今年有若干展览聚焦个人关系和社会互动对旅居海外或游走于不同文化间的华裔艺术家创作所带来的影响，同时关注这些侨居海外的艺术实践者日益广泛的灵感来源。

香港德萨画廊的展览“中国近代绘画先驱在巴黎”（2014年5月14日-6月21日）汇集了1920年代至70年代身在巴黎的中国艺术家的先锋绘画和雕塑作品。尽管早期巴黎华人艺术家圈子里的熟面孔（比如常玉、赵无极、朱德群等）的确令人赞许，但向抽象跨出更为大胆且无所拘束的一步的还要数唐海文的绘画。不过，展览中真正引人注目的还是两幅描绘女性裸体的写实油画。它们分别出自两位更早一辈的艺术家之手：一幅是吴作人创作于1932年的作品（吴后期回到了更为保守的题材），另一幅是潘玉良在1967年创作的作品（她也是展览中唯一一位女性艺术家）。

台北市立美术馆举办的李元佳回顾展“观·点”（2014年3月8日-6月8日）是首个全面回顾这位极少被讨论的艺术家整个创作生涯的美术馆展览。展览不但表明李元佳可能是台湾重要战后现代艺术团体“东方画会”中最具革新性的成员，同时还将其作品放入更为全球化的语境中展示，审视了李元佳在博洛尼亚(庞图团体, 60年代早期)和伦敦（Signals画廊、里森画廊，1966-68）的前卫艺术圈和画廊圈里的活动，以及他为运营坎布里亚LYC美术馆所作的努力（1972年直至1994年艺术家去世）。以墙面文字形式呈现的李元佳朋友和赞助人的叙述，为观众提供了很好的切入点，由此我们得以一探这位艺术家的作品全貌——从水墨画和雕塑，到参与性和动态艺术作品。

当很多人对鄂尔多斯（蒙语意义为“众多宫殿” ）的认知还停留在绒线羊毛衫的时候，这座荒漠性温带大陆气候的城市已经完成一项房地产的创举——可容纳十万人的新城区康巴什建造完工。由于石油的发现和开采，鄂尔多斯变的富裕起来。而新城却在接下来的几年或多或少成为了一处奇观：城里用于安置公务员生活的新型住宅和房产百分之九十处于闲置状态；在谷歌搜索康巴什显示结果的关键字中出现了“鬼城”二字。然而，鄂尔多斯最近的现实要复杂的多，政府已经调动公务员入住，并开始了一项比建房子难得多的迁移工程，即补贴周边地区的农民放弃原本拥有的土地，入住新城。导演宋婷和亚当·詹姆斯·史密斯（Adam James Smith）在一月Santa Barbara电影节首发的电影《宫殿之城》（The Land of Many Palaces） 纪录和探索的就是在这个庞大的城市化工程中不确定的个体经验与现实。

2014年夏天，在未得到拍摄许可情况下，宋婷和史密斯分别跟拍了鄂尔多斯新城北区的社区公务员袁主任和留守在康巴什周边灶火壕村的农民郝施纹。袁主任的工作是劝服周边的农民交换土地，入住新城；而郝施纹所面对是必须做出与其他邻居同样的决定：接受政府优厚的补偿方案入住城市，或是留在他空荡的村庄。《宫殿之城》是一部创作性的纪录片，在平行建立关系的同时，亦对于介于两者间的现实矛盾进行了隐喻化处理，而其非常明确和主观的导演性时刻出现在电影中。

“德拉甘，你得让我和泽丹卡去，我们去太空绝对会很棒”，凯特•富勒（Kate Fowle）坐在黑色小商务车的后座上恳请说，她的旁边坐着策展人泽丹卡•鲍多维娜克（Zdenka Badovinac）和艺术家德拉甘·兹瓦迪诺夫（Dragan Zivadinov）、卢切扎·博亚杰夫（Luchezar Boyadjiev）以及罗曼·乌兰杰克（Roman Uranjek）。我们一行人正从位于莫斯科高尔基公园的车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art）的临时展馆，前往喧嚣的比罗咖啡馆，参加为2月5日开幕的展览“自由的文法／五堂课：‘艺术东2000+收藏’作品展”（Grammar of Freedom/Five Lessons: Works from the Arteast 2000+ Collection）举办的私人晚宴。

作为新斯洛文尼亚艺术（NSK）的创立成员之一，兹瓦迪诺夫也是一位曾七次进入平流层的候选宇航员，他将自己的日常工作描述发展“太空文化政策”。这个上午，他参观了被限制进入的星城（Star City），对此他自然地保持了缄默。不过，他还是满足了一下我们的好奇：他向我们介绍了在开幕上与他攀谈的老者尤里·鲍特林（Yuri Baturin）——这位宇航员曾两次进入太空，现供职于俄罗斯国家安全委员会。“在同我来往密切之前，尤里可没想到他的研究兴趣会和艺术有什么关系”，兹瓦迪诺夫得意地说到，“但现在，他可是为不折不扣的艺术爱好者。”

先从两位五十多岁的艺术家和他们的个展说起。约瑟夫· 达贝尼克（Josef Dabernig）在维也纳现代艺术馆（MUMOK）的个展“Rock the Void”将这位始终用极简艺术形式进行创作的艺术家各个阶段重要的影像、建筑设计图稿和装置作品放到由艺术家亲自设计的空无、又充满微妙的体积关系和数量关系的空间里集中展示。达贝尼克是西欧为数不多的仍在后极简氛围中进行探索的艺术家，几十年的积累使他游刃有余地在视觉形式的指义、心理维度和思想性层面展开独特的艺术实践。真空里充溢着探险的乐趣和情感的温度，依靠几何学和简单的变量关系搭建起的不同创作领域，被达贝尼克用他的生命体验和艺术思考填得满满，绵里藏针地冷视着这个形式主义无处不在的艺术世界。另一方面，庄辉在站台中国的个展同样凭靠一种冷静和积淀的阅历展露出一位成熟艺术家的内心世界。艺术家分别前往靠近蒙古边境的戈壁区和一处位于青海、甘肃与新疆交界地带的废城，在两片荒漠中永久展示自己的五件作品。这个充满浪漫气息的艺术项目中蕴含着艺术家对自己经验到的历史、生活、艺术史叙述和艺术体制的冷静思考。展厅里只有那几幅作品照片和简单的影像记录，艺术家轻轻一放，话不多也不打机锋，是什么又清清楚楚地摆在眼前。这是庄辉长久以来坚持的方式，一个看起来不那么“同行”的艺术同行的方式。

说到同行，“大道传薪·金石为开——中国美术馆藏吴昌硕与二十世纪写意花鸟画名家展”（中

奥地利格拉茨当代艺术协会（Grazer Kunstverein）是欧洲当代艺术圈内非常活跃的一个实验机构，尽管空间不大，但在展览质量上一直保持连贯性。“纪录之外的博学：埃里奥•蒙塔纳利”（Elio Montanari –‘Quis Erudiet Without Documenta’）（2014年9月27日－11月23日）以类文献展的方式展出了意大利建筑师和摄影师埃里奥•蒙塔纳利（Elio Montanari）有关艺术家创作、布展和排演过程的拍摄纪录。这些照片摄于1980年代和2005年间，为蒙塔纳利个人的独立行为，并非艺术家或展览组织方的官方纪录。这些照片不但具有重要的纪实性，也极具美学价值。正是蒙塔纳利充满主观情绪的视角使它们成为丰富美术史书写、丰富叙述多元化的重要途径。

"卡洛尔·拉马的激情"（The Passion According to Carol Rama）是西班牙巴塞罗那现代美术馆为自学成才的意大利艺术家卡洛尔·拉马（Carol Rama）举办的回顾展。年近百岁的拉马在艺术史上鲜有纪录，但其独具特色的视觉语言为二十世纪前卫艺术运动抹上了浓重的一笔。在展览呈现的纸本、架上、雕塑和装置作品中，最抓眼球的是她早期的水彩小稿。在色情中摇曳着青春的生命力，在美艳中透露出危险与暴力。女性的身体对艺术家来说是其用来挑战体制禁锢和社会准则的表达载体。

美国艺术家卓洛伊•阿布达莲（Zarouhie

新加坡艺术家赵仁辉2008年发起了“国际批判动物学家协会”(ICZ)，其目标是“发展批判动物学的注视”并“推动创新甚至是激进的手段，去理解人类与动物的关系。”近日他在上海的香格纳画廊举办了个展“无尽藏”，借此机会我们对其进行了采访，访谈中涉及其创作与自然、动物之间的关系，以及其作品激进化面目背后的思考。

ICZ （国际批判动物学家协会）是一个长期的项目，它也是我的艺术家面具（persona）。这个网站看似是一个正规的科技网站，但同时也是我的个人网站。发起ICZ的初衷源于我们对科学的信任与信仰。我把科学语言和面貌运用到艺术中，以探视人们是否给予艺术同样的信任与信仰。我在所有的项目中都扮演成一位客观的科学家。我经常与一位要好的科学家朋友谈论我的作品。有时也会遇到新的科学家，与他们的交流也会影响我的工作方式，因此我没有一个既定的框架。我会阅读很多对认知世界具有新颖想法与论述方面的科学论文，反之，那些调查数据方面的论文对我来说则比较无趣。阅读这些文章的时候我并不知道我在寻找什么，但一些兴趣点往往会跳出来。有时数周中不一定有任何有趣的事情，因为大部分科学并不那么有趣。我尽量不去担当科学家的身份，因为我不是；而当我意识到有这样的倾向时，我会阻止自己——科学家与艺术家对世界的探索应该有所区别。

我并没有从John Berger 的《为何审视动物》（Why Look at

2014年初尤伦斯当代艺术中心的“徐震：没顶公司出品”和年尾上海香格纳画廊的“徐震－没顶公司出品：快乐似神仙”适合联系起来看。这两个展览跟以前相比，最大的区别在于，徐震从公司作为主体转变到对个人作为主体的再度强调。UCCA的展览是个分界线。从那个展览起，无论公司还是个人都开始真正面对艺术领域里更实际的问题。公司层面的问题公司解决，个体层面需要承担的工作义务和责任，则使用个体身份去来解决，把含混的所谓“主体性”的载体清晰地分开。这样更适合用一种具有普遍意义的检验标准来审视公司和个人的工作：公司不再被当作一个创意或者方案来看待，不再是所谓创作身份的特殊便决定了结果的特殊，而必须是创造了普遍意义上结果的特殊价值，才能奠定身份的特殊价值。这样也就很能理解没顶公司开办的画廊和皮毛商店各自的任务了。从理论上说，UCCA的那次展览，可以看成是“没顶公司”真正成立的一次宣告。

除去身份特殊性的变化，没顶公司的这两个展览也从侧面反应出目前中国当代艺术创作重心的一个变化——把对观念或身份的强调，转向对艺术语言或形式的重视，从强调展示文化转向强调创造文化。这个转变也是观念艺术发展到现在，面对一个内外困境而做出的选择，因此这个选择也就兼容了以前创作中的很多经验，同时也是更具有全球性和普遍性意义的工作。（汪建伟在古根海姆的个展也体现和强调了这一点。）从这个角度看，年中UCCA的“洛杉矶计划”和荷兰波伊曼

2014年，法国的表演艺术工作者在夏天举行集体罢工，抗议政府缩减对文化产业的社会补助，阿维尼翁戏剧节（Festival d'Avignon）因此被迫停摆。短期雇佣的大幅攀升和趋于常态的不稳定性已成全球普遍的问题，比利时各地工会也在年底每周一组织全国大罢工，抗议政府的财政紧缩政策。在新自由主义政策下，首当其冲的便是医疗和教育私有化问题。若在这个时间点上反观当代艺术界，方兴未艾的社会参与性艺术从90年代至今的发展和现下逐渐受到关注的艺术“教育转向”（educational turns）显然与社经问题同步。

社会参与性艺术从过程与方式上积极介入社会的做法由来已久，如美国自60年代民权运动時期就一直有与社区民众和行动主义密不可分的此类实践传统。90年代以来，原仅处于社区和艺术圈边缘，重视过程、对话、参与、开放与合作的此类创作逐步登上当代艺术主流舞台，频繁出现在全球各大三/双年展上，本来旨在召唤“公民参与”进程的“观众参与”也往往流于表面的美学形式。正因如此，以研究推广社会参与性艺术为己任的机构都在积极进行国际合作，以实际动作跨出艺术领域。就在纽约社会参与性艺术龙头机构Creative Time一年一度的大型国际研讨“高峰会”移师斯德哥尔摩之际，意大利贫穷艺术代表艺术家米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto ）基金会的“可见”（Visible）计划也在布鲁

在还没有亲眼目睹刘韡“颜色”大展之前，我的想象便不由自主的停留在刘韡标志性的“形式感”绘画上，这也是展览题目给予我的一连串被动联想。顺着这个被动联想，迫切的赶往UCCA去参加展览开幕式的新闻发布会，但始终有某种空洞的期待伴随在这次展览的大动作与艺术家的名气上，预计媒体风潮的来袭是在劫难逃。展览开幕前一两天很多人就已经为 “颜色”剧透。微信上提早预热了高士明为刘韡撰写的文章，其中“冷暴力”一词尤为扎眼。出于对于生癖艺术词汇的较真和迷恋，“冷暴力”所携带的各种不确定想象令我迫不及待的希希冀从策展人、艺术家以及嘉宾口中提前获知某些东西。

UCCA学术报告厅内人数爆满，印证了媒体对于刘韡艺术家生涯规模最大一次个展的期待。作为这次展览策展人的田霏宇（Philip Tinari)），首先便回应了一个看似无法回避的问题：“我们在排除‘站在人民一边’、‘美元与人民币之间’等题目之后，最终选择了‘颜色’”，这瞬间得到了观众带有认同感的笑声。这时艺术家还是把这个问题的解释权夺回自己的手中：“展览题目之所以叫‘颜色’，源于我们感知这个世界的方式，也是区别所有事物的方式”——很多人带着似懂非懂的表情。这句话让我感到“颜色”同时确认了刘韡作品彰显与隐藏的东西，它是一种感知工具，可能这就是艺术家所说的“抽象的东西比具象的更真实”的异议吧。

气氛终究被严谨的受邀嘉宾高士明从片刻的愉悦带回到严肃学术的探讨，

埃里克•索斯（Alec Soth）的摄影作品呈现了美国当代社会的一个真实缩影。《歌本》（Songbook, 2015）的发行开启了2015年，可在MACK上买到，同时与此相关的展览，于今年冬天和春天于纽约的Sean Kelly画廊，旧金山的Fraenkel画廊，明尼阿波利斯Weinstein画廊和柏林的Loock画廊巡回举行。他在此讲述了做《歌本》的过程和它与音乐业的关系。埃里克•索斯近期在纽约的展览展期为1月30日至3月14日。

我的上一个项目《破碎手册》（Broken Manual）是与避世有关。之后我给杂志拍了些照片，和其他摄影师合作，我也和作家布莱德•泽莱尔（Brad Zellar）一起自行出版一个叫《LBM先遣队》（The LBM Dispatch）的报纸。

《歌本》（Songbook）收集了这件作品近些年的组成部分，但是文字都不在其中。我觉得这个过程很自由，像是释放。很多编辑工作都是为故事服务的。这次我不插手这些，有种解脱感。从过去几年拍下的成千上万的照片里，我得以不用为具体故事操心了而关注视觉因素。同时我开始着手整理，做《歌本》。这本书都是过去三年里的类似新闻摄影的图片。但和《先遣队》与其他出版物不同的是，图片背后的故事走到了前方。我的目标是做抒情而非信息化的作品。

说起出版，我经常会参考音乐行业。大部分音乐可以免费下载。但是，更奢侈的黑胶唱片，一直很受欢迎，

暮色降临，黑色的陆地与树林，蓝紫色的湖面与天空，伴随缓缓冉起的吟诵一起召唤着一股哥特式的黑暗能量。正是这样的自然景色开启了黑色金属和维京人的文化幻想，滋养着异教徒的生活方式与乌托邦信仰。这样的开篇，这样的标题，“驱除黑暗的魔咒”自诩与超脱这个世界的力量有关。




《驱除黑暗的魔咒》（A Spell to Ward Off the Darkness，以下简称《魔咒》）是两位实验电影人Ben Rivers和Ben Russell首部合作的作品。Rivers和Russell都是近年来在实验电影领域非常活跃的人物，两人风格不尽相同，主题却有不少交集：Rivers的作品态度温和，更多的是一种耐心的好奇和安静的观察；相比之下，Russell更像摇滚乐手，作品充满激动、焦虑和疯狂的情绪。Rivers的作品偏好关注个体，无论是被遗忘或是自主选择的孤独，几乎都与世隔绝，远离尘嚣；而Russell的作品更多看到的是群体，集会和社区，并探索其中的互动、冲突，连带关系等各色社会形态。两个人的作品交汇于他们对人种、疏离、乌托邦与原始主义等概念的关注和探讨，也都通过不同的手法对于民族志电影（ethnographic film）类型的内部权力架构与缺陷给予观察、反省和批评。2009年，这两位实验电影人以其作品的相通之处为基础策划了“We Cannot Exist in This World

手头上的这本《A History of Exhibitions: Shanghai 1979-2006》，是策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）主编出版的《上海滩：上海艺术家的个案（1979-2009）》（上海人民美术出版社，2010年）一书的英文版本，后者是比利安娜2009年呈现的研究项目“上海滩：1979-2009”的展览出版物。英文版的大部分文献、照片、艺术家、策展人的访谈和文字都来自中文版，两书描述的主题稍有不同，中文版把艺术家个案作为核心问题，这本英文出版物则试图从比利安娜提出的“展览史”角度描述上海艺术世界三十年的演变。

的确如编者所说，至今为止并没有一份完整记录过去三十多年上海艺术家的创作和展览的档案，我想更为现实的情况是，我们的当代艺术史叙述和生产仍然在围绕着纪念碑式的人物和事件进行，并且也没有找到社会政治批判之外的线索来描述乃至重构我们的历史和现实。这本书中选择的所有展览都是由艺术家自我组织实现的，这一方面反映出时代的特殊历史条件，也在试图勾画出一条野生的线索，而根据书中的描述，这条线索被以北京为中心的艺术史叙述放在了边缘的位置。因此在编者看来，这项工作的首要目的是通过“展览史”的角度，赋予全书选取的34个展览以及其中涵纳的个案应有的历史位置。

翻阅这本书会把我们头脑中很多关于艺术历史事件的记忆和道听途说转化为更有细节的事实。通过大量的走访和