2012年，在林璎（Maya Lin）极具开创性意义的设计作品越战纪念碑落成后的第三十年，这位艺术家、建筑师揭开了她最后一件纪念物作品的面纱——《什么正在消逝》（What is Missing?）。这是一个多媒体和互动性网站相融合的计划，旨在唤起人们对生物多样性所面临的日益加重的危机的关注，并探讨补救的可能途径。在这篇文章里，林璎介绍了这件作品。该计划以及相关的雕塑作品目前正在美国内华达美术馆展出，展览将持续至2015年1月4日。

也许有人会说，我的纪念物作品中没有一件是纪念式的。相反，它们是反纪念式的，这其中也包括越战纪念碑。我喜欢改造事物，并以此挑战既定的形式。《什么正在消逝》是这一系列纪念物作品中的第五件，也是最后一件。它向我们抛出疑问——当一件作品的形式被完全解放，当它可以在多重场域以多重形态存在时，它可能是永久的、暂时的、甚至是虚幻时，那将是怎样一幅图景呢？打个比方，这件作品里的互动性网站部分就将世界地图以三种格局呈现：过去式的（由原始文献描绘出地球生态史）；现在式的（介绍当前环境组织正致力于的工作）；将来式的（将在2015年地球日启动，它是对可持续发展的未来产生的遐想）。

我一直认为《什么正在消逝》会成为我的最后一件纪念物作品。对我而言，纪念物从来都与遗失无关，它也与所谓的过去无关。我相信它们是具有教育意义的教学手段，我们透过纪念物反思过去，从而寻觅未来的方向。我希望这件作品最终不会变成纪念性的遗物，如果我们能多为地球做些什么，那还有什么必要再去纪念呢？从这个角度看，《什么正在消逝》确实是一件反纪念性的作品，它甚至在以它的存在试图阻止纪念之事发生的可能。

作为欧洲最好的纪录片电影节之一，每年十月在葡萄牙举办的里斯本国际纪录片电影节（“Doclisboa”）都为我们带来了无限可能性。今年的电影节秉承了其一贯的的政治性与诗意气质——它将纪录片视作一种不居于任何明确归类界限之内的艺术形式，注重作品严谨的形式感，否定肤浅的娱乐性。电影节拒绝成为仅供电影人展示作品的橱窗或只促成电影买卖的交易场，它在发掘优秀纪录片的同时，也为全世界影人预留出一片产出知识的园地。

在刚刚落幕的这一届里斯本国际纪录片电影节中，王兵凭借影片《父与子》（Father and Sons，2014）摘获国际竞赛单元最佳纪录长片奖。评审们的这一决定绝对是大胆且富有挑战性的——在81分钟长的影片里我们几乎看不到任何情节上的推进或波澜，一切都正在发生却又好像什么也没在发生：在中国西南部地区，一名工厂工人和他的两个未成年儿子住在一间肮脏破旧且只有一张单人床的小屋中，影片透过一个固定镜头纪录着这件小屋的全貌。在大部分时间里，我们只能看到大儿子懒散地躺在床上，注意力分散于他的智能手机和家里的电视机上。直到影片接近结尾处，小儿子才进入到我们的视线，接着父亲下班回家，没过几分钟，伴随着父亲的一句“到点该睡觉了”，灯被熄灭，影片结束。在这里，“什么也没在发生”成为了解读这部影片的关键，流动于房间内的质朴沉闷之感，将观者拉入到不得不去思考的境地，我们透过镜头凝视着屋子里的一切细节，现实的落魄与不堪竟也在某一瞬间固结出美感。导演王兵并未刻意将其镜头里的人物和他们所处的境遇强置于政治语境里，但正是这种客观性，将影片中的人物毫无修饰地映射向观者，在观者身上催生出了一种奇妙的情感共鸣。在容纳着“父与子”的狭小房间内，不停闪现出“外面世界”的样子的两扇屏幕（手机、电视机）催眠着一家三口的意识，它们大概是屋子里最为贵重的物件，我们也似乎只能通过这两件载体，窥探出父子间偶尔流露出的些许情绪。

上周六的下午，北京艺术圈的主角肯定是孙原、彭禹和崔灿灿，最受人关注的展览肯定是“不在图像中行动”——一年的准备时间，3位策展人，3家798的大画廊（常青画廊、佩斯北京与当代唐人艺术中心），34名艺术家，光这些数字就能听得人肾上腺素激增。当然，分泌出的滚滚激素肯定跟北京没什么正经的双年展有关。

根据开幕前发表的新闻稿，这场展览试图展现艺术家“选择何种方式以及如何发生对生活的回应”，展示出的“物”都是这些回应的“证据和标本”。此外，每位艺术家都要冲着镜头讲述“艺术家”自己的故事，录成视频，好让观众们听到他们那些冒险的、奇特的或者“异端”的经历。

当然，开幕当天，大家还是更衷心地希望面对面跟艺术家交流，而不是只顾倾听视频里的滔滔不绝。你能看到艾未未行色匆匆地走在去下一家画廊的路上，邱志杰应付自如地跟攀谈者聊天，而无论你转到哪里，都能不经意间瞥到三位策展人来回穿梭的身影。如果觉得老是围在这些焦点人物身边有那么一丝丝的乏味，还可以去人多的展览单元凑凑热闹：艺术家卫秉强花了两个月，走访三个省，收集来很多没有棱角的石头，摆在展厅里供人随意挑选和带走，大家自然流连于此；已停办的空间“家作坊”的原班人马又因为这个展览聚首，办起了颇有纪念意味的回顾展。发起人何颖雅塞了一本“家作坊”的出版物给我。书不算薄，想起做了五年的空间在去年关了门，却也觉得轻。

逛在佩斯，偶遇前一阵因为说相声火起来的“无人

奥利弗·赫林（Oliver Herring）出生于德国，目前生活和工作在纽约。2014年，他受邀来到成都A4当代艺术中心驻留。赫林的作品关注和强调的是人与人之间的直接交流与互动，以实验影像，图片雕塑和行为表演形式呈现出来。12月3日，个展“导体”正式拉开帷幕，本次展览呈现了他创作阶段中重要的影像、图片和行为作品，以及在成都的创作成果，展期持续至2015年3月3日。在此他讲述了这次驻留期间的创作心得。

这次驻留，此前我没有想过做这么大的展览，将整个艺术馆的三层都放上作品。所以时间对我来说是非常紧张的。中国的一切变化实在是太快了，到处都是拔地而起的高楼。这里每天每时都在变。比如我在这里居住的公寓楼下，头一天有人还在种植，收割，第二日再看，一切如新。

你看到的墙上的颜料，都是开幕前的两天两个表演者互相喷洒上去的。此前我给大家发图片，其中一位表演者发信息告诉我，看了图片挺害怕的，但真的很想参加，想试一试。当他这样做了时候，他感觉非常放松，就仿佛最终将所有的一切都释放出来。当天表演结束后，他再次发了信息给我，告诉我那是他生命中最好的一天之一。所以，他们并不算失控，而是彻底的放松。要知道，往人的脸上喷吐颜料，某种程度上讲其实是禁忌。但同时，那也犹如一份真实的豪礼一样。这是一种与人联系的亲密方式。去理解别人，彼此互动。当你做这一切的时候，你不需要去想它，只需要用身体去感知就够了。只有做了才知道会怎样。

我试图勾勒一条何岸个展“硬汉不跳舞”的清晰线索，但发现越是如此，似乎离展览本身反而越远。甚至觉得，任何试图说清何岸艺术实践的努力都注定是徒劳的。但这并不意味着何岸本身是含混的，模糊的，恰恰相反，日常生活中的他，意识、思路和立场实际上是非常明确的，身边的朋友都曾目睹过他的“爱憎分明”和他的“职业洁癖”。而他之所以惯性地使用一种压迫的、粘滞的、曲褶的、甚至有点“拖泥带水”的修辞方式，或许正是出于对这种“明确性”的警惕、怀疑和不信任。

迄今为止，我相信没几个人能够真正弄清展览的标题“硬汉不跳舞”及其文本背景与展览作品之间的关系。何岸的解释是，都是一种修辞。而在我看来，这与其说是修辞，不如说是一种感受，一种情绪。“硬汉不跳舞”源自美国犹太裔作家诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923—）的同名小说，吸引何岸的不是它的叙事情节，而是其独特的言语方式，确切地说，是其中一段关于主人公在沙滩上谋杀妓女的情节描写。很遗憾，我没有读过这段描写，但是耐心地听了何岸对这段描写的转述以及他真实的体会和感受。此时，小说底本其实变得次要了，艺术家的转述才是新的事实。而与作品相关的也正是这个事实。换句话说，即便我们认为展览主题或艺术家的描述与作品之间没有关系也不再重要，它的描述本身已经构成了一个自足的作品。

就像“硬汉不跳舞”这样一个短语，它所传达的就是一种修辞的张力，一种异质的身体与心智意象。何岸

我赶到OCT的时候，动画双年展尚未开幕。B10展厅门口排着长龙，周六创意集市正人头攒动。好不容易等到下午六点，由冯梦波创作的打碟表演《幻灯》静默地宣示独立动画双年展开幕。与静默相称，这个开幕式场所是如此隐蔽——几乎在北区最远的位置，入口埋藏在B10的转角。《幻灯》的表演形式与皮影戏之间存在着若即若离的联系，观众面对幕布上的老式幻灯，而打碟人则用声音效果与影像产生互动或疏离。晦涩的表演形式让一些原本兴致勃勃的观众陆续离场。但抛开表面的晦涩，《幻灯》与冯梦波的另一件作品——主题展里的《皮里春秋》——通过电子技术呈现“游阴曹”这类传统题材，为双年展注入了某种东方版的但丁式韵味：在未知的黑暗空间里游弋（并重返人间）。

和静默无声的开幕表演相对照，主题展展厅热闹非常。观众早已按捺不住要进入这个发光洞穴一探究竟的欲望，我也多次在布展结束前进入展厅，但中途被工作人员劝离。期间碰到《艺术世界》的编辑栾志超，便跟随她再次进入主题展观看作品。周啸虎的影像装置《反蒙太奇•党同伐异》十分显眼，标志性的雕塑符号在图腾上堆积矗立。伞状的屏幕围绕图腾，等待观看者举头仰望。许哲瑜的5屏录像装置《完美嫌疑犯》前也人影晃动——不过倘若无人观看，这些人形的故事究竟意味着什么？倘若无人观看，这个世界以一种什么方式存在？媒介自身的感性，构成主题展叙事的重要线索。

哈伦・法罗基（Harun

在小说《推拿》的前言中，作者毕飞宇对生活做出了这样的定义：生活，是一只飞奔的大象。基于这部对盲人群体进行入微观察的小说，导演娄烨带来一场了“盲人”与“象”之间的对峙，对“盲人世界”——这个通常容易被简单归纳的群体做了具体地刻画。

“散客也要做”是印制在电影《推拿》宣传海报上的一句标语，出自原著小说开篇的第一句。从这句口号语中，不难玩味出盲人推拿师的丛林法则和生意经：面对每天占超过三分之一数量的散客群体，调动除视觉之外的感知器官对客人察言“观”色，判断来客的身份阶层，并利用盲人推拿师的身份特点与语言技巧，把散客做成常客，常客再做成稳固消费的贵客；海报的主视觉图片是推拿中心的员工合影。推拿中心的老板指挥大家在快门摁下时集体说“哈哈哈”。作为一句通俗的拍照口令，“哈哈哈”是盲人世界里的“茄子”。视力障碍者中的大多数并没有真的见过“茄子”，直接通向情绪的拟声词对他们来说显然更加受用。

影片在一开始就挑明了立场：这个盲人的故事要以一种“盲人电影”的方式来演绎。与大多数院线电影不同，《推拿》在开始放映时，便用女声旁白清晰地将演员表信息逐字念出。这种编排巧妙地搭建起一条“盲道”，指引我们应当撇除陈见与优越感，放下对“另一个群体”的窥探和归纳的心理，用与盲人一样的观看方式，尽量平稳的进入他们的语系。

“特殊群体”和“极端情感的压抑”是娄烨在创作中始终着力的对象和表达方式。显然地，盲人推拿中

“这并不是真正的派对，而是一个年轻人藉由当代艺术反思流行文化的展览。”天娱传媒十周年“明天的派对”当代艺术展的新闻稿中如是说。头一天接到这个展览的媒体邀请，我便在网上搜索了能看到各种预热的消息，此次展览将自己定义为一个“规矩破坏者”，并大胆质问“明星和艺术家之间的区别是什么”、“流行文化和精英文化之间的界限在哪里”等问题，俨然一场对擂，一副要开战的架势。当然，也可以理解为这是一场娱乐工业向当代艺术的挑衅。总之，预想中的“明天的派对”会是一场激烈又刺激的论战与交锋。媒体邀请函上写的签到时间是9:30－10:20，我还在想，难道这是要掀起一阵“早派对”的时尚吗？带着种种疑问与期待，我在睡眼惺忪中出发了，活动的地点是尤伦斯艺术中心。

从UCCA南侧入口进入，经过一个天花板和左右两边都贴着漫画艺术家Dick_Ng的四格漫画作品的长长的通道，艺术家Ketchup设计的贴着“利希滕斯坦”式漫画图像的几台街机摆放在通道尽头。进入大厅，正中央的空中悬挂的是一个边长将近5米的立方体，表面镶上了大大小小的霓虹灯字。右边大厅的南侧是艺术家叶甫纳的作品“展示癖”美甲店，被胶带拦住表示尚未“营业”，这个作品的理念早有耳闻，是由艺术家向策展人发出的邀请，在指甲这个最小的展示空间展开想像，实现有趣的计划，指甲虽小，这个项目却已吸引了大量艺术家、策展人以及公众参与其中；而另外三面墙都是由LED显示屏播放的影像作品，分别是艺术家范西、陈天灼&曾轶可、AND

泰康空间近年来一直对年轻艺术家们的创作保持密切关注，自2009年启动的51平方项目，到如今的露台项目和年轻建筑师项目，在此期间，空间对策展策略也进行了调整。正在展出的“慢门”，“第一次黎明”， “爱情故事”是四位武汉艺术家的独立项目， 策展人苏文祥在这篇访谈中介绍了空间的策展方法，以及此次展览与武汉这所城市的关联性。此次三个个展均将延续到2015年1月17日。

跟艺术家在动态中成长一样，作为机构的泰康空间也在不断地调整自己的做法。这三个展览项目中的几位艺术家的确都和武汉有很深的联系，可以说是故意的，但也有一半是巧合。巧合的仅仅是在他们的履历中武汉这两个字不能被轻易删除，更重要的是他们都在创作上有了一定的积累，可以自主支配和调度自己的经验与艺术观念。这种看法一直是泰康空间选择艺术家合作的前提判断，就是艺术家虽然看起来拥有了某种成熟度，但还不是那种尘埃落定的面貌。我们在乎艺术家的可能性空间，以及作为策展这个工作的开放性。

故意选择武汉的原因是，这个城市今后也许不仅是泰康空间展览文案中的一个地理概念，2015年将会有一个和我们关系密切的美术馆在那里开馆，这三个项目可以看作是对那边的一个预热，我们想和艺术家一样在一段时间内保持一种工作和关注上的强度。

“地域”这个概念似乎是我们展开一个工作的起点，但我们也很警惕不要陷入到一种对“地方性”提示的迷恋，所以它不是前提。我们不会做地方志似

今年八月MTV音乐录影带大奖上，碧昂斯在FEMINIST（女性主义）大字前逆光献唱，剪影健康性感如亚马逊女战士。Barbara Kruger式铿锵大字视效强烈难忘，在Tumblr等网络渠道上循环永生，潜入当下视觉消费的意识中。流行文化的肤浅易消化自有其深意——至少在世界某些地方，女性主义不再是精英知识分子政治取向的出厂标配，也不会引发父权社会的表面反感，而是确凿地成为了可被迅速消费的概念或意识形态。

据卫报2013年底的一篇报道，我们已经身处第四次女性主义浪潮，而网络和社交媒体功不可没。英文媒体如此热衷于讨论女性主义，以至于我每天打开脸书和推特页面，至少能看到几篇相关推送或分享，其背后业已结成由观点与信息共构的思想爆炸网络。《新探索》（New Inquiry）杂志曾针对各种“谁是谁不是女性主义者”的媒体文章做过一次有趣的搜罗，被拷问的名单从Taylor Swift、克林顿夫妇(且是分开而论)、欲望都市里的Carrie Bradshaw这些情理之中的名字，到柏拉图、上帝、Siri等脑洞大开的选项，不一而足。带有强迫症倾向的媒体现象也是舆论活跃和开放的旁证。虽然现实中诸多平权议题依然任重道远，但发声被鼓励甚至成为流行，毕竟是一件“普大喜奔”的事情。

今时今日，女性主义也不只是一个阵营，以身体出发，以社会建构为目标，以平权运动为核心，以及以自我解放为要义的分支林林总总。从硬性的政治

对于黄孙权来说，“一切伟大的东西都是过渡性的。” 这位学者兼艺术行动者最近在红砖美术馆举办了个展“无地之爱”，其中包括四件作品:《我们家在康乐里》,《日常生活的一天》,《复岛》系列以及《乌托邦出柜》，通过记录地方、建筑、乌托邦与社会运动的叙事策略，展现了社会性空间中连结的可能。艺术家在这篇访谈中分享了亚洲的运动经验及其作为社会行动者的艺术工作。展览将持续到2015年1月16日。

艺术家其实需要不同的“异文化”、异地的材料做作品——一旦这样想就永远没有出路，所以我做田野的时候都不是为了做作品，只要不是为了做作品就有很多可能的机会，这是第一核心。再有就是我在做田野的时候如何把这些研究的对象—科学研究的对象变为主体。我采用的行动方案可能改变我原本的认识，也能改变他们。这个东西我也许可以拿来做作品的。而在研究这个行动方案的过程中，他们会开始建立自信，了解他们的权利在哪里。所以我一直强调的就是在做田野中，我们可以共同逐渐地建构一种知识体系，或者说是行动方案被建立起来。这种行动方案也许可以改变感知，提供很多做选择的机会。回到我们对“新自由主义”的批评，就是要让这些没有自信的人重新有自信；或者用无产阶级的概念，无产阶级不是没有财产，而是他们失去了谋生的技术，他们曾经熟识的种田、织布都没有用了，变得在社会中毫无用处。我们就是希望他们将这些失去价值的部分重新拿回来。

简单来讲，现在“新自由主义

在人群聚集的高中校门口前，一辆全身红色像是没有驾驶的神秘大卡车挑性地驶过，所有人四处逃窜，留下女主角一人，名为“欧洲”（Europe）的北非裔少女。欧洲尾随其后到一块空地上，大卡车绕着她打转后在远处停下，车门打开诱惑着她。涉猎小说和剧场的电影导演克里斯托弗·奥诺雷（Christophe Honoré）在新作《变形记》（Métamorphoses）中改编西元前一世纪的希腊神话同名小说，将小说中众神与凡人的情欲追逐，置放到当代法国的时空背景下。一言以毕之就是金发碧眼的天神爱上拥有当代法国新移民青春肉体的凡人，一连串优美的爱情动作之后产生各式变形的躯体。女主角欧洲分别与三位不同神止，展开三段预言般的篇章，其实欧洲在原着内只是个小角色，但在遇见宙斯（那台大卡车）之前，她做了一个梦，梦中，东西两个大陆都追求着她，于是擅长把玩叙述形式和讲述青春故事的奥诺雷选她做主角的寓意鲜明。

变形原指动物在出生或孵化后，产生形态或结构上急剧变化的过程，文学上最着名的莫过于卡夫卡的《变形记》，而片中的变形正是介于人神之间的暧昧状态。画面上中低收入国民住宅内的新移民凡人，与原野绿意中金发碧眼的众神形成强烈对比。凡人像是优雅美丽的众神手中的玩物，可以任意揉捏造型。而片中新移民群居的集中式住宅区也总是介于城乡之间，都市成长之际变化最快速的地带。在这些新移民充满生命力的青春肉体上浮现的是祖籍和身份认同的问题，历史上法国与殖民地阿尔吉立亚在妇女面纱上的争议，若接受法国政策形同承认殖民文化与价值的优越性和自身相对的落后原始，也别忘了殖民地战争中不缺屠杀与严刑拷打的残忍暴行，问题远超过外貌改变和个人认同。而如同卸下面纱的北非女性，片中变形的过程不啻是学习欲望的过程，个体欲望被开啓而诞生出新的身体