗争同样是政治上的空间斗争，目的在于重新控制空间的社会生产。一般来说，专业类及论文集式的阅读，利于相对快捷地了解相关知识的框架和背景，具有某种实用性的索引功能，这类书籍适合“悬浮”式阅读，“跳跃”着寻找书中相关或有意思的观点，再配合进一步深度阅读。一种德勒兹式的“暗结珠胎”的读书方式，着重角度和思路的开启，而不是追求“准确”的或专业化的知识接受。同时阅读的同类书籍还有提姆·克瑞斯威尔（Tim Cresswell）的《地方》。两者共同的问题就是翻译拗口，读起来累。

德雷克·格利高里（Derek Gregory）、约翰·厄里（John

拉斯卡罗利-《私人摄像机》

这本书使我想起参加过的展览“Never Go Out Without My DVCam”。第一人称“我”，首先是一种有别于工业化生产的自传式表达形式，而具有“结构和概念的逾越”、“跑题的、好玩的、矛盾的和政治的”边缘性另类散文电影和录像，同时也是一种自我觉醒和自我肯定的政治行动。本文探讨了自60年代延续至今的作者式、实验式、激进式非虚构先锋电影（包括以影像记录的日记、游记、札记）的传统，从理论、实践、美学的角度分析了包括阿伦•雷乃、戈达尔、 哈伦•法罗基，安东尼奥尼、德里•克贾曼、维姆•文德斯和沃纳•赫佐格等人的作品在技术形式、主题内容、美学价值、叙述结构上的离经叛道。

拉斯卡罗利（Laura Rascaroli），《私人摄像机》，洪家春等译，金城出版社，2014.

柯文-《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》

这本荣获1997年费正清东亚历史学奖的史论著作引起了我对近代史的真正兴趣。作者以义和团为例为我们提供了思考历史的三条不同途径：事件、经历和神话。其目的不在于单纯讲述义和团的历史，而在于探讨历史叙写中的文化差异以及内外对立带出的“中国中心观”与“局外人视角”等相关问题。里面涉及到历史记忆的模糊不清与不可靠：大众或多或少地对往事进行修改使之与现实更加吻合，以适合他们所认同的历史。而历史的模糊性正缘自历史学家由于历史证据的缺乏或不可靠而不能绝对地把握确定历史的事实。

李猛-《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》；汪晖-《短二十世纪：中国革命与政治的逻辑》

李著以自然社会为视角，通过对霍布斯、普芬道夫、格劳修斯及洛克等思想家相关文本的深入分析和探讨，揭示了自然法是如何塑造现代道德的。或按作者所说的，“一个几乎上千年的毫无危险的道德学说，为什么在18世纪突然点燃了革命的引线，摧毁了旧制度，建立了‘ 世界新秩序 ’ ？”尽管这是一部标准的西方政治哲学著作，但与之相对的——或者说文本背后所暗藏的——是作者对于20世纪初中国革命的发生及其所带来的道德秩序新旧更替的自觉与反思。这也是我将其与汪晖新著放在一起的原因。汪著围绕“1910年的‘思想战’”、“抗美援朝”、“六十年代”、“1989年社会运动”以及2008年以来的国家政治和社会危机等几个重要历史节点，重构了一部20世纪以来的中国革命史。有别于李著的是，汪著更侧重在革命的发生和演变过程中，政治所扮演的重要角色及其遭遇的困境。所以，这虽然是两部完全不同的著作，甚至在观点和立场上也存在一定分歧，但有一点是肯定的：它们都是基于对当代中国问题的深刻体认而展开的不同路径的思考和论述。不无巧合的是，汪著在序言开头就援引了鲁迅的《坟·文化偏执论》，而李猛常举的例子之一便是鲁迅的《伤逝》，因此在某种意义上，“鲁迅”或许构成了他们共同反思中国革命的历史起点。

李猛，《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》生活·读书·新知三联书店，2015.

23日，初雪后的上海，温度降至三十五年以来的历史最低。今天接连开幕或“开演”的“明和电机”，“单性知识”以及新版“世界工厂”的地理坐标在上海地图上画出一个大型的“V”字。寒风飕飕，三个主办方都不约而同的隆重感谢了到场的观众们，大有一种“今天你来了我的场子，以后咱就是过命的交情了”的感觉。

“明和电机”首次中国大陆地区展览的媒体通告一出，满世界都是求演出票的人。当天下午两点起，明当代美术馆门口人头攒动，水泥地上座无虚席。演出刚开始土佐社长就实力占领微信朋友圈。上一次把朋友圈刷出这种高潮迭起的情况，还是蔡国强在黄浦江边放烟花。社长现场表演了招牌乐器响指木鱼、声音振荡器、电音蝌蚪等具有代表性的明和电机产品，期间不断用日式英语插科打诨卖萌逗乐，圈粉无数。由于没有暖气，现场如同冰窖，但也没有人提前退场，反而不断高喊安可。除了那位被弹飞的玩偶人头使得现场的小朋友嚎啕大哭以外，相信现场观众都度过了一个非常快乐的下午。演出结束后，作为明当代美术馆的投资人，明园地产的总裁凌菲菲女士发表了致辞，看得出她对此次的演出的火爆场面相当满意；其后馆长邱志杰也从美国发来贺电，原来他早在2012年上海双年展时候便想邀请明和电机进行开幕表演，由于展览计划推进而终未能实现，却导致了这场明和电机最大个展的出现。

此次展览明和电机几乎带来了全部家当，各种新奇好玩，脑洞大开。展厅里再遇见明园地产的总裁凌菲菲女士，她正

北欧艺术双人组艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）在中国首场个展“好博”（The well fair）将尤伦斯当代艺术中心大展厅改造成一个艺术博览会现场，并在其中呈现自己二十多年来的创作历程。本文中，两人讨论了此次展览的来龙去脉和背后的构想。展览将持续到4月17日。

此次展览源于2013年UCCA馆长田霏宇来伦敦看我们在维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的个展。当时他就向我们发出了邀请。接下来两年因为我们先后在香港贝浩登画廊和韩国首尔三星美术馆PLATEAU都有展览，趁着来亚洲的机会也两次转道到北京的空间。两次在北京的时间都很短，大概三四天左右，除UCCA以外，我们还参观了其他画廊、美术馆和艺术区，当然也去过Destination。在每个地方，我们都尽量走出去接触艺术圈之外的人。因为哪儿的艺术圈都大同小异，大家关心的问题差不多。但如果见见来自其他行业的人，有时你会突然听到关于这座城市以及当地生活的很多其他故事。

我们做展览常常以空间为出发点。在威尼斯双年展上，我们做了两座私人住宅，因为挪威馆和丹麦馆的空间本身看上去就很像私人住宅。在首尔，我们做机场，也是因为PLATEAU的展厅感觉很像机场航站楼。看到UCCA巨大的前工厂空间后，我们就想，这么大的工业空间简直可以装下一个博览会了。为什么不干脆做一个呢？

当然