2014年，法国的表演艺术工作者在夏天举行集体罢工，抗议政府缩减对文化产业的社会补助，阿维尼翁戏剧节（Festival d'Avignon）因此被迫停摆。短期雇佣的大幅攀升和趋于常态的不稳定性已成全球普遍的问题，比利时各地工会也在年底每周一组织全国大罢工，抗议政府的财政紧缩政策。在新自由主义政策下，首当其冲的便是医疗和教育私有化问题。若在这个时间点上反观当代艺术界，方兴未艾的社会参与性艺术从90年代至今的发展和现下逐渐受到关注的艺术“教育转向”（educational turns）显然与社经问题同步。

社会参与性艺术从过程与方式上积极介入社会的做法由来已久，如美国自60年代民权运动時期就一直有与社区民众和行动主义密不可分的此类实践传统。90年代以来，原仅处于社区和艺术圈边缘，重视过程、对话、参与、开放与合作的此类创作逐步登上当代艺术主流舞台，频繁出现在全球各大三/双年展上，本来旨在召唤“公民参与”进程的“观众参与”也往往流于表面的美学形式。正因如此，以研究推广社会参与性艺术为己任的机构都在积极进行国际合作，以实际动作跨出艺术领域。就在纽约社会参与性艺术龙头机构Creative Time一年一度的大型国际研讨“高峰会”移师斯德哥尔摩之际，意大利贫穷艺术代表艺术家米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto ）基金会的“可见”（Visible）计划也在布鲁

在还没有亲眼目睹刘韡“颜色”大展之前，我的想象便不由自主的停留在刘韡标志性的“形式感”绘画上，这也是展览题目给予我的一连串被动联想。顺着这个被动联想，迫切的赶往UCCA去参加展览开幕式的新闻发布会，但始终有某种空洞的期待伴随在这次展览的大动作与艺术家的名气上，预计媒体风潮的来袭是在劫难逃。展览开幕前一两天很多人就已经为 “颜色”剧透。微信上提早预热了高士明为刘韡撰写的文章，其中“冷暴力”一词尤为扎眼。出于对于生癖艺术词汇的较真和迷恋，“冷暴力”所携带的各种不确定想象令我迫不及待的希希冀从策展人、艺术家以及嘉宾口中提前获知某些东西。

UCCA学术报告厅内人数爆满，印证了媒体对于刘韡艺术家生涯规模最大一次个展的期待。作为这次展览策展人的田霏宇（Philip Tinari)），首先便回应了一个看似无法回避的问题：“我们在排除‘站在人民一边’、‘美元与人民币之间’等题目之后，最终选择了‘颜色’”，这瞬间得到了观众带有认同感的笑声。这时艺术家还是把这个问题的解释权夺回自己的手中：“展览题目之所以叫‘颜色’，源于我们感知这个世界的方式，也是区别所有事物的方式”——很多人带着似懂非懂的表情。这句话让我感到“颜色”同时确认了刘韡作品彰显与隐藏的东西，它是一种感知工具，可能这就是艺术家所说的“抽象的东西比具象的更真实”的异议吧。

气氛终究被严谨的受邀嘉宾高士明从片刻的愉悦带回到严肃学术的探讨，

埃里克•索斯（Alec Soth）的摄影作品呈现了美国当代社会的一个真实缩影。《歌本》（Songbook, 2015）的发行开启了2015年，可在MACK上买到，同时与此相关的展览，于今年冬天和春天于纽约的Sean Kelly画廊，旧金山的Fraenkel画廊，明尼阿波利斯Weinstein画廊和柏林的Loock画廊巡回举行。他在此讲述了做《歌本》的过程和它与音乐业的关系。埃里克•索斯近期在纽约的展览展期为1月30日至3月14日。

我的上一个项目《破碎手册》（Broken Manual）是与避世有关。之后我给杂志拍了些照片，和其他摄影师合作，我也和作家布莱德•泽莱尔（Brad Zellar）一起自行出版一个叫《LBM先遣队》（The LBM Dispatch）的报纸。

《歌本》（Songbook）收集了这件作品近些年的组成部分，但是文字都不在其中。我觉得这个过程很自由，像是释放。很多编辑工作都是为故事服务的。这次我不插手这些，有种解脱感。从过去几年拍下的成千上万的照片里，我得以不用为具体故事操心了而关注视觉因素。同时我开始着手整理，做《歌本》。这本书都是过去三年里的类似新闻摄影的图片。但和《先遣队》与其他出版物不同的是，图片背后的故事走到了前方。我的目标是做抒情而非信息化的作品。

说起出版，我经常会参考音乐行业。大部分音乐可以免费下载。但是，更奢侈的黑胶唱片，一直很受欢迎，

暮色降临，黑色的陆地与树林，蓝紫色的湖面与天空，伴随缓缓冉起的吟诵一起召唤着一股哥特式的黑暗能量。正是这样的自然景色开启了黑色金属和维京人的文化幻想，滋养着异教徒的生活方式与乌托邦信仰。这样的开篇，这样的标题，“驱除黑暗的魔咒”自诩与超脱这个世界的力量有关。




《驱除黑暗的魔咒》（A Spell to Ward Off the Darkness，以下简称《魔咒》）是两位实验电影人Ben Rivers和Ben Russell首部合作的作品。Rivers和Russell都是近年来在实验电影领域非常活跃的人物，两人风格不尽相同，主题却有不少交集：Rivers的作品态度温和，更多的是一种耐心的好奇和安静的观察；相比之下，Russell更像摇滚乐手，作品充满激动、焦虑和疯狂的情绪。Rivers的作品偏好关注个体，无论是被遗忘或是自主选择的孤独，几乎都与世隔绝，远离尘嚣；而Russell的作品更多看到的是群体，集会和社区，并探索其中的互动、冲突，连带关系等各色社会形态。两个人的作品交汇于他们对人种、疏离、乌托邦与原始主义等概念的关注和探讨，也都通过不同的手法对于民族志电影（ethnographic film）类型的内部权力架构与缺陷给予观察、反省和批评。2009年，这两位实验电影人以其作品的相通之处为基础策划了“We Cannot Exist in This World

手头上的这本《A History of Exhibitions: Shanghai 1979-2006》，是策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）主编出版的《上海滩：上海艺术家的个案（1979-2009）》（上海人民美术出版社，2010年）一书的英文版本，后者是比利安娜2009年呈现的研究项目“上海滩：1979-2009”的展览出版物。英文版的大部分文献、照片、艺术家、策展人的访谈和文字都来自中文版，两书描述的主题稍有不同，中文版把艺术家个案作为核心问题，这本英文出版物则试图从比利安娜提出的“展览史”角度描述上海艺术世界三十年的演变。

的确如编者所说，至今为止并没有一份完整记录过去三十多年上海艺术家的创作和展览的档案，我想更为现实的情况是，我们的当代艺术史叙述和生产仍然在围绕着纪念碑式的人物和事件进行，并且也没有找到社会政治批判之外的线索来描述乃至重构我们的历史和现实。这本书中选择的所有展览都是由艺术家自我组织实现的，这一方面反映出时代的特殊历史条件，也在试图勾画出一条野生的线索，而根据书中的描述，这条线索被以北京为中心的艺术史叙述放在了边缘的位置。因此在编者看来，这项工作的首要目的是通过“展览史”的角度，赋予全书选取的34个展览以及其中涵纳的个案应有的历史位置。

翻阅这本书会把我们头脑中很多关于艺术历史事件的记忆和道听途说转化为更有细节的事实。通过大量的走访和

在大都会艺术博物馆的一间十三至十六世纪波斯和中亚艺术展厅里，有一张来自乌兹别克斯坦的纸上小型绘画，画上描绘的是登宵节，即先知穆罕默德升天的场景。画上的先知身着蓝色外衣，戴头巾，骑在人面兽身的仙马(al-Buraq，布拉格)上，眯着眼睛，脸上带着祝福的笑容。天使加布里耶（Gabriel）带领穆罕默德从耶路撒令出发，去往祥云萦绕的天堂，而在耶路撒冷的清真寺里，一本古兰经面临着被烈火吞噬的命运。 敏感，复杂，充满精神上的笃定—自从2011年大都会伊斯兰馆重新开放以来，这幅细密画一直是我检验其他作品的标准。它令我对伊斯兰世界的复杂和多样性陷入了深深的思考，同时也想到了我们国家在9/11之后对伊斯兰的态度，可以说，对于伊斯兰世界，我们从未以认真的态度，去进行一个全面深刻的了解，而紧紧是用行为莽撞地证明了一场非法战争和权力大战的合法性。即使先知以这样的面貌出现在画中，关于那段漫长繁复的历史，我们与他们之间所产生的终极分歧，却仍是人们不愿触及的话题。

我的思绪回到了那幅16世纪的画上，那几天，法国巴黎的《查理周刊》发生了震惊世人的血案。一些遇害者是艺术家，其中有两人称得上法国流行文化的偶像级人物——让卡布（Jean Cabut ）(笔名 “Cabu”) 和乔治沃林斯基（Georges

艺术家aaajiao（徐文恺）的新展“代号：aaajiao”近日在Leo Xu Projects展出。几年前，aaajiao就从对媒介内容的研究，转向对媒介本身的关注。按观看路径，此次展览在空间一、二楼呈现的装置、录像等一系列由计算机辅助设计生成的形态样本，最终回到三楼对人的讨论。这个节点上，艺术家开始关注的不仅仅是媒介，他企图将裁定媒介的主动权交回到人本身。展览将持续至3月8日。

2007年的时候我有一些犹豫，怀疑我做的东西能否称为艺术——这跟国内当时的环境有关系——所以考虑是不是要停下来，或者以怎样的方式发生。现在肯定不是问题，大家对媒体艺术，或者新媒体的认知，包括市场、画廊、二级市场的接受度，使它变成某种“平常”的东西了。我的想法是，这不一定是好事，也不一定是坏事，因为我觉得在这条线索上的艺术家太少，在欧洲和北美也一样，使用这个方式，并且能开展的相对有意思的艺术家并不多。

2014年我开始做《物》系列，回归到个体看待媒介自身变化的层面。媒介最终流动回日常，这个日常跟这十几年关注的“恋物”、“异化”有相似性，但它更抽象，也更实际。这次个展，空间一楼的装置《枯山水》（2014）和二楼的装置《不规则》（2015）是现实中的虚拟物，而属于《物》系列的录像《物3》（2014）、《物4》（2014）、《物5》（2014）则是虚拟中的现实物，它们之间如同照镜子的关系，这个设定的主要目在于讨论现实和虚拟之间的模糊界限，这是一个传统东方观景或者赏物的逻辑。现在，我们已经不是很在乎真实和虚拟的区别，或者说已经没办法区分它们了——从审美角度出发，两种形态已经开始交错。观众不会觉得这种现象很奇怪，也不会抗拒它。例如，《物5》呈现的一些细节在现实中无法达到，人们可以很快抓住这个点，现实的界限越发模糊，但大家能顺应这个事实。

1985年对于午夜出版社（Les Editions de Minuit）是很重要的一年，当时流行着关于阿兰·罗伯特-格里耶（Alain Robbe-Grillet）与玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）的探讨，而社会表现出了对所有艺术形式的开放性以及对当代性的敏感。这一年，让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）的第一本极简主义小说《浴室》(La Salle de Bain, 1985 )在午夜出版社发表，他也自此被誉为法国新小说运动的延续者。 2014年12月图森再次来到北京，在这篇访谈中他谈及了自身的文学启蒙与小说创作在今天的自由性。

我在大学学的是历史与政治学，没什么艺术方面的实践。我一直想当导演，但对于刚毕业的学生来说拍电影很难，而我读到电影导演弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）《我生命中的电影》中鼓励年轻人的话：“如果你不能当导演，可以将剧本改成小说，文学创作是轻松又无关紧要的事。”我后来在阅读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》的过程中，觉得自己与书中的那个暧昧的主人公拉斯科尔尼夫化为一体，由此感受到文学的力量，于是开始写小说，但第一本并没有发表，直到27岁时发表了《浴室》。

在创作中加入自传的元素很必要。完全写自传显得太懒惰，完全的虚构也很无聊。比如说玛丽（《玛丽的真相》[La Vérité sur

新加坡独立五十周年之际，“艺术登陆新加坡”（ART STAGE SINGAPORE）迎来了第五届，一波又一波的庆祝活动也拉开了帷幕。在新加坡艺术周的旗号之下，100多场活动覆盖全城，从特别展到演出再到电影放映，艺术之旅和五花八门的派对，各项活动层出不穷。虽说新加坡的公共交通十分发达，除非是走马观花，否则即使想只参加其中的一部分也是分身乏术。新加坡艺术画廊协会（AGAS）临时增加的摆渡车多少起了点作用，但一场场看下来也绝非易事。

与其他国际当代艺术博览会不同的是，“艺术登陆新加坡”突出了东南亚的地域性，参加的画廊中百分之七十五来自亚太地区。但由于香港巴塞尔挪到了三月份，似乎很多资金不那么宽裕的画廊都被迫要从中二选一。对大藏家而言这不是问题，真正会买的人两边都不会缺席，而对于东南亚的藏家来说，“艺术登陆新加坡2015”是个好得多的选项，因为在这里可以看到大量本土的艺术作品。今年共有34家新加坡画廊参加，此外，8家来自菲律宾，10家来自马来西亚。VIP私人预展的销售状况很可观，但这对博览会来说也正常，因为藏家们都不想和开幕派对上的大队人马摩肩接踵。

除了那些大藏家们，博览会的观众还有来自韩国说唱组合Big Bang的 T.O.P。当他和随行者们一同出现时，引起了不小的轰动。Arndt画廊（柏林，新加坡）代理的英国当代艺术组合Gilbert &

作为导演的姜文并不习惯喧哗的高产。在他二十余年的导演生涯里，平均每四、五年完成一部电影，而每一部影片，都是韬光养晦之下的话题之作。自1993年执导的首部影片《阳光灿烂的日子》之后，“姜文式”的标签便开始强势嵌入国语光影世界，他亦导亦演、亦真亦幻的路线随着《鬼子来了》里的人头砰然着陆，用那双不瞑之目开始了对电影世界的持久窥视。

2010年，影片《让子弹飞》成功掀起一阵“让子弹再飞一会儿”的风潮，而这句台词也极好的映衬了姜文本人的形象：成熟、具有掌控力，并暗含一丝不动声色的柔情。如果说电影标题是全片的题眼与暗线，在五年后的新片《一步之遥》中，我们看到，姜文玩得始终是被子弹擦热的心跳，只是他对待“子弹”的态度有了些许变化——从“让子弹飞”（《让子弹飞》/ Let the Bullets Fly）过渡到“随子弹去”（《一步之遥》/ Gone with the Bullets）。

“随子弹去”的《一步之遥》更像是一场潜伏在夜间的声光现场，靠即兴的脱口秀拉动气氛、歌舞表演撑起场面。和一般歌舞片将剧情寓于歌舞场景的手法不同，《一步之遥》中的歌舞升平仅仅是给观众献上了一番饕餮盛宴——给一部国产剧情片架上3D眼镜和IMAX巨幕的做法，理所应当的同时又有一丝尴尬。影片中随手可拾的，是向经典影片致敬的桥段。甚至影片的英文片名“Gone the Bullets”也与《乱世佳人》（Gone with

魔金石空间在2015年的第一个展览“姚教授”来自常驻法国的艺术家姚清妹，这也是其在中国的首个个展。姚清妹的行为作品利用符号和象征性的语言探讨了社会文本中个人经验的诗学。艺术家在这篇访谈中谈及她创作的始末，以及“姚教授”这个戏剧性人物的学术理论。展览将持续到3月15日。

我大学学的是市场营销，和艺术完全不相关，不过市场营销并不是我的选择，而大学这段经历让我知道了我讨厌什么：大学里的教育体制，市场营销这个专业，尤其是这个专业里面所表现出的消费主义观念——创造一切让你去消费。但这个专业对我以后的创作帮助却非常大，我从中学到了很多关于消费者心理学的知识。

姚教授是一个半虚构的人物，一半是我，一半可以是任何一个教授。问题不在于这个教授究竟是谁，而是姚教授作为半虚构的人物如何阐释和呈现这些研究内容和成果。“姚教授”的研究一部分是杜撰的，但大部分的内容是真实的，包括文献资料，以及其中阐述的理论；录像是刻意创作的独立作品，为整个装置服务。“讲座”第一次是2014年1月在德国发生，四月份在 Le Salon de Montrouge 每周做一次，后来又在 Fondation d'Entreprise Ricard 进行，前后共有十次左右，讲的内容大同小异。 当然运用“会谈”（conférence）这个形式不一定要真的做成和会谈一样。姚教授的这个讲座持续60分钟左右，在一开始是非常严肃的，所有人都信以为真，以为是真实的讲座；但到四五十分钟后就有唱歌、诗歌朗诵之类的表演。

“六环比五环多一环”是一项正在发生的艺术项目，意在通过对北京五环与六环之间的郊区空间的介入式调查，重新审视城市边界与处于社会边缘地带的人群状态。该项目由艺术家李一凡、葛磊等人于去年10月发起，由二楼出版机构主办，截至目前为止已有20多位／组艺术家参与其中，并且人数还在持续增加中。在这篇谈话中，发起人与参与艺术家共同深入探讨了项目的意义以及开展情况。

参与者：李一凡，葛磊，葛非，黄淞浩，杨北辰

李一凡（以下简称李）：“六环比五环多一环”这个项目其实并不仅仅为了调查——我觉得这种介入，或者我们所说的“问题艺术”，是用来检验今天的当代艺术是否存在“真问题”。我们就想大家能不能先去看一看，看了以后再去判断这些是不是真问题。看的过程可以直接做成一件作品，也可以单纯变成一个调查，或者说先做调查，然后再做作品也可以。但对于项目最后发展成怎样的形态，因为还在进行中，所以我们也不知道。

这里面必须做几点说明：

第一，我们认为中国当代艺术有价值还是因为它有“问题”。我以前跟吕澎聊天的时候他说过一件特别有趣的事情。他问我：你当年看见张晓刚的东西的时候是什么感觉？我当时可是一点也不惊奇。因为吕澎一开始是做翻译的，1982年就翻译了英国艺术史。他的老师里边有一位外教，留下了一堆70、80年代的英美艺术史的书，所以他什么都见过，也无怪乎他觉得整个中国当代艺术80年代所做的事情都毫无意义，因为所有的方法西方都用过。但1989年之后他改变了看法，他开始认为中国的艺术首先是一个“问题”，是“问题”带来的，而且因为语境不同，同样的技术与语言方式可能会产生完全不同的效果。我觉得我们首先是认同这样一个观点的：中国今天的艺术的价值还是源于它具备独特的“问题”。