2014年夏天，张培力应仁庐邀请，赴美参与了为期一个月的驻地，在新墨西哥与奥克兰的两个版画工作室进行了多样的媒介尝试。仁庐近期为其举行的最新个展“不但 | 而且”是艺术家近20年来再度尝试平面创作的首次集中展示，参展作品中不少皆是其赴美驻地的成果。围绕这些新的媒介尝试，艺术家张培力谈及长期以来试图摆脱图像背后强制性的文本与叙述，通过观看与视觉趣旨呈现模棱两可的生活态度，以及借新的媒介工具进一步拓展作品对图像背后的实质的揭示。

我去的这家驻地的主人自己也是一个艺术家，他对手段和技术简直到了疯狂痴迷的程度，于是招募了一大批艺术家进行大量的媒介实验。我在驻地期间与他有非常多的交流，并通过大量的试验来探索实现我想法的方式。我在他的工作室里看到各种各样的机器，有做纸的，有做颜色的，甚至包括从矿石中直接提取（色素）的一些器械。这些技术也就成为了我展开工作的条件。若说创作的环境，我觉得西方艺术家更自然一些，更像艺术家。国内的人太实际，太注重结果，想要的太多。中国这个国家，从物质极度匮乏，飞快地转变到物质极度丰富。我们所承受的金钱的压力与诱惑都比别人大得多。

我们做了大量的试验，所以其实有很多废料，从中选出了这么些作为最终成形的作品。筛选的标准，一是能否成系列，二是画面本身。比如压色的轻重，不同图层之间色彩相互粘连的平衡，底层中的形象可否恰到好处地呈现及其与其它图层之间的关系，等等；其中我手绘的墨迹给了画面独特的肌理。同一个画面我们会做好多，然后挂起来一排，细细地作比较。

武汉艺术家吴昊近日在魔金石空间带来了他的首次个展——“20140302-20141005”。在这里，吴昊讲述了他在创作个展中所展出的《水痕》系列和《卷帘门》系列时的创作过程与心态。展览将持续至11月23日。

这次展览主要包括了两个系列的作品——《水痕》系列和《卷帘门》系列。在《水痕》系列中，我将玻璃板浸在溶于水的颜料中，待水分蒸发后玻璃板上便留下了颜料的印记，这一部分是我对自身内部的深入探究；而另一部分《水痕计划》与前者制作过程相似，却更多地关注于人与社会的关系——我不仅自己制作了一批“留”有时间痕迹的器皿，也辗转于武汉、上海、香港邀请当地人加入到制作中，由此我成为了一个“收集“时间的人，这些形状、颜色、质地各不相同的时间容器道出了我与制作者之间敏感的关系，也体现了不同城市间、不同群体间的细微差别。

目前展览中的《水痕》玻璃板都是在武汉制作的。在情感上，武汉的本土环境更能让我安下心来。制作过程中，我每隔几天都会观察一下水痕的变化，试图解读在这间隔中已经发生了变化的时间。在作品的驱使下，我似乎可以感受到时间的存在，它将我领向了一种平静状态，在这种状态里水痕与我互为作用。由于作品的制作周期很长（最久的一块水痕玻璃用时七个月），在这么长的时间里人的感受很容易受现实环境中各方面的影响产生波动，但不论在这段时间里我自己发生了怎样的变化，水痕却依旧在它固有的节奏下变化。《水痕》并不仅仅暗示了地理环境和自然因素对作品本身的作用，它的内核在于自我内心的体验。我特意选择了在湖北黄梅的四祖寺制作这一批作品中的最后一件，我将“水痕”安置在了观音菩萨脚下，每天它都面对着僧人们的诵经加持，也接受着来往香客的祈福。

不可避免的，关于多伦多国际电影节（tiff）越来越多的讨论围绕着奥斯卡季影片的抢跑与前哨。电影节一结束，人们便开始猜测获得今年观众选择大奖的影片《模仿游戏》（The Imitation Game，2014）是否会在明年2月的奥斯卡颁奖礼上收获奖杯。《模仿游戏》以英国数学家阿兰·图灵（Alan Turing）二战中协助军方破解德国情报密码系统“谜”（ENIGMA）的真实事件为主线展开。战后，图灵因同性恋行为被调查、定罪、强制治疗，为这位现代计算机之父的人生增添了悲剧性的收尾，影片的社会议题指向也由此提升——特别是考虑到今年3月，英格兰和威尔士地区同性婚姻法律刚刚正式生效。

在电影节首映的人物传记作品还包括关于美国国际象棋大师鲍比·费舍（Bobby Fischer）的传记片《弃卒》（Pawn Sacrifice，2014）。影片讲述1972年冷战背景下，费舍代表美国击败苏联前国际象棋世界冠军鲍里斯·斯帕斯基（Boris Spassky）的传奇故事，同样成为映射近日美俄紧张关系的银幕注脚。而传记片中最具私人情感视角的一笔，则来自描绘著名物理学家霍金罹患肌肉萎缩性侧索硬化症前生活的影片《万物理论》（The Theory of Everything，2014）。几部影片均工整流畅，又或许因为过分工整，反而不抵真实人物原型的疯狂和力量。当鲍比·费舍的真人纪录影像出现在《弃卒》结尾——当时他已因不顾美国政府警告，在南斯拉夫参加比赛而被迫流亡多年——影片中，演员托比·马奎尔（Tobey

2014年8月庄辉从北京出发一路驱车前往西北方向，途经阿克塞哈萨克族自治县，最终抵达蒙古边境，将四件装置作品永久陈列于大漠戈壁。而在站台中国（北京）的“庄辉个展”中，此次行动以简练的图像与文字形式呈现于展厅之中，但却更显示出艺术家个人的精神能量。围绕此次展览，艺术家庄辉谈及了自己长期以来的创作实践背后的反思，以及在当下艺术系统之外，对于艺术创作新出口的追寻。

我喜欢旅行，1990年我和我的朋友骑车从洛阳出发来到了当今山的山脚下的小县城，叫阿克塞哈萨克族自治县，这里是新疆、甘肃和青三省交界的一个区域。当时我们了解到在民国的时候居住在这里的哈萨克族和蒙古族一直在交恶，但是解放以后为了要稳定民族团结，在那个地方划分了一条边界线，分别成立了两个族群的自治县。哈萨克人本性特别善良，当时我们到了这个县城以后大概是11点来钟，特别疲惫，在登记招待所的时候旁边有一个小姑娘看我们蓬头垢面、灰头土脸的，听说我们是骑自行车从洛阳来到这里的就对我们特别好奇，跟着我们问这个、问那个。正好我们赶到的那个季节是当地哈萨克族乌古尔邦节，相当于我们的春节，为期三天。当时我们拜访了当地的画家和其他的人，也走访他们哈萨克族的聚落，我们每进一个地方哈萨克族人都会很热情地递来一大盘肉邀请我们吃，在这期间牟莉莉老跟着我们并且带我们去了很多地方，我用“并且”是因为到底交往了多长时间记忆不是很清楚，后来我们去当今山看落日，我就和我的朋友各自为对方与牟莉莉拍了一张合影，到现在一晃二十五年了。

艺术家胡介鸣的个展“太极”正在新时线媒体艺术中心展出，这件体量巨大的新媒体装置作品的有趣性在于，它通过将媒体艺术的当代层面（技术）与历史图像的直接关联，而实现了对于二者的再次激活，亦使得非常“古典”的图像蒙太奇问题被植入到新媒体的哲学之中。在访谈中，艺术家谈及了“太极”创作的整体过程及其背后的各种思考。展览将持续到本月28日。

“太极”呈现于新时线媒体艺术中心的“邵志飞（Jeffrey Shaw） & 胡介鸣双个展”中，这个展览的出发点是作为一种比较意义上的考虑，将在国际上最早使用新媒体表现的邵志飞的工作系统和我的工作系统放在一起，从一个观察点来考量媒体艺术的发展轨迹。作为国内的唯一的新媒体艺术非盈利机构，这是新时线媒体艺术中心的第三个展览，在展览期间以及展览之后展开一系列关于媒体艺术的研讨和梳理。

太极作品的创作经历了一年多的时间，对我来讲投入了大量的时间和精力，创作工作分为几个阶段：考虑作品形态的草图阶段，这一阶段主要造型和结构的合理性方面的设计和测算，以及动态构造的可行性考虑。

模型研发阶段，通过模型制作，在三维角度考量造型的视觉性和结构的合理性。进一步的

LOVE不仅是乔治•赫姆斯（George Herms）在作品上写的单词，而且还是一种特殊的社会风潮的表达。当年，他凭借垮掉的一代的诗歌和艺术出名，在六十年代加州的拼贴画圈子里很有名，他也参与华莱士•伯曼（Wallace Berman）具有影响力的出版物Semina。 赫姆斯在此谈论了在德州奥斯汀testsite所做的展览“LOVE George Herms”中的一系列拼贴画，展期为9月7日至10月19日，同时还谈论了近期盖蒂研究中心对他的档案物件收购的情况。

开始就是故事板，《圣经》不就是这样开始的么？和一个虚假的艺术家合作，他能够将电影，录像，装置，雕塑，绘画和原创音乐以及表演都整合在一起。我就是这么做的，但现在文字成为了一个现成的段落，用来讨论我们那个时代的艺术家。艺术家不想被打包装进盒子里，至少我从来都不想。

在作品中，我是老板，我知道在发生什么。我的技法就是倒着看杂志，如果发现喜欢的东西，就撕下来。我是个恐怖分子。用剪刀来淘金，把一切对我有趣的都剪下来。那些碎片开始在周围飞舞形成拼贴。我一般都在咖啡桌上工作，这也是我的常规规模。除了废物外，我还喜欢色彩，这些色彩源于打印机的明亮的墨色，我用打印机来做独立刊物LOVE Press。

我现在展览的一些拼贴画里有很多是盖蒂学院还给我的档案。所以这是自传性的作品。例如，在这些拼贴画有个文件，在反面能看到很多名字。这些都来自我做的Semina副本，那些人都出现在第一期，卡梅隆在这里，沃特-霍普斯在那。

纽约艺术家Melanie Bonajo的作品多探讨科技进步和日常消费给个体带来的身份认同和异化问题。目前，她最新的影像作品《人体粪便：虚假天堂-1，2014》（NIGHT SOIL: Fake Paradise (Pt 1), 2014）在阿姆斯特丹De Appel艺术中心的展览“当大象加入行进”（”When Elephants Come Marching In”）中展出。展览将持续至2015年1月11日。

这件影像作品所关注的是一种叫做“死藤水”的致幻性液体，它由生长在亚马逊地区的植物——“死藤”浸泡而得，在当地已被使用了几千年之久。最近它在西方一些主流文化之外的小圈子中扩散。有意思的是，在像纽约这样的大城市里，人们以践行“都市萨满主义”的方式试图将来自于遥远地域上的文化传统融于大都会文化中。鉴于自己的宗教学背景，我所感兴趣的是仪式的形成过程以及在仪式中多元文化的融合——人们从不同文化里择取了什么又舍弃了什么？而新的文化背景又是否能还原“死藤水”在南美文化中带有神性和灵性的特质，还是已将其转变为娱乐消遣的工具？

我曾亲身经历过各种各样的仪式——有些发生在自然环境下，有些发生在城市里；有的由男性执行，也有的由女性。其中一次在荷兰举行的Santo

等我赶到现场时，汪建伟在古根海姆美术馆的个展“时间寺”的开幕表演已经开始了。这场配合美术馆环形大厅做文章的声音表演取材自博尔赫斯图书馆的概念，以二十个关键词为主题，邀请演员在扩音器面前即兴朗诵或对自己拿到的关键词做出回应。策展人汤伟峰（Thomas Berghuis）在展览前期就强调了展览对多种时间媒介的运用，表演、录像、戏剧均包括其中，并将空间与剧场、影院等事件发生场所相结合，旨在展示艺术家在多种媒介之间逡巡探索的整体创作。

很少出席开幕的艺术家谢德庆也罕见地出现。这位职业生涯中不断和时间概念打交道的业界前辈开玩笑说自己最近在忙装修，话锋一转又说起舆论和概念在当代过时与否的问题，最后坦承，在纽约艺术之外的事情很难应付，这也是他很少出现在公众视野的原因。而刚见面的ICP策展人Christopher Philips马上就提到ICP终于要搬到纽约下城临近新美术馆的地方了，他跟韩国策展人Dooeun Choi合作的新媒体展将为新馆揭幕。

周五开幕第二天，馆内还有取材于卡夫卡小说的电影《时间消失的早晨》的首映式。汪建伟提到他如何利用戏剧的方式拍电影，同时强调作品的普世性，即它不只是对中国的投射。周六汤伟峰也在facebook上感叹展览终于可以摆脱地区性，谈论阿甘本、阿尔托、戏剧、表演等地缘以外的概念。公共讨论虽然比展览开幕有料，却留不住艺术圈爱社交的心，当天政纯办在皇后区博物馆的开幕带走了不少人气。从社交媒体的群发图片来看，政纯办当天确实有过人的出场动作，而隔两天他们在时代广场的集体劳动行为也声势浩大。

如今，人们对“人类世”（Anthropocene）这一观点的接受似乎已成为必然——通俗来讲，它意旨由人类活动对地质的改变与破坏所引出的新地质年代。上周，哲学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的剧场作品《盖亚环球马戏》（Gaïa Global Circus）在纽约 “厨房”空间（The Kitchen）完成了它的美国首演（此前它曾在2012年9月第十三届卡塞尔文献展上演出过）。在作品中，拉图尔援引“人类世”的概念探讨了“全球气候变化究竟归咎于谁”、“对此我们能做些什么”等问题。今年早些时候，平民剧团(The Civilians)也曾在纽约公共剧院上演了关注环境问题的作品《大无限》（The Great Immensity），而拉图尔则将那些被修饰得天花乱坠却鲜有实际意义的有关生态问题的说辞置于滑稽模仿剧的传统中，并对其加以了讽刺。

演出中，我们平时经常在媒体上或从政客口中听到的虚饰之谈被彻底转化为毫无意义的混沌之声。其中一幕中，三位演员模拟联合国会议上的同声传译将一段法语演说同步翻译成意大利语、英语和手语，嘈杂重叠的三种语言直接模糊了演说的实质内容。而女演员夸张粗俗的手语动作则暗示着男性政客在演讲中显示出的自负（有意思的是，在现实中我们确实经常看到女性手语者翻译男性说辞），当她打出 “我快完蛋了”的手语时，我们仿佛看到这位奋力跟进的女手语翻译已被演说本身的乏味和无效性所吞噬。

《黄金时代》带给人的感受很复杂，绝不是痛哭流涕或抚掌大乐，更不是不痛不痒，或会心一笑；它甚至无法在今后的创作中充当任何教科书的角色，也不能提供什么激越的桥段。祖父苍老的脸，夸张的文明戏排练，年轻人踏过雪地的欢跃，从东北到上海，从重庆到香江，创作者为我们展开的那一幅幅白描的画卷。他们的手法不疾不徐，既不过分贴近权作代言，也不冷言冷语作壁上观，当事人徐徐道来，分寸拿捏得恰如其分，左联的作家并不都是我们以为的“左”，那些看似凄风苦雨的岁月也并不都是苦难更有温情脉脉，至于那一段段情感纠葛，更是不偏不倚，不过分描画，却是戏眼都在、精当无比。《黄金时代》的创作者们下手算得上“狠”。可是他们对剧中人宽容关照，却对自己狠得下心、下得去刀。这种宽严相济决定了本剧的气质奠定在种种“矛盾”之上却收获了平衡。

如果将本剧的文本放置在戏剧舞台上，那么《黄金时代》的样式算不上新颖。这种“新历史剧”与“文献剧”的做法其来有自，所达到的“间离效果”奠定了本剧的语法：打破观众在看故事的幻觉，拒绝情感的沉溺，引领观众思索。这种舞台感很强的剧本打法或许是因为编剧李樯出身于戏剧学院。然而，电影的镜头语汇则更有助于讲述者们更加自由的“跳进跳出”。从文本来看，这是一种既主观又客观的叙事，事件在不同讲述者的主观回忆中递进游走，忽而是旁观者，忽而是萧红本人；同一事件也会在不同当事人的口中进行陈述。正是这种多角度、极度主观的呈现导致本片相对客观的气质，创作者们试图从众说纷纭中与观众一起逐渐寻找、完善出一个萧红的形象。

余晓, 2003年毕业于杭州师范大学，2010年毕业于中央圣马丁艺术学院。近日她受邀在伦敦Q PARK 创作了场地特定的行为装置作品《束缚》（Bondage，2014）。作品映射出存在于艺术家脑海中的非真实“空间”。她用物质在空间表面有意识的循环，提供了视觉上的刺激。观者沉浸在一个迷人的挑战和短暂的体验中。

《束缚》（2014）是件场地特定的行为装置作品。以我的绘画作品为基础，延伸至行为表演以及行为结束后的空间装置，这一过程实现了走出工作室实施“绘画”的初衷。宽窄不等的纸胶带和空间是作品的主要材料。在不改变现有空间形状和不干扰空间属性的前提下，用纸胶带把空间内部的结构支点有意识地连接、缠绕、或是部分包裹。随着整个行为的逐渐进行，我和空间之间的对话从“点与面”转换到“面与面”的衔接和切割。行为上对于方向的特定布局，提示了我在创作绘画作品时对构图和空间分割的理解和判断。视觉上的错乱具化为一种独特的节奏。

此次在PARK的环形空间里，行为始于展览入口的地面，定点于对展览工具“梯子”的捆绑。在整个实施过程中，随着时间的推移，网状结构呈线性蔓延在空间内部。我在移动时所需的空间，压迫性的受到作品本身的障碍限制。同时，由于纸胶带特有的韧性和粘性，增加了整个行为表演动作上的难度。空间顶部的“线性辐射”是我邀请了众多观众分阶段参与的行为结果。我刻意地分享着“物质”和空间逐渐给予的难度和束缚。

八月初，规划论坛的黄建宏老师跟我讨论，希望组织一个联结台北双年展(简称:北双)与“亚际论坛”的研究小组。我为小组起了个颇有“生产”意味的名字:“工厂小组”，希望将一次性交流转化为积累的进程，于是邀集五位青年研究者(包括我在内来自新竹交通大学社会与文化研究所的杨成瀚与唐慧宇，以及来自台北艺术大学的王圣闳与徐明瀚)，进行建立知识生产桥梁的系列研究，包括双年展概念、参展艺术家计划与作品，以及展览构成；藉以生产田野调查、思想评论，并推展未来亚际双年展的策略想象。所以，我想这篇笔记不仅是见闻陈述，也是一段生产进程的侧写。

北双以“剧烈加速度”为题9月12日开幕，透过“共活性”的概念，策展人布西欧(Nicolas Bourriaud)讨论人与物/非人之间各种不同关系的可能性。整个九月小组成员进行18位参展亚洲艺术家的访谈，并经过多次的讨论激辩完成各自工作报告的书写。迎来10月10日，约好同参与论坛的老师们观展，并进行一场会前会。观展后，大伙在会议室集合。论坛召集人的黄建宏老师主持让大家彼此介绍认识，并说明接着两天的论坛议题。第一天论坛将以三个主题展开: “物与体制”、“精神生产与物之盛墟”以及“技艺的协商与叙事的支配”。而论坛第二日将针对双年展还能作什么的议题作较开放的讨论。事实上，见面会时大伙已经燃起讨论的热情，例如，张颂仁老师相当关心本次北双的接受状况，“工厂小组”试着概括各方的评论意见以及其他系列论坛的具体状况，似乎很自然地对话就导向几乎成为“惯例”的批判双年展。于是，陈光兴老师试着拉回来，并指出: