从北京到三亚的飞机上，坐着不少游客装扮的人。时代真是变化太快。记得《野蛮生长》里写八九十年代去海南的人，全都是全国最失意最有梦想和最不安分的人。提到海南，冯仑在书中这样写：“海南不相信眼泪，海南不承认历史。”在那个江湖啸聚的大时代里，在南中国的这个小岛上，每天都有不可能变可能的传奇写就。我不禁产生一点一页风云散的哀叹，光荣只属于过去。在如今这个甜腻矫揉轻软单一的小时代里，去海南，除了逃避一下北京的雾霾，晒晒太阳发发呆，还能怎样呢？我在脑海里整理了一下此前查询的关于三亚艺术季的信息，旅游与文化这样的字眼，让人心生倦怠，接下来会邂逅什么，我并没做太高的预设。

下飞机到达酒店后，办理入住手续间歇，一位女性员工走过来和我打招呼，笑称自己是北京人，但现在已经留守海南不回去了。接待人员疏朗的笑容，椰风海韵的清爽气息，一扫我之前慵懒晦暗的心境。酒店的电梯里，门口的艺术商店里，都能看到艺术三亚淡绿色的宣传海报。在这样一个受到商业与外来文化冲击的南国小城，在如此的一个语境下，那些活跃在北方大陆的当代艺术家们，会为这里带来什么呢？

翌日的媒体见面会，在华宇酒店的龙厅举行。因主办方华宇集团来自山西，所以开幕式上来了不少山西的领导，会场布置得很隆重。主持人是凤凰卫视的王鲁湘。台上就坐的是策展人黄笃，徐钢，艺术家岳敏君，以及三亚的市委领导。形式依然是嘉宾发言。国际部分的策展人徐钢，解释了这次艺术展“不

艺术家陈亮洁的个展“社会静物”正在成都千高原艺术空间展出。“静物”在此一方面指向画家对自身观察世界方法的重塑，另一方面又带有强烈的社会意识与介入情绪。我们特此邀请陈亮洁对其近作进行解读。展览将持续到本月15日。

这次展览名为“社会静物 Society as Still Life”。 在目前各种层面的矛盾异常激烈的社会中，社会是高度动态的，但为什么“社会”在我的画作中可以与静物“相遇”？这种“相遇”背后的能量又是怎样?

静物作为绘画主题源于西方，描绘了一种静止的物体，寂静无声的、凝固的生命存在。就这个意义而言，这次展览的英文名更贴切。我们说“Still Life”。“Still”在英语里是：adv.仍然，静静地 adj.不动的，静止的，不狂暴的，温柔的，没有活力的，死气沉沉的 n.平静，寂静，剧照，静止摄影。“Life”是：生活，生命，人生，尘世。而在“Society”后用“as”连接，其中不同的解读线索就为我们提供了不同的精彩内核。静静地凝视社会，把社会作为一个对象，一个物，去观察、感知。寂静尘世。安静的无声的现实。

和我们刚刚学画画时的静物不同。即便是静物，我们也可以把它看做是有生命力的。就像杉本博司的标本摄影、莫兰迪、梵高的静物等。我们都能感受到他们作品中的主题、光、内在的生命的力量，以及对画面空间的转变。

在这些“社会静物”作品中，我以绘画的方式重新展开图像。在审视

当时说要做八十五周年校庆时，我就谈了一个想法：中国美院有可能用一个很开放的心态来做这件事情，哪怕做丰功伟绩也可以做得更漂亮。我有个提议，聚焦在1985年这一年，把它“打开”，在八十五年里拎出一些人、一些个案来打开。打开之后的结果是：一个世纪的艺术史都在场，绝对不是线性历史上的一个点。1985年的林风眠在香港生了一场大病，进入他人生最后一个创作高峰，但是极其寂寞，成为一个完全意义上的“孤单的老画家”。在此之前艺术史是怎么写他的？艺术史是拿他五十年代创作的图像讲他二十年代、三十年代的故事——那个时候他正在搞“艺术运动”，做院长，也就是这个学校的起点。

在1985年的这个时间点上，大家都在自己的轨道上延续，这个时候就出现了一个非常复调式的历史观。这个历史观另外的缘起我认为是托洛斯基的自传。1929年托洛斯基在一个岛上写了他自传的《序言》，其中谈到他前半生的波澜壮阔，他言及回想起来其实每一个时间点上都存在着各种各样的可能性，各种不同的方向，但历史就是如此这般发生了，所以说今天再去讨论他的时候，最关键的是我们虽然百感交集，但也莫可奈何，像命运一般。这几个问题意识实际上是构造了关于85这个事情最核心的一个动机。

我当时谈的两个关键口号，一是把可能性还给历史，一是现代性的点式迸发。现代性的点式迸发就是在

才看到黄专老师在《别了，北京》中感慨“投资者爱的不是艺术”，又听说在上海坚持了近十年的非营利空间“下河迷仓”因财力不济暂停运营，感觉艺术和资本似乎不会再爱了。但我们马上迎来了它们又一次的高调秀恩爱——全新创办的Art021当代艺术博览会在外滩边的中实大楼盛装亮相。“021”既指上海区号，也指21世纪，几个数字点出了创办人包一峰先生和应青蓝女士以及主办单位上海国际艺术节的用意：立足本土，放眼未来。

中实大楼是幢颇有年代感的欧式建筑，在老式升降机里，两位观众讨论起这座建筑物让博览会有私密、华丽之感。比起众多博览会在宽阔场地里横向铺开，此次艺博会一至六楼的纵向伸展不失为一大特色。一进大门看到的是公共艺术展，虽然有艺术家Micheal Lin专门打造的彩窗和杨勇用吊灯构造的“光景”，大厅的大理石质感还是压倒性地笼罩全场，配上体量颇大的金属色假山石、层层玻璃透出的“空间绘画”，这个寒冷的冬日显得更加冷了些。二楼空间留给了赞助商们，保时捷、绝对伏特加等一众品牌与艺术家联手打造各自的特色广告。艺术家刘辛夷为伏特加定制的“绝对宝石”，出挑的色彩最适合驻足拍照。当看到由周春芽名画“改编”的绿狗腕表展示，还以为走进了商场的某专卖店，而腕表到底好不好看就见仁见智了。从三楼到五楼分布着参展的近三十家中外画廊，以中国本土画廊为主，上海本地画廊除了香格纳、沪申等“老字号”，更有刚刚落户M50的天线空间，上海之外除了出镜率很高的长征、常青、维他命等，还有转型不久的蜂巢当代艺术中心，以及从物理距离较远的成都赶来的千高原画廊和那特画廊。它们都带来了什么作品、卖相如何，相信大家都已经从微信朋友圈和微博上看过相当及时的直播了。“白立方”携达明安•赫斯特、翠西•艾敏等一众国际大牌的名字坐镇五楼，算是本届展会绝对的高富帅。我留意到白立方的作品标签上只有英文，相比之下，中国画廊认真地在标签上使用中英双语应该才是更国际化的做法。

今年两部同志电影《湖畔的陌生人》以及《阿黛尔的生活》备受瞩目，很公平，法国才刚通过同性恋结婚法，当然影片倒不是在法令通过后应运而生的，相反，影片将同性情谊视如日常般，事实上，同性恋者也确实有正常的生活，这样的态度才是通过法令的前提。《电影手册》随后登出的2013年十大佳片也就包括这两部片，分居第一名与第四名──尽管后者在戛纳得到的荣耀高后前者；只是《手册》评选的指标到底包不包括这社会气氛，那就不得而知了。只是我们该问的是：两部片确实是日常的表达吗？

不过，我们难道能要求影片对同性恋议题的呈现态度上，也如拍摄异性恋的方案吗？其实这不自然也不公平。对大部分异性恋的观众来说，同性的恋情仍属奇观，它的情感生发与表达方式就像一个新的游戏规则，需要被建立，就像任何一部影片在建立其“片情”（diégèsis）机制的过程一样，你得首先让观众能够进入影片，这是需要铺垫的。不过尽管需要告知“游戏规则”，却不妨碍这个规则是从人类的情感共通性出发，事实上，必须再提醒一次：同性恋的爱情之发生方式与异性恋完全相同，我们要谈的这两部片已经非常清楚表达了这份主张。对同性恋日常生活的揭示只不过是一种手段，希望藉此转移对猎捕奇观的观影期待；即使，影片仍然出现了奇观。

但总之两部片都不过份诉求“少数”、“弱势”群体的压抑与苦闷，因为它们所依据的终究是带有先验性的前提。这个前提是非社会性的，也就是说，是自在自为无压

张晋, 中国科技大学化学系硕士、纽约大学布鲁克林理工学院化学系博士毕业。2012年获得第四届三影堂摄影奖。最新个展“又一季”展出了张晋2009年至今40多张黑白摄影作品。从创作背景谈起，艺术家探讨了摄影的平面性，讲述了他创作上从有到无的转变过程以及近期所关注的创作方向。展览正在三影堂摄影艺术中心+3画廊展出，持续至2014年1月12日。

平面性（flatness）一直都是现代主义绘画关注的话题，从格林伯格到弗雷德都很强调这点。国内外很多摄影艺术家已经在压缩空间、削弱透视、取消三维视错觉等方面做了很多尝试。所以我想现在是否可以讨论摄影的平面性，如果可以，那其背后就有更多的可以讨论。比如你在消解什么又在反对什么，你希望去制造什么,“又一季”就是在这种反复之中做出来的。

30岁之前一直在读化学，博士毕业的前两年已在纽约开始拍点随心所欲的照片，不过临到毕业时才决定把摄影当成一职业来做。2009年是我第一次去西北的河西走廊，当时还处于兴奋期，凭原始冲动，见什么都拍很是没有头绪。后来发现这样不对，因为那里其实有很多可能性，有很多方向。我第二次去拍摄之前，先看了很多关于河西走廊的历史典籍，史料会让我知道这个地方在历史上曾经发生过什么，但是到了实地，可能就仅仅只是一座废城。之后我又慢慢抛弃了这种史料先行的方式，像我最后两年的拍摄，就完全不理会史料，上网查一下线路就直接去了，这样出来的作品更加的“无用”。这种拍摄持续了四年，每次去半个月或一个月，大概去了13次。而我现在更关注于做看上去很“无用”的照片。

“不立法：阳江组个展”11月8日在上海民生现代美术馆拉开帷幕。用阳江组自己的话说，这是一次整合，将在不同地域展出过的作品整合到一起就成为一个新的东西。展览里的九个项目时间跨度上超过10年，阳江组带来了《资本论足球》、《你去看书法还是去量血压》等曾在上海首展的作品，也带来了关于赌球的《今日猛于虎》、探讨文字起源的“芭蕉林”和新作《不立一法》。开幕的第二天我们采访了阳江组的三位成员。

一进门的棋盘就是新作品《不立一法》，以前阳江组是一个空间一个作品，但这个作品我们通过五个项目来破这个空间。我们把“不立一法，不破一法，有法皆立，无法不破”这四句话写在墙上，先有这个书法，然后马上开始我们第二个项目——破甘蔗，把蔗劈成两半，用劈开的甘蔗做棋盘，于是书法就被这个棋盘给破掉了。到了开幕那天有人在美术馆里下一盘象棋，这盘棋最后的结果就会像镜像一样被安置在那面墙上，又破掉了棋盘。其实这个作品我们要破的是阳江组创作上的镜像，也是破我们在当代艺术的处境里产生的一种镜像，希望我们不要迷失，看准一点，准确、到位地表达作品。在展览开幕前我们就已经开始做破蔗活动了。劈甘蔗这个风俗很多地方都有，应该是以前的一种执事游戏吧，估计是卖甘蔗的人想出来的。甘蔗挺难卖的嘛，他就发明一种赌博，赌钱看谁砍得最完整、最多，很多人围着看谁是高手，甘蔗就变成赌博的媒介了。我们用它是因为“不立一法”跟中国很多传统，比如禅宗之类模棱两可的绝学有关，哪里都不立才是真正的立，或者连这个都不要想了。破蔗就是练一种定力，你的心要定，因为你不定那个甘蔗就两边摇，破就是要找那一瞬间，人和甘蔗之间产生的那种定力，它是看不见的，只有来这样玩了，才会有体会。

一个男人在狭窄昏暗的走廊跑过去，手持摄影机追随着他，在中国一座不知名的精神病院里，一些病人就这样跑来跑去，这样的画面不时出现在王兵最新的纪录片《疯爱》（'Til Madness Do Us Part，2013)中。在拍摄这部影片时，他和摄影师刘先辉很少离开病院，而是坚守在这里，用摄影机细致地观察和记录了这些人的日常生活。最后完成的作品，所捕捉的一切完全超越了所有医生或工作人员的视野。在整部影片中，男人们在彼此的帮助下，利用一切可以利用的私密空间， 无论是作为朋友，知己，临时的家人游荡在病院里，还是在走廊的边上紧密相拥，或是在小四方床上，想着过去和现在的所爱。

《疯爱》作为王兵作品回顾展的一部分，在圣保罗每年一度的独立电影节放映，使得观众有机会欣赏到这位四十六岁的电影人的作品，领略五味杂陈的边缘人生。他的摄影机一直和拍摄对象保持适中的距离，这些人有工厂工人和家属（《铁西区》，2003），乡下人（《三姐妹》，2012），右派分子（《和凤鸣》，2007，《夹边沟》，2010），这些影片在时间上拉长，令观众对人物的境遇产生同情之感。王兵片中的人物，常常是生活在某种压抑束缚的环境里，却对自由充满无限渴望。

和近期欧洲电影节获奖之作一起的还有美国的独立电影，来自世界各地的实验作品，独立电影节通常会对两位当代电影人举办回顾展。王兵擅用写实主义，而让-克劳德•布里索（Jean-Claude

泰康十年，其实我们做这个“从复兴门到草场地：泰康空间2003—”展览的时候要呈现的就是这个事儿：一个空间，从最早的策展人用一个地方，到开始考虑什么是空间，再到带着问题去理解空间这个概念，再到找到自己的定位、理念，逐步深化这个理念，以至于到后来形成一个我们自己的思考断代的方法和体系，这就十年了 。

非营利机构、美术馆、画廊所有这些概念中国都没有，这些概念都来自于西方。我们的艺术界很开放，也有很多机会去国外参观，或者是参与各种国际展览活动，所以这种感性或者直观的经验非常多 ；但当你真正做的时候，问题就来了：如何经营真正适合中国的、在本土接地气的空间？这其实需要我们用经验或者摸索给出一个我们自己本土的定义。

当泰康空间刚成立的时候，我们并没有特别具体的明白自己的任务是什么，开始都是模糊、朦胧的。楼下的展览有一个大事记，基本上记录了每年当时大概有什么展览发生，但最开始的阶段其实只是之前工作方式的一种习惯性的延续。因为之前作独立策展人，圈子跟外界基本上没什么联系，是封闭性的，所以成立空间对于所有策展人来说都存在一个挑战，就是如何让当代艺术社会化。所谓社会化是想让外面的人认识你、接受你或者至少跟你握个手。艺术这么小的圈子没有多大的能力，必须社会化才会发展，这是大家的共识。那时策展人的想法之一就是找到赞助，这也是一种具体的、跟别人握手的方式，还能带进来一点社会上的其他资源，泰康人寿就是以这样一种角色进来的。但当泰康人寿介入之后，你就开始面对另一个问题:在我们引进了一种社会资源的同时，突然发现自己已经栖身在一个非常体系化的公司里面——你作为一个很小的部门进入到社会当中，在另外的体制当中生存，比例完全反转了。当时在复兴门的时候和公司系统之间的碰撞、摩擦非常严重。现实转换为，考虑自身如何在一个格格不入的环境当中生存的问题。后来的解决办法是被动的：逃到798。

张小迪本科毕业于北京电影学院美术系，现中央美术学院摄影系硕士在读，2013年获得由今日美术馆与马爹利艺术基金共同设立的第三届“关注未来艺术英才”的英才奖。张小迪的作品背后都有一个较强的文本结构，从新作“观水”的创作背景谈起，他谈论了对作品中的共同经验、自觉性看法以及他的作品与古典思想的关系。新展“观水”正在蜂巢当代艺术中心展出，展览预计持续到2013年12月8日 。

我这组作品叫“观水”，其实也可以说是“水观”，就是水在看你。开始拍水时，我也曾考虑过它与马远的《水图》有什么关系，会有些影响，但并不是绝对的。如果说我作品中蕴含着某些古典思想或传统文化的影响，那也是自然存在的，或者说是一种共同的视觉经验。不同时代的人，其实可以有一种精神层面的共鸣，因为有一个永恒性在里面。我觉得作品之间总会有谱系性的联系，后人呼应前人、人和人之间相互呼应和影响，其实一直都是这样，你还是要找到一个联系。人生活在一个共同体之中，共同体中包含着各种各样的伦理关联。

其实“观水”这组作品是无意中产生的。今年初整理作品集时，我把以前拍的素材全调出来看，突然发现我拍了好多水。整理这些水的素材很有意思，因为拍摄之前我没有任何预设，偶然性很多。“水”最早是我2011年刚上央美研究生时开始拍的。从那时开始考虑作品创作，但又不想为了做一个作品而入手，那时我开始做了很多方案，可能会同时开始好几组东西的制作。我觉得现在呈现的作品和我开始的想法真是千差万别。我去了很多地方拍水，江河湖海，碰到了就拍，一直在变。其实我都不知道拍它有什么用，也许拍的是船或夕阳，最后反而是把水留了下来。我觉得这种偶然性也是我作品中一个很有意思的代表。在创作中，我更愿意顺应天恩天意去完成我的作品。

“给这座文化的冰封之地打开一道裂隙……”——付海亮

缘起：碎冰社，一个松散的哈尔滨艺术团体，成立于 2003 年。

碎冰社成员现实生活中的身份有“程序员、房地产公司职员、外科大夫、心理医生、工厂打更人员、三轮车夫、摄影师、时尚杂志摄影师、老光棍，纪录片导演、诗人、声音艺术家、海外留学生甚至偷窥爱好者”，照碎冰成员刘禹的话说，碎冰社“习惯于聚敛大风刮来的人”，”这些人“因音乐、电影、摄影、文学等等而结缘”（付海亮语）。

选择“碎冰”而非“破冰”，意图很内敛：这是些各自独立的散布于这个城市中的单晶体。光照角度不同，会激发某块晶体反射出与其他同伴不同的光亮。冬季松花江上的冰雕应该具有类似的光学特征。

碎冰文集的作者还包括两名儿童，碎冰社成员的子女，他们贡献了想象力丰富的插图。碎冰社的原则显然不是“艺术”身份的专业化，更倾向于并置身份和趣味：无论某人基于“艺术”还是“非艺术”的出发点，其生成品都可以一并纳入某一范畴（比如这本文集内）加以关联展示。

文体：这本汇集碎冰社成员十年作品的文集名为《弹冰》，封面仍如之前碎冰成员个人文集《试衣间》、《浪费》及诗选《寒冷》一样，采用朴素的纯白底加单线框封面，与午夜文丛中那套阿兰-罗伯•格里耶作品集近似，表达了趣味上的默默致敬。

弹（

当飞机在南京着陆时，四周弥漫的雾霭让人感觉并没有离开pm2.5再次爆表的北京，但经同行人提醒，此雾中水汽占了绝大的份额，不似北京的霾里那般藏污纳垢。我当然愿意相信这是实情，南京的气候也果然比北京温润许多，但可惜在这天光下，从酒店房间无论如何也无法鸟瞰“故都”的全景了。上次来时还是盛夏，从中山陵到鸡鸣寺所饱览的湖光山色如今统统退隐到雾帐之内，依然觉得可惜。

不过好风景依然有。来宁之前，就听闻四方美术馆所在的佛手湖是世外桃源之地，当驱车近一个小时到达目的地之后，方觉此言并不为虚，这片园区果然有些“乌托邦”色彩——至少直观上，建筑与环境之间展开了颇为壮观的对话。距开幕时间尚早，我们一行人沿山路盘桓而下，几乎没有错过沿途的每一栋单体建筑。彼时雾气蒸腾在山间，草木因近深秋而略显暗沉，而在这清淡与浓重之间，20栋房宅密集的聚落在一起，把自然的风貌，以及它的每一点诗意都彻底纳入景观的序列中。“实验性”问题在此可能比“独处”时显得更为迫切，借由这种刺激的交流，建筑之间的关系被演绎的富于戏剧色彩。王澍与艾未未的创作相距很近，却截然两个世界——《三合宅》与《六间》并不只是数量上的倍增，而是某种“本体”论上的差别：王试图在“三”的基础上创生整个宇宙，而艾则宁愿建构一处“通道”，实现一种语焉不详的并置与联通。不过也有稍显“过度”的作品，友人便笑谈道：“《睡莲》屋顶上的‘水生植物园’到了夏天岂不是蚊虫滋生的‘乐园’？”