旅居巴黎三十年、已年过六旬的王克平在展览前的座谈会上“吐苦水”，在家乡北京的第一个个展对他来说显得有些姗姗来迟：“尤伦斯前两任馆长都是法国的，也知道这么好的艺术家，为什么没人邀请我回来？”对于这个半开玩笑、半兴师问罪的问题，一旁的田霏宇只能笑而不语——也许作为美国人，对于法国人的“内部事务”不便妄加评论。是啊，为什么呢？展厅里王克平的作品静静的陈列着，没错，静静的，它们以一种与“当代”不相干的质朴姿态，静静的“打量”着观众；这几乎营造了有效反思艺术史的一刻，尤伦斯与“星星画会”的联接所能摊开的众多历史面相与个体纠葛，似乎都可在这种短兵相接式的遭遇中加以窥视与检醒。无论是王克平所强调的与材料的磨合，或者对“手感”的重视，以及其作品中所直接体现的古典的现代性强度，这些恍如隔世的艺术观点都直接、强硬的呈现在那里，仿佛使得展厅带有一种博物馆式的庄严气氛：展示就是要给予历史一种可视性，一种被重新发现并重新上工的场景。

王克平是圈子的边缘人，如今被邀请到尤伦斯做回顾，这本身就像一场边缘与主流、“过去”与“当代”之间联姻的悲喜剧；用王自己的话来说，他本以为自己的作品没有“重见天日”的机会了——这个颇有意味的用词既表达了庆幸之感，自我放逐之后归来的放达，同时也指向了对于业已成为“官方”艺术的当代艺术的不信任与“埋怨”。对于王来说，“当代”也许只是对注意力与资源的占据，是与时代迅疾同步的欲望，而非艺术本身，而“重见天日”，恰恰应该说成拨云见日、拨乱反正。然而现实可能故我，就好似即使很多王克平的艺术家朋友们纷纷到场祝贺，即使他们中不少人已是年逾花甲的艺术大家，但依然无法成为当天大家心目中的主角。

社会食堂（Social Kitchen）是京都的一个小型的社会和文化中心。2010年9月成立，这里曾发起了很多参与性的项目，与当地的团体互动，活动很多样，包括支持新艺术家，出售大米，参与的公民参加本地长官的竞选活动，提高对核能的意识，阅读与关系艺术有关的图书。在此，社会厨房的联合创办人Sakiko Sugawa谈论了这个项目的创办初衷以及其中的作品。

在Kissahanare项目取得成功后的五年，我们创办了社会食堂。前者是一个每周进行的项目，周一晚上在我京都的家举行，类似一个地下性质的咖啡，它致力于分享我们日常的经验，是一个社会项目，当我们觉得自己实现一定的目标之后---如发起全国各阶层的人---意识到要去处理面对更广泛的问题。社会食堂就是这样一个地方，人们将自己的想法带到桌上来，这与文化机构是不同的，因为在组织和策划项目以及参加项目的人们当中，并不存在一个固定的关系。结果也一直是非常具有灵活性的，也许是因为当一个项目开始时，一个人执行计划，其他的人仅仅表态支持而已吧。领导人是根据项目的不同进行变化。

由于在日本缺乏一定的公共领域，对此我们依然觉得非常烦恼，希望能有这样一个公众参与的氛围：人们聚集在一起，自由指出并谈论社会问题，从而产生争执行动。一些日本人认为“公共领域”是一个西方的概念，日本社会如果没有这种直接而冲突的态度，会变得更富裕。他们说日本文化以一种不同的方式将个体

在城里办公室看微博上的当代中国大概就是《天注定》这个样子，一个不管你关注的是谁都会看到的中国。想象着全体在电脑程序之下使用一种语言，操一颗心。很显然贾很忧虑，也自然不会去回避现实的这些状况。条件在变化，所以电影要有回应。这一次，他以及团队使用非常直接易懂的故事讲他听说的、不在场时发生的故事，尝试与当代社会讲和，寻一些出口。

四个故事似乎都是头条新闻。山西的一个匹夫打猎，有一把枪，乡里有个寡头煤老板。家在重庆的一个头戴公牛队线帽的匪徒骑着摩托为了路过山西而路过山西，然后回家给母亲过寿，再过年。重庆桑拿房有个姑娘做前台，被误认为是小姐，出了些事情。前台小姐的男友有妻室，男人到重庆和姑娘见面，临别在火车站分手，因为包里的水果刀没过安检，女的没能把男的送进站台。男人在广东有厂，制造业。厂里一个小工，做工的时候和人闲聊，对方工友不小心出了工伤。很多泄气的故事放在一起，四个故事都见了血，三个杀对方，一个杀自己。发生情节的部分还是在类似县城的地方，有一点土，一点洋气。国的界限清晰，拍到陆地的边境即海岸线，没有出国，小老板姓没这个选择。

人的迁徙是贾持续的主题。煤老板做飞机、张嘉译做动车、王宝强骑摩托。电影导演很难摆脱对于现代性的思考，特别当其肉身所在的实体世界面临持续的颠簸，个体迁徙的方式和位移的距离以加速度增长，人类的动物性变得那么的不重要。机器代替动物成为移动的工具，同时机器成为运输动

M50的香格纳画廊在九月刚完成完装修，迎来的第一个展览 “离合器”也兼有新空间展示的含义。展览由画廊的10多位艺术家的新旧两件作品组成。作品的并置很容易让人察觉到每一位艺术家对自身创作策略的调整。通过展览上作品的新旧对比，以此展开话题，我们特此邀请艺术家计文于与朱卫兵来解读自身创作的脉络。

M5间展示的含义。展览由画廊的10多位艺术家的新旧两件作品组成。作品的并置很容易让人察觉到每一位艺术家对自身创作策略的调整。通过展览上作品的新旧对比，以此展开话题，我们特此邀请艺术家计文于与朱卫兵来解读自身创作的脉络。

《我们的生活比蜜甜——你也能发财》原来的作品不是这样的，是特别早的画。因为参加由徐震策划在比翼举行的一个群展，做了这件作品。展览只开24小时，从凌晨零点到第二天零点。这件装置是照原来的画仿的，按照一美金做的票面，把所有的信息都写在上面。银行、符号按照工农的标志全部修改了。底下一排文字改成了“你也能发财”。至今我（以下的“我”非特殊注明，皆代表计文宇）还没有能完全理解“你也能发财”这句话，也不确定我是不是能发财，但是大家都想发财，所以我就做了一面镜子给大家照，给大家一个吉祥，讨一个口彩。中间的位置本来是个名人，但现在替换成了观者，让观者可以切实感受有名、有利。

在日语里，爱吃甜食的人被称为“甘党”，但它的对立面既不是“苦党”，也不是“咸党”，而是“辛党”，而且“辛党”也不是指爱吃辣的人，而是指爱喝酒的人。如果说语言习惯在某种程度上反映了该语言所属的文化，那么如上述例子所示，很多界限分明的二元对立项一放到日本，关系就迅速变得暧昧起来：“大型当代艺术双年展”的展览现场，最抢眼的观众也许是一些年过半百、西装革履的日本大叔和他们身穿和服，宛如从昭和年代穿越回来的妻子；而“国际艺术节”开幕派对最后的余兴节目很可能是本地居委会合唱团的倾情献唱。比起中国各艺术机构在追求“国际化”的道路上“不能神似也要形似”的直白努力，日本同行的做法显得更加让人难以捉摸。

这也是为什么在森美术馆三年展“六本木Crossing”的开幕酒会上，来东京参加Japan Foundation策展培训项目的香港策展人Venus Lau会如释重负地说：“这里看上去就比较像香港的展览开幕了。”的确，在六本木Hills 51楼的俱乐部大厅里，窗外是东京市区的豪华夜景，室内人头攒动，手里的香槟和鸡尾酒温度正好，你开始后悔没能穿得更正式一点儿。欢迎回到你所熟悉的艺术界。

“六本木Crossing”是森美术馆自创立翌年（2004）以来就一直坚持举办的大型群展，三年一度，集中盘点日本当代艺术的最新动向。而今年不仅恰逢森美术馆建馆十周年，也是2011年3・11地震以来的首次展出，加上东京刚刚申奥成功，各种时间、事件重叠在一起，馆方显然在策划上颇具野心也颇费苦心。主题“Out

初秋是中国北方一年之中难得的好时节，对于饱受雾霾和极端天气困扰的北京来说更是如此。九月的第一个星期六，秋风熏得游人醉，万物似乎也祥和起来。

“社会雕塑：博伊斯在中国”在这一天开幕。这是德国艺术家博伊斯在中国的第一个大型展览，地点是花家地的中央美术学院美术馆。展览的开幕式很正式。下午四点，美术馆已经站满了急不可耐的观众，但在中德双方代表登台发言完毕之前，保安严肃尽职地拦截了展厅门口跃跃欲试的观众们。

尽管大厅里的嘈杂让人很难听清发言的全部内容，报上来的嘉宾们的身份还是让人看到了社会各界对这个展览的期许。从官方到学院，再到民间机构，博伊斯在这里看来已经获得了普遍的、甚至隆重的接纳。外交层面上，德国方面派来了驻京文化公使和歌德学院中国院长，中国方面则有文化部艺术司官员列席；德国藏家米歇尔•博格（Michael Berger）—展出作品的原拥有者，显然必在发言人之列（虽然他只是在主席台上发出了一阵震耳欲聋的大笑并要求翻译将之翻译成中文），而中国对应的则是主办方中央美术学院院长潘公凯和美术馆馆长王璜生，以及民营美术馆昊美术馆的创始人企业家郑好。“昊”斥资购买了博格收藏的博伊斯作品，这也是展览最终落地中国最直接的先决条件；德方策展人为旅德的庸现和蓝镜，中国方面则有朱青生、易英两位最早将博伊斯介绍给中国读者的艺术理论学者；香港新世界集团发起的K11艺术基金会代表也作为展览协办方出现在嘉宾席上。

作为“自我世界——新视觉艺术节”的三位策展人之一，目前生活和工作在北京的评论家蒲鸿在这篇访谈中畅谈了对策展工作的看法，目前艺术教育存在的问题，以及对新一代艺术家的期待。“自我世界——新视觉艺术节”汇集了全国九大美院的新进毕业生的优秀油画作品，于9月7日至11月7日在深圳OCT当代艺术中心展出。

在我看来，策展工作不存在一个先天的环境，如果谈到土壤是否最理想，那威尼斯双年展的现象该如何看待？这个平台够好了吧。策展人是面对具体问题的人，比如说，我们给他一些课题，让他策划一个时长一小时的展览，或者策划一个没有观众的展览，这些所谓的限制和规则应该是策展游戏的一个部分，让策展人感到刺激才对。我们首先需要面对和解决的是各种细微的处境，然后才是文化问题，这算不算得上一种职业道德？

我更喜欢策展中的规则，因为它们让你所面对的问题变得可见有形，对个人而言，也容易把我从日常状态拉回到工作和案头上来。具体到本次展览，我曾尝试思考“学生”这一主体，要知道，整个60年代欧洲的精神文化运动中，学生是最具有文化创造力、穿透力和批判力的群体。但这样的思考角度并不适合展览的语境，在后来的公共教育座谈上，也显示我和参展艺术家的对话受到很多阻碍，没法达成交流上的共识，甚至连差异和对立都谈不上。所幸的是，我一开始就把兴趣点放在空间上，当时和负责设计的建筑师交流过很多次，最后形成了一个比较平衡的方案：不是完美，是平衡，在空间语言和艺术品之间形成的那种平衡关系。这一点，我比较满意。

胡向前的开幕行为表演定在晚上七点半，他这次要以回答记者提问的方式做表演。胡向前已经换下t恤穿上演出服——白衬衫，摄影机和灯光早已在外滩美术馆五楼的外厅就位，探照灯的炙烤加重了这晚的闷热。可是约定时间已过，作为表演一部分的三家专业媒体一个都没到，工作人员开始紧张地商量、打电话，观众开始疑惑，继而发出议论：这次竟然是媒体迟到要艺术家来等。直到八点多，胡向前和工作人员已经在无奈之下求助现场的朋友配合表演，约好的其中两家媒体才姗姗来迟，于是匆忙间表演开始了。

记者提出问题，胡向前用口头和肢体语言回答，他身边的翻译除了要将他的回答翻译成英语之外，还要原样复制他的动作。狭小的空间里围了几圈人，由于后面展厅里人声嘈杂，靠后的观众几乎听不到表演的声音。表演基本按照计划完成，但胡向前还是不无遗憾。他觉得记者抛问题不够连贯，导致他的表演未能充分。

但是这一幕很快就被大家抛诸脑后了，因为酒会已经开始，美术馆旁边的中实大楼里，美酒和精致点心在waiter们的托盘里旋转，昏暗的光线加上酒会大厅里数个黑色柱子把现场烘托得拥挤而暧昧。人群里我们平时常见到的艺术家并不多，多的是金发碧眼的老外，很多都西装革履；同样西装革履的还有门口守着的保安大哥们，如此湿热的天气，我真替他们“捏了一把汗”。这样的场合也总少不了一些妆容精致、衣着华丽，在我们看来却来路不明的客人，我只知道这一晚聚集在一起的名牌当然不止是HUGO

Hacienda是位于苏黎世Seefeld附近的一个新的展览空间。这里由Arthur Fink, Fabian Marti和Oskar Weiss共同组织，它遵循了艺术家运作空间的规律，将其变成城市艺术界的一部分。组织者们在此谈论了这里的沙龙氛围，阅读室，巴塞尔艺术家汉娜•温博格（Hannah Weinberger）在主空间的新项目，以及这里的运营。温博格的展览从8月25日进行到10月12日。

这个空间在一个小的联排住宅里，这里也是海内外学生居住的地方。纽约建筑师瓦斯曼（C. Wassmann）帮助我们开发了移动墙。这种创新建筑有助于让我们保持空间的家庭氛围，同时又能让艺术家根据需要和喜好改变和重新安排画廊。

艺术家Karl Holmqvist为Hacienda的Logo做了设计。空间的名字是借鉴了曼彻斯特的一家舞蹈俱乐部，而这个名字又来自Ivan Chtcheglov的情景主义的文章《新都市主义公式》（Formulary for a New Urbanism）中。Chtcheglov将hacienda作为一种新的城市地点的比喻，这里的构成不依附于任何单一的文化过程、经济或其它。他的文章提出了一种将叙事和象征结合起来的氛围，产生出多层面的复调的象征。今年夏天给空间命名时，我们意识到我们和Pentti Monkkonen 以及 Liz Craft的Paradise

铁杆影迷们更喜欢的是对新潮流或之前被埋没的新潮流进行发掘并推崇。但即使是最铁杆者，也很难慧眼识金，近期多伦多的TIFUU Bell Lightbox举办的一系列活动，其中的好很难有人真正细细体会。“叛逆者大喊”（Rebel Yell）是一个为期一周的项目，放映新一代的土耳其女性电影人的作品，用选片人Rasha Salti的话讲，“对一个重要现象进行低调的展示”。

这个系列的展映活动举行得很及时。尽管近期关于 Yilmaz Güney等导演的国际回顾展令更多观众开始关注土耳其电影丰富的历史，但是，人们往往忽略近年来势头强健的女性电影人的力量，在这样一个电影文化里，这些女人几乎是隐身的。（Salti的记录显示，从50年代到80年代，在这个国家制作的4,400部影片中，只有52部是女性导演所做。）自从90年代独立电影人所发起的新土耳其浪潮开始后，几乎没有女性导演被电影节青睐，获得同行如 Nuri Bilge Ceylan 和Fatih Akin等人的地位，这一倾向性的现实，也是Salti组织这场活动坚决要纠正的。

这里面的很多导演，作品都徘徊于记录和叙事之间。培林•艾斯梅尔（Pelin Esmer）是跟随导演雅武兹•奥茨坎（Yavuz Ozkan）学艺的伊斯坦布尔本地人，去年拍摄的第二部故事片《瞭望塔》（Watchtower）备受好评，作品细腻生动。《演戏》（The

写作是一种相遇，是写作者与他的写作对象的相遇，还是写作者与自身的相遇。阅读孙松荣的《蔡明亮：从电影到当代／艺术》的过程是一种思想撞击的过程，所有的知识、理论、背景、方法和媒介的分裂如散落在海面上的冰山一样，但作者却能信手拈来，使它们和平共处，从而创造一处处曼妙的论述之“风景”。这本书同时产生了两种相反的运动轨迹，但运动本身是为了相遇，一位写作者与一位影像作者的相遇。从书的标题也能看出这种运动的迹象，从电影到当代／艺术是一种概念和媒介的迁徙，虽说从“从”到“到”是一个单向运动，而书中实际所表现的运动轨迹要复杂得多。

孙松荣作为一位留法的青年学者回到台湾后亟需面对的问题是如何结合法国理论和方法与在地经验，以及融入到本地美国化的华语电影研究的图景中去。他通过把自己打开，把略显保守但又有着独特魅力的精密的法国方法打开，去接纳台湾特别是英语世界中写作电影的新成果和新趋向，让两者相遇而不是去躲避，从而出色地完成了这种转化工作。另一方面，他也把传统的电影或电影研究打开，去与当代艺术和国际上对当代艺术的研究交锋，拿自己的电影背景去和他所任教的艺术学院的艺术体制去碰撞。这种碰撞的结果不是遍体鳞伤，恰恰相反，而是产生出一种我们称之为相遇的东西。摆在我们面前的这本书就是最好的例证。

孙松荣视野下的蔡明亮不是一般意义上作为电影导演的蔡明亮，这个立论就决定了写作者要把蔡明亮在电影之外的其他创作看作是和

做威尼斯双年展时我其实试图做一个极端的展览，但做好之后我自己也不知道什么部分比较极端，因为这个所谓的香港馆，但我不想做一些很代表香港的东西，我就重新再问：我自己到底是什么？什么是香港？后来找到了四个Keywords（关键词）：爱，恨，当下，方向。我觉得对香港的感觉，也跟我自己做作品的经验有关系，我以前处理的是爱和恨之间很小的一部分，那种所谓不清楚的状态和情绪。而香港永远都是当下的，又不会放假，在中间已经主动遗忘了很多东西。可能那个展览本身反映不出来，起码情绪上比较极端。

因为我已经离开了香港，第一次到另外一个地方生活，其实整个人在改变。我想情绪上是比较极端，形式上基本上不想，比如说可能有一段时间做比较多纸版画，这次一张都没有，好像故意把以前的东西放弃了；但不是说因为要做新东西那么简单。应该说我对情绪很敏感，我不会乱发脾气，但是很敏感，这个跟艺术没有什么关系。我现在每天花两个小时看新闻，主要是香港的新闻，看完每天都有杀人的冲动——当然是针对某些官员、特首等等。我就是香港长大的，在香港生活了三十年，知道改变不了。我刚才说的当下就是这种感觉，香港太主动忘记自己的事情。

政治性的东西在我的作品里也是有的。特别是我早期的作品，其实真的是想反对香港的某一种生活，那种很平面的生活。我从来没有想事业的问题，到现在也没有想，所谓艺术家就是很纯粹的事情，做喜欢的东西，是不是艺术家都没有关系，这已