等我赶到现场时，汪建伟在古根海姆美术馆的个展“时间寺”的开幕表演已经开始了。这场配合美术馆环形大厅做文章的声音表演取材自博尔赫斯图书馆的概念，以二十个关键词为主题，邀请演员在扩音器面前即兴朗诵或对自己拿到的关键词做出回应。策展人汤伟峰（Thomas Berghuis）在展览前期就强调了展览对多种时间媒介的运用，表演、录像、戏剧均包括其中，并将空间与剧场、影院等事件发生场所相结合，旨在展示艺术家在多种媒介之间逡巡探索的整体创作。

很少出席开幕的艺术家谢德庆也罕见地出现。这位职业生涯中不断和时间概念打交道的业界前辈开玩笑说自己最近在忙装修，话锋一转又说起舆论和概念在当代过时与否的问题，最后坦承，在纽约艺术之外的事情很难应付，这也是他很少出现在公众视野的原因。而刚见面的ICP策展人Christopher Philips马上就提到ICP终于要搬到纽约下城临近新美术馆的地方了，他跟韩国策展人Dooeun Choi合作的新媒体展将为新馆揭幕。

周五开幕第二天，馆内还有取材于卡夫卡小说的电影《时间消失的早晨》的首映式。汪建伟提到他如何利用戏剧的方式拍电影，同时强调作品的普世性，即它不只是对中国的投射。周六汤伟峰也在facebook上感叹展览终于可以摆脱地区性，谈论阿甘本、阿尔托、戏剧、表演等地缘以外的概念。公共讨论虽然比展览开幕有料，却留不住艺术圈爱社交的心，当天政纯办在皇后区博物馆的开幕带走了不少人气。从社交媒体的群发图片来看，政纯办当天确实有过人的出场动作，而隔两天他们在时代广场的集体劳动行为也声势浩大。

如今，人们对“人类世”（Anthropocene）这一观点的接受似乎已成为必然——通俗来讲，它意旨由人类活动对地质的改变与破坏所引出的新地质年代。上周，哲学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的剧场作品《盖亚环球马戏》（Gaïa Global Circus）在纽约 “厨房”空间（The Kitchen）完成了它的美国首演（此前它曾在2012年9月第十三届卡塞尔文献展上演出过）。在作品中，拉图尔援引“人类世”的概念探讨了“全球气候变化究竟归咎于谁”、“对此我们能做些什么”等问题。今年早些时候，平民剧团(The Civilians)也曾在纽约公共剧院上演了关注环境问题的作品《大无限》（The Great Immensity），而拉图尔则将那些被修饰得天花乱坠却鲜有实际意义的有关生态问题的说辞置于滑稽模仿剧的传统中，并对其加以了讽刺。

演出中，我们平时经常在媒体上或从政客口中听到的虚饰之谈被彻底转化为毫无意义的混沌之声。其中一幕中，三位演员模拟联合国会议上的同声传译将一段法语演说同步翻译成意大利语、英语和手语，嘈杂重叠的三种语言直接模糊了演说的实质内容。而女演员夸张粗俗的手语动作则暗示着男性政客在演讲中显示出的自负（有意思的是，在现实中我们确实经常看到女性手语者翻译男性说辞），当她打出 “我快完蛋了”的手语时，我们仿佛看到这位奋力跟进的女手语翻译已被演说本身的乏味和无效性所吞噬。

《黄金时代》带给人的感受很复杂，绝不是痛哭流涕或抚掌大乐，更不是不痛不痒，或会心一笑；它甚至无法在今后的创作中充当任何教科书的角色，也不能提供什么激越的桥段。祖父苍老的脸，夸张的文明戏排练，年轻人踏过雪地的欢跃，从东北到上海，从重庆到香江，创作者为我们展开的那一幅幅白描的画卷。他们的手法不疾不徐，既不过分贴近权作代言，也不冷言冷语作壁上观，当事人徐徐道来，分寸拿捏得恰如其分，左联的作家并不都是我们以为的“左”，那些看似凄风苦雨的岁月也并不都是苦难更有温情脉脉，至于那一段段情感纠葛，更是不偏不倚，不过分描画，却是戏眼都在、精当无比。《黄金时代》的创作者们下手算得上“狠”。可是他们对剧中人宽容关照，却对自己狠得下心、下得去刀。这种宽严相济决定了本剧的气质奠定在种种“矛盾”之上却收获了平衡。

如果将本剧的文本放置在戏剧舞台上，那么《黄金时代》的样式算不上新颖。这种“新历史剧”与“文献剧”的做法其来有自，所达到的“间离效果”奠定了本剧的语法：打破观众在看故事的幻觉，拒绝情感的沉溺，引领观众思索。这种舞台感很强的剧本打法或许是因为编剧李樯出身于戏剧学院。然而，电影的镜头语汇则更有助于讲述者们更加自由的“跳进跳出”。从文本来看，这是一种既主观又客观的叙事，事件在不同讲述者的主观回忆中递进游走，忽而是旁观者，忽而是萧红本人；同一事件也会在不同当事人的口中进行陈述。正是这种多角度、极度主观的呈现导致本片相对客观的气质，创作者们试图从众说纷纭中与观众一起逐渐寻找、完善出一个萧红的形象。

余晓, 2003年毕业于杭州师范大学，2010年毕业于中央圣马丁艺术学院。近日她受邀在伦敦Q PARK 创作了场地特定的行为装置作品《束缚》（Bondage，2014）。作品映射出存在于艺术家脑海中的非真实“空间”。她用物质在空间表面有意识的循环，提供了视觉上的刺激。观者沉浸在一个迷人的挑战和短暂的体验中。

《束缚》（2014）是件场地特定的行为装置作品。以我的绘画作品为基础，延伸至行为表演以及行为结束后的空间装置，这一过程实现了走出工作室实施“绘画”的初衷。宽窄不等的纸胶带和空间是作品的主要材料。在不改变现有空间形状和不干扰空间属性的前提下，用纸胶带把空间内部的结构支点有意识地连接、缠绕、或是部分包裹。随着整个行为的逐渐进行，我和空间之间的对话从“点与面”转换到“面与面”的衔接和切割。行为上对于方向的特定布局，提示了我在创作绘画作品时对构图和空间分割的理解和判断。视觉上的错乱具化为一种独特的节奏。

此次在PARK的环形空间里，行为始于展览入口的地面，定点于对展览工具“梯子”的捆绑。在整个实施过程中，随着时间的推移，网状结构呈线性蔓延在空间内部。我在移动时所需的空间，压迫性的受到作品本身的障碍限制。同时，由于纸胶带特有的韧性和粘性，增加了整个行为表演动作上的难度。空间顶部的“线性辐射”是我邀请了众多观众分阶段参与的行为结果。我刻意地分享着“物质”和空间逐渐给予的难度和束缚。

八月初，规划论坛的黄建宏老师跟我讨论，希望组织一个联结台北双年展(简称:北双)与“亚际论坛”的研究小组。我为小组起了个颇有“生产”意味的名字:“工厂小组”，希望将一次性交流转化为积累的进程，于是邀集五位青年研究者(包括我在内来自新竹交通大学社会与文化研究所的杨成瀚与唐慧宇，以及来自台北艺术大学的王圣闳与徐明瀚)，进行建立知识生产桥梁的系列研究，包括双年展概念、参展艺术家计划与作品，以及展览构成；藉以生产田野调查、思想评论，并推展未来亚际双年展的策略想象。所以，我想这篇笔记不仅是见闻陈述，也是一段生产进程的侧写。

北双以“剧烈加速度”为题9月12日开幕，透过“共活性”的概念，策展人布西欧(Nicolas Bourriaud)讨论人与物/非人之间各种不同关系的可能性。整个九月小组成员进行18位参展亚洲艺术家的访谈，并经过多次的讨论激辩完成各自工作报告的书写。迎来10月10日，约好同参与论坛的老师们观展，并进行一场会前会。观展后，大伙在会议室集合。论坛召集人的黄建宏老师主持让大家彼此介绍认识，并说明接着两天的论坛议题。第一天论坛将以三个主题展开: “物与体制”、“精神生产与物之盛墟”以及“技艺的协商与叙事的支配”。而论坛第二日将针对双年展还能作什么的议题作较开放的讨论。事实上，见面会时大伙已经燃起讨论的热情，例如，张颂仁老师相当关心本次北双的接受状况，“工厂小组”试着概括各方的评论意见以及其他系列论坛的具体状况，似乎很自然地对话就导向几乎成为“惯例”的批判双年展。于是，陈光兴老师试着拉回来，并指出:

作者按：影片《蓝与红》的拍摄历时6个月，艺术家周滔弯曲了传统时空的概念，在广州和曼谷这两座城市的中心广场上采撷着写实的夜光碎片，并从中提炼出一个悬浮在地域概念之上新“时区”。在这个以纪实为方法，却并不指向现实主义的短片中，周滔对广场民众集体膜拜的“幻觉”对象提出了他的疑问。“蓝色”与“红色”都是色彩中不能再被分解的基本原色。广场夜晚的空气中弥散着的蓝光浮沉，这种可疑的梦幻感与红色的泥土、湖泊遥遥呼应。从空气到泥土的介质过渡，我们同样生活在色彩的渐变之中。

人类文明史上可考据的城市广场，最早可追溯到古代雅典卫城。在克里斯典王朝(Clisthène)民主改革的推动下，雅典公民大会／雅典集会(ekklésia)首先诞生于广场之中，倚荫于神庙的广场闪耀着城邦传统下的“神性”光辉，成为了市民集会、议事与思辨的开放公共空间。在雅典广场的高台上，巴门尼德曾宣称了感官世界的虚妄——生灭变换的世界皆是“非存在”，可被感知的事物都是单纯的幻觉，事物背后的那个不生不灭者才是万物尺度之“神”。

周滔的“广场”拍摄计划始于2013年9月。从广州市珠江新城广场的一栋临时会展中心开始。巨大的球体建筑被广场的强光涂抹上半透明的光芒，市民在蓝光浸染的巨大“布景”中随意行走。这个声光陆离的广场之夜与往常没有什么不同。电子巨幕散射出的光线改变着人们的肤色。他们眯起双眼，四处张望，朝向光源用力挥动手臂，与忽明忽暗的光线游戏，放心地将身体没于这场迷幻的夜之嘉年华中。在草坪上拥眠的恋人，我们听不到他们的絮语。

箭厂空间的最新项目“度”来自东莞“无业人士”、非职业艺术家李岳阳对其狱中床铺的重新呈现，除此之外，这个展览的有趣性也在于作为李岳阳“发小”的艺术家李景湖于其中的特殊作用。我们特此邀请李景湖与李岳阳进行了对话，其中涉及当代艺术如何介入李岳阳的生活，以及其对于“度”诞生背后的各种经验的思考。展览将持续到11月25日。

李景湖（以下简称“景”）：10月5日你刚刚在箭厂开了个个展“度”，介绍一下你自己？

李岳阳（以下简称“阳”）：我东莞长安人，73年生，小学毕业，现在没有职业，平时就开个小赌档、放点高利贷什么的，近半年查得严，生意冷清，所以平时也比较清闲。

景：我们以前是邻居，在我的印象中，小时候你是一个有点调皮但很有礼貌的小孩，我84年离开长安，到94年回到长安渡假的时候听说你已经是当时长安赫赫有名的黑老大了，这让我很意外，能说说期间发生了什么吗？

阳：不能说是黑老大，我们只是一班人一起玩，偶尔打打架，不属于黑社会性质的，只能算是有个人暴力倾向吧！

在我小学

“久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展”是OCAT上海建馆以来的首个建筑展，作为策展人，史建有意将受到时代挤压后被埋没的作品呈现出来，使其重新得到正视与研究。正是由于至今尚未澄清和纾解的历史和文化积怨，才产生了这般“抽空”的现代性转型时代，他认为这是迫切需要被跨越的界限。展览持续到11月30日。

我界定“久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展”是一个文献展，主要是给专业的人看，现场大量蓝图里的趣味和微妙的变化，只有建筑师才明白。但这也是面对普通公众的，尤其是艺术观众，因为OCAT是一个当代艺术中心，要以相对专业的方式去展览建筑。如果你看过传统的建筑展，你会知道一般的展览有大量KT板，充斥着文字和图片，伴随一些小模型，给观众讲故事，但观众也没有时间看。我不是用传统的方式去展示建筑，用的文字非常少，没有展览标签。普通观众可以不了解专业知识，因为现场恶补也来不及。我们一比一搭建了两个建筑局部，告诉大家这个房子实际盖起来就是这个尺度。展示再多的模型，不如现场实际搭建一个场景，更让人容易理解，因为观众是没有空间感的，这不像是买房子看模型，自己去想象空间大小，看模型只能大概能分析，现场的搭建可以告诉大家这所房子大概是什么尺度。现场大量的蓝图可以向观众展示，一个建筑师建造一所房子需要花多少时间和劳动。那个时候也不是用电脑的时代，所有东西都是手绘。通过这些展示，希望观众可以明白这个情境。在另一个意义上，展览的方式同时面对两种观众：专业观众和艺术观众。

围绕乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）和阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）所展开的研讨会的“所见所闻”是个不太容易下笔的题目，尤其当这两位学者的著作还尚未有中文出版的情况下，“所闻”很容易流于概念罗列或难以有的放矢。上交自己的会议笔记显然是不适宜的，因为既无法保证全面也难以保障忠实；而篇幅限制亦不允许任何逐一概括演讲内容的写作方案。类似的关于切入角度与深入范围的选择问题同样也是OCAT北京馆的学术总监和出版部主任董冰峰在策划该机构的第一场公共项目时所面临的挑战：在国内艺术领域第一次正式展开的围绕迪迪-于贝尔曼学术思想的研讨班究竟应该以“求全”的方式来迎补知识领域的空白，还是应当在开场即就其研究腹地的某些关键论题展开讨论？而在中文语境下，上述二选一方案中的任何一个亦存在如何切实保证广度和深度的问题。

董冰峰和他的团队给出了一个诚恳也更加合理的方案：将研讨会在2014年10月至2015年6月的时间段内分为四期的系列形式，逐期展开围绕这位法国哲学家、艺术史学家代表性论著及策展实践的学术讨论。前两期面向提前预约的听众展开学科综述、专题研究和开放讨论，这样一方面可在一个相对开放的平台上聚集起中文语境下对于迪迪-于贝尔曼学术思想的兴趣人群和研究群体；另一方面也可以确保后期研讨的针对性和深入程度。2015年上中旬的后两场研讨会将邀请迪迪-于贝尔曼本人到场，意愿参与讨论的研究者可以在明年四月之前提交自己的相关研究论文（英法文皆可），由前者亲自筛选与会学者从而得以展开一对一的学术交流。

Pauline Boudry和 Renate Lorenz是柏林的一对艺术家，他们在影像作品与表演中通过对酷儿文化的研究来重述历史。

我们喜欢将我们的电影称为“拍摄的表演”（ FILMED PERFORMANCES），因为他们实际上并不记录表演。表演和拍摄是重叠的。通常情况下，我们从过去截取一些材料，比如图片，影片片段，舞蹈，或歌曲，作为这些作品的出发点。

最近我们用了Pauline Oliveros所做的一首1970年的曲子，名为《To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation》. 非常有意思，因为歌曲本身就暗含着特殊的临时性。你可以自己再做一版，但它们在你动手改编之前，就已经被演绎很多遍，此后也许也会经历无数次这样的改编。这就令我们在对档案的兴趣上，产生了新的角度，比如，我们如何运用过去的影像资料作为未来表演的“曲目”？

通过观看被遗忘的酷儿时刻，效果，动作，残留下来的片段，我们不仅想将它们作为一种政治介入（重新）考虑，而且也想试着再造过去，从而去诠释当代的一种欲望。回过头看，它们也具有一种建立非正常化行为档案的可能性。我们的作品主要是关注临时政治的具体化，我们认为学者伊丽莎白•弗里曼（Elizabeth Freeman）所说的“临时性异装”（temporal

艺术家李然刚刚参加了于瑞士日内瓦举办的Biennale de l'Image en Mouvement 2014（运动影像双年展），在这篇访谈中他详细介绍了自己的参展作品《逃离现场》（Escape from the Scene），以及在近期创作中遭遇的问题，展开的反思，与不断试图进行重新审视的意图。本次双年展将持续到11月23日。

我在日内瓦影像双年展的项目叫《逃离场景》（Escape from the scene，2014），由Arthub与AIKE-DELLARCO画廊共同支持。这件作品分别用5通道的录像与文献及现成物组成，作品基于对真人“密室逃脱（Room Escape）”游戏现场、“乐队排练室”、“野生鸟类公园”等特定环境的拍摄。在其中几频录像中，我分别拍摄了真人“密室逃脱”游戏和“乐队排练室”现场的影像记录，呈现了从真实记录到虚拟素材的截取、混淆、切换、再编辑、重组着各种多样性的描述，从真实记录到对受邀者的采访录音，一边拼接着各种网络来源的视频频段进行心理暗示，一边罗列着可见性的物品置放在展览现场。

这件作品中五个通道的视频分别有其独立的名字（“实验室”、“谜团之地”、“多重自我”、“鸟之乐园”“无题”），在录像中我重新编辑了很多片断式的网络视频以及不同的文本素材。这些素材来自于参与者贡献的描述，以及我对这些故事的一种想象，当观众进入展厅时他们会各种线索：

CIGE开幕预展当天，正值北京连续雾霾第一天。雾气缭绕的暮色中，奥体公园依然有戏迷在一阵阵吊着嗓子，尖利的声音给压抑的天气平添了几分清冷。奥体旁边的国家会议中心，则并没有受到天气的负面影响，依然是人进人出：一边是参加高科技展会余兴未尽的IT人士，另一边则是风尘仆仆走向CIGE的艺术热爱者。博览会沉寂了一年，想起2012年第九届的“清静”（见艺术论坛中文网2012年4月所见所闻），对这一届的期待大了许多。至少在未进入现场前，一切还是未知的吧。

几位中年男士提前走出来，在污染中的户外聊天。我走过去时听见一位先生抱怨场内的粉尘太大，都是前一天施工装修留下来的。不过，现场的人还是很多。入口处，两名上身裸体涂着彩绘的男子四处走动，接受着人们的拍照。询问得知，这是艺术臻酿推广红酒的活动。市场总监罗兰透露，他们与方力钧合作，推出印有艺术家作品的限量红酒1,9999瓶。穿过人群，我看见常青画廊的沈燕坐在汉斯•欧普•德•贝克（Hans Op de Beeck）的亮晶晶的装置《虚空》上，于是走过去，问她销售状况。她简短说了一句“暂时还没有呢。”我想继续询问，她表示总监白飞德（Federica Beltrame）马上要去一场宴会，没有时间细聊。

在蜂巢当代艺术中心的展位外墙上，是宋陵的旧作《无意义的选择》系列。夏季风被人们包围着，忙得不可开交。我上前与展览总监佟娟娟打招呼，她有点惊讶：“你们还关注