采访 | 王丹华

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.04.01

    《上智之堂》导演欧仁·格林(Eugène Green)访谈

    在电影人欧仁·格林(Eugène Green)的第五部故事片《上智之堂》(La Sapienza, 2014)中, 名为亚历山大的中年法国建筑师来到意大利,准备完成一本关于巴洛克建筑师弗朗西斯科·波罗米尼(Francesco Borromini)的书。他的妻子阿莲诺和他一起前往意大利,二人通过和一对年轻人高弗雷多(Goffredo)和拉维纳(Lavinia)的对话,精神上得到了洗涤和重生。影片在美国由Kino Lorber发行,2015年3月20日开始在纽约林肯广场电影院上映。格林在此讲述了这部影片。

    我是做不了年代片的。我认为当下的时刻包括过去和未来。我相信当今世界的根本问题是人们处在一个虚假的现在中,缺乏内在的精神生活。我的影片之所以运用巴洛克艺术和传统,是因为从巴洛克风格中,我们能看到活着的种种可能性,这方面不仅仅是物质上的也包括精神层面;在拍电影时我尤其喜欢借助巴洛克风格去表达,因为对我而言,电影是最善于表现精神存在可能性的艺术形式。

    我做戏剧导演多年,我认为戏剧和电影非常不同。在戏剧的世界,一切都是假的,为了达到一定的真实,有必要去经历绝对的虚假。电影则恰恰相反,原始素材一直都是真实的碎片。观众欣赏佳片时,能看到这些碎片汇聚成一个只在屏幕上存在的真实,在放映的过程里,这个现实也变成了观众的现实。

    我做第一个电影《每夜》(Toutes les Nuits,

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.03.10

    寒来暑往

    新疆的棉农,河南远赴新疆的采棉工,广东棉纺工厂的制衣工,成衣卖场的销售者和采购者,共同串成了片中的一条棉花产业链。本片经过拍摄,剪辑,搁置,梳理,再剪辑,反反复复,历时八年,最终成片,定名为《棉花》。棉花在这里不是隐喻,不是符号,而是一个具体的实物,是所有人赖以谋生的劳动产品。双膝跪在地上播种棉花籽的农民父子,父亲耐心地给孩子传授种植的经验;远赴他乡日夜劳作的摘棉花女工,为生计愁苦却又对生活充满信心;告别故土多年在制衣工厂加班做活的男人,对故乡的农事怀念万分;卖场里扭动着身姿展示着新衣的姑娘们,艳俗的妆容却并未令远道而来的外商止步,后者毫不犹豫地签下大批订单,迫不及待地催促新单…这些素不相识的群体,各自扎根土地,前往土地,离开土地,从土地获益(或微薄,或丰厚),在全球化的大背景下,被同一条生产链拴在了一起。有人仅仅为了改善眼前的生活,有人野心勃勃地扩大商业帝国。细想有些出乎意料,但真实情况却也如此:社会主义中国大西北土地埋下的一粒种子,经过无数人的双手,最后可能装点了资本主义世界某条大街的一扇橱窗…

  • 观点 SLANT 2015.02.02

    图像意识

    在大都会艺术博物馆的一间十三至十六世纪波斯和中亚艺术展厅里,有一张来自乌兹别克斯坦的纸上小型绘画,画上描绘的是登宵节,即先知穆罕默德升天的场景。画上的先知身着蓝色外衣,戴头巾,骑在人面兽身的仙马(al-Buraq,布拉格)上,眯着眼睛,脸上带着祝福的笑容。天使加布里耶(Gabriel)带领穆罕默德从耶路撒令出发,去往祥云萦绕的天堂,而在耶路撒冷的清真寺里,一本古兰经面临着被烈火吞噬的命运。 敏感,复杂,充满精神上的笃定—自从2011年大都会伊斯兰馆重新开放以来,这幅细密画一直是我检验其他作品的标准。它令我对伊斯兰世界的复杂和多样性陷入了深深的思考,同时也想到了我们国家在9/11之后对伊斯兰的态度,可以说,对于伊斯兰世界,我们从未以认真的态度,去进行一个全面深刻的了解,而紧紧是用行为莽撞地证明了一场非法战争和权力大战的合法性。即使先知以这样的面貌出现在画中,关于那段漫长繁复的历史,我们与他们之间所产生的终极分歧,却仍是人们不愿触及的话题。

    我的思绪回到了那幅16世纪的画上,那几天,法国巴黎的《查理周刊》发生了震惊世人的血案。一些遇害者是艺术家,其中有两人称得上法国流行文化的偶像级人物——让卡布(Jean Cabut )(笔名 “Cabu”) 和乔治沃林斯基(Georges

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.01.12

    持摄像机的人(下)

    《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴,但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样,离梦如此近,以如此暗潮涌动的方式,将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同,但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后,二人开始用它来拍摄故事片,不过,他们很快发现,在地下电影的世界里,这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》(Cleopatra,1970),但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙,但却给了他自由,他开始携带这种摄像机四处游走,就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友,也和地下作家和表演者合作,拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里,花数月时间去拍那些行人(比如,《屋顶和其他场景》[Rooftops and Other Scenes,1996], 《盲目的性》[Blind Sex,2009]),之后将摄像机转向了电视机,记录了屏幕上播放的奥运会(《The Games [Olympic Variation]》,1986)。四十年间,他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸,用它们来看世界,在世界里遨游,他的基本方式依然保持不变:收集画面和声音,备份,等待数月和数年,之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个,在长度上,三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯(Jonas

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.01.11

    持摄像机的人(上)

    早在80年代初,我看到迈克·奥德(Michael Auder)的录像,印象深刻。片中,奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右,在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是,奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”(aesthetic distance)并没有太多的考虑,对于展示生孩子的详细过程,未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿,婴儿从母亲的身体里爬出来,还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人,并不是因为他去拍摄女儿的出生情景,也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材,而是因为他会去重新利用那些素材,根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想,当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时,对他/她意味着什么,在这种画中画的时刻,公开与私密,父母与孩子,清晰和模糊,明白与未知,它们之间的分界有哪些被打破了,这都是要思考的问题。

    奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松(Soissons),最初在巴黎做时尚摄影师,和实验性的Zanzibar电影团体一起工作,认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登(Louis Waldon),这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

  • 影像 FILM & VIDEO 2014.12.29

    沃霍尔博物馆馆长谈“未公映的沃霍尔影片之歌”

    音乐人迪恩·威尔汉姆(Dean Wareham)和布里塔·菲利普斯(Britta Philips)最初于2008年为《安迪·沃霍尔试镜的13首最优美的歌》(13 Most Beautiful . . . Songs for Andy Warhol’s Screen Tests)与安迪沃霍尔博物馆合作。在刚刚过去的2014年的11月,他们在布鲁克林音乐学院继续合作,进行了“揭晓:未公映的沃霍尔影片之歌”(Exposed: Songs for Unseen Warhol Films)的演出,和其他知名音乐人一起,他们为沃霍尔60年代起创作的未公映的15部影片进行配乐。在此,沃霍尔博物馆馆长艾里克·谢纳(Eric Shiner)和威尔汉姆一起讲述了这场音乐与电影相结合的活动。

    这次演出共有十五个沃霍尔的短片,这些片子此前没有公映过,近期都被转成了MPC/彩色。它们精彩迭出,有的非常动人,有一个很色情,另一个也色情但很好玩。看到凯鲁亚克和金斯伯格在工厂沙发上演出的一个家庭电影,我们真是惊异极了,他们和泰勒·米德(Superstars Taylor Mead)以及杰拉德·马拉格纳(Gerard Malanga)一起喝啤酒,说笑。

    之所以要在沃霍尔博物馆二十周年进行这个项目,主要与近年来的两个活动有关,一是沃霍尔影片数字化项目的开展,另一个是两年前博物馆策展人本·哈里森(Ben

  • 采访 INTERVIEWS 2014.12.13

    奥利弗·赫林

    奥利弗·赫林(Oliver Herring)出生于德国,目前生活和工作在纽约。2014年,他受邀来到成都A4当代艺术中心驻留。赫林的作品关注和强调的是人与人之间的直接交流与互动,以实验影像,图片雕塑和行为表演形式呈现出来。12月3日,个展“导体”正式拉开帷幕,本次展览呈现了他创作阶段中重要的影像、图片和行为作品,以及在成都的创作成果,展期持续至2015年3月3日。在此他讲述了这次驻留期间的创作心得。

    这次驻留,此前我没有想过做这么大的展览,将整个艺术馆的三层都放上作品。所以时间对我来说是非常紧张的。中国的一切变化实在是太快了,到处都是拔地而起的高楼。这里每天每时都在变。比如我在这里居住的公寓楼下,头一天有人还在种植,收割,第二日再看,一切如新。

    你看到的墙上的颜料,都是开幕前的两天两个表演者互相喷洒上去的。此前我给大家发图片,其中一位表演者发信息告诉我,看了图片挺害怕的,但真的很想参加,想试一试。当他这样做了时候,他感觉非常放松,就仿佛最终将所有的一切都释放出来。当天表演结束后,他再次发了信息给我,告诉我那是他生命中最好的一天之一。所以,他们并不算失控,而是彻底的放松。要知道,往人的脸上喷吐颜料,某种程度上讲其实是禁忌。但同时,那也犹如一份真实的豪礼一样。这是一种与人联系的亲密方式。去理解别人,彼此互动。当你做这一切的时候,你不需要去想它,只需要用身体去感知就够了。只有做了才知道会怎样。

  • 环境中的实验:哈普林工作坊1966-1971

    噤声一天。蒙上双眼从山上滑下来。用漂流木建设一个村庄。这些都是年轻的舞者参加安娜(Anna)和劳伦斯·哈普林(Lawrence Halprin)的60年代末的工作坊时,进行的一系列大胆而又充满启迪性的实践。这个位于旧金山海湾区的工作坊,总是令人出其不意,走进工作坊的人们根本无法料到这位舞蹈开拓者和她的景观设计师丈夫能在课程中创造出何种奇观。生活中,哈普林夫妇在各自的领域里都成就非凡。这场展览突出了二人重要的却被忽略的合作:他们一直对动作意识,参与技巧和起源于过程的教学法进行探寻,这种教学法与他们对环境作为普通媒介的认可是分不开的,在二人的创作中,环境既是艺术作品的支撑,又带人进入了无拘无束的知觉领地。

    展览和宾州大学建筑档案馆合作组织,展出了很多与三种类似的工作坊有关的材料,包括曲谱,日程表,信件,申请表,笔记本,图片,海报,花名册,此外也包括对春夏工作坊的活动地点的建筑纪录,这两个场所分别是哈普林夫妇悬崖边的Sea Ranch小木屋,以及木制的Mount Tamalpais住宅,这里也放置了他们著名的树干做成的“跳舞甲板”。如今,碳信用的计算所带来的生态意识,令人想起这些开放式的对环境的介入,它提醒着我们依稀尚存却岌岌可危的环境意识,而哈普林夫妇相信艺术通过对日常生活的以触觉进行探索,从而想象出另外的更具合作性和创意性的世界,也是超越时代之举。“想像一下,自己身处一处幻想之地,人随境转。”《城市地图曲》(1968)里,这样说到。

  • 观点 SLANT 2014.11.12

    庄辉谈自身创作

    2014年8月庄辉从北京出发一路驱车前往西北方向,途经阿克塞哈萨克族自治县,最终抵达蒙古边境,将四件装置作品永久陈列于大漠戈壁。而在站台中国(北京)的“庄辉个展”中,此次行动以简练的图像与文字形式呈现于展厅之中,但却更显示出艺术家个人的精神能量。围绕此次展览,艺术家庄辉谈及了自己长期以来的创作实践背后的反思,以及在当下艺术系统之外,对于艺术创作新出口的追寻。

    我喜欢旅行,1990年我和我的朋友骑车从洛阳出发来到了当今山的山脚下的小县城,叫阿克塞哈萨克族自治县,这里是新疆、甘肃和青三省交界的一个区域。当时我们了解到在民国的时候居住在这里的哈萨克族和蒙古族一直在交恶,但是解放以后为了要稳定民族团结,在那个地方划分了一条边界线,分别成立了两个族群的自治县。哈萨克人本性特别善良,当时我们到了这个县城以后大概是11点来钟,特别疲惫,在登记招待所的时候旁边有一个小姑娘看我们蓬头垢面、灰头土脸的,听说我们是骑自行车从洛阳来到这里的就对我们特别好奇,跟着我们问这个、问那个。正好我们赶到的那个季节是当地哈萨克族乌古尔邦节,相当于我们的春节,为期三天。当时我们拜访了当地的画家和其他的人,也走访他们哈萨克族的聚落,我们每进一个地方哈萨克族人都会很热情地递来一大盘肉邀请我们吃,在这期间牟莉莉老跟着我们并且带我们去了很多地方,我用“并且”是因为到底交往了多长时间记忆不是很清楚,后来我们去当今山看落日,我就和我的朋友各自为对方与牟莉莉拍了一张合影,到现在一晃二十五年了。

  • 影像 FILM & VIDEO 2014.11.09

    Melanie Bonajo 讲述作品《Night Soil: Fake Paradise (Pt 1)》

    纽约艺术家Melanie Bonajo的作品多探讨科技进步和日常消费给个体带来的身份认同和异化问题。目前,她最新的影像作品《人体粪便:虚假天堂-1,2014》(NIGHT SOIL: Fake Paradise (Pt 1), 2014)在阿姆斯特丹De Appel艺术中心的展览“当大象加入行进”(”When Elephants Come Marching In”)中展出。展览将持续至2015年1月11日。

    这件影像作品所关注的是一种叫做“死藤水”的致幻性液体,它由生长在亚马逊地区的植物——“死藤”浸泡而得,在当地已被使用了几千年之久。最近它在西方一些主流文化之外的小圈子中扩散。有意思的是,在像纽约这样的大城市里,人们以践行“都市萨满主义”的方式试图将来自于遥远地域上的文化传统融于大都会文化中。鉴于自己的宗教学背景,我所感兴趣的是仪式的形成过程以及在仪式中多元文化的融合——人们从不同文化里择取了什么又舍弃了什么?而新的文化背景又是否能还原“死藤水”在南美文化中带有神性和灵性的特质,还是已将其转变为娱乐消遣的工具?

    我曾亲身经历过各种各样的仪式——有些发生在自然环境下,有些发生在城市里;有的由男性执行,也有的由女性。其中一次在荷兰举行的Santo

  • 影像 FILM & VIDEO 2014.10.14

    Pauline Boudry与Renate Lorenz谈创作和表演

    Pauline Boudry和 Renate Lorenz是柏林的一对艺术家,他们在影像作品与表演中通过对酷儿文化的研究来重述历史。

    我们喜欢将我们的电影称为“拍摄的表演”( FILMED PERFORMANCES),因为他们实际上并不记录表演。表演和拍摄是重叠的。通常情况下,我们从过去截取一些材料,比如图片,影片片段,舞蹈,或歌曲,作为这些作品的出发点。

    最近我们用了Pauline Oliveros所做的一首1970年的曲子,名为《To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation》. 非常有意思,因为歌曲本身就暗含着特殊的临时性。你可以自己再做一版,但它们在你动手改编之前,就已经被演绎很多遍,此后也许也会经历无数次这样的改编。这就令我们在对档案的兴趣上,产生了新的角度,比如,我们如何运用过去的影像资料作为未来表演的“曲目”?

    通过观看被遗忘的酷儿时刻,效果,动作,残留下来的片段,我们不仅想将它们作为一种政治介入(重新)考虑,而且也想试着再造过去,从而去诠释当代的一种欲望。回过头看,它们也具有一种建立非正常化行为档案的可能性。我们的作品主要是关注临时政治的具体化,我们认为学者伊丽莎白•弗里曼(Elizabeth Freeman)所说的“临时性异装”(temporal

  • 所见所闻 DIARY 2014.10.13

    雾中绽放

    CIGE开幕预展当天,正值北京连续雾霾第一天。雾气缭绕的暮色中,奥体公园依然有戏迷在一阵阵吊着嗓子,尖利的声音给压抑的天气平添了几分清冷。奥体旁边的国家会议中心,则并没有受到天气的负面影响,依然是人进人出:一边是参加高科技展会余兴未尽的IT人士,另一边则是风尘仆仆走向CIGE的艺术热爱者。博览会沉寂了一年,想起2012年第九届的“清静”(见艺术论坛中文网2012年4月所见所闻),对这一届的期待大了许多。至少在未进入现场前,一切还是未知的吧。

    几位中年男士提前走出来,在污染中的户外聊天。我走过去时听见一位先生抱怨场内的粉尘太大,都是前一天施工装修留下来的。不过,现场的人还是很多。入口处,两名上身裸体涂着彩绘的男子四处走动,接受着人们的拍照。询问得知,这是艺术臻酿推广红酒的活动。市场总监罗兰透露,他们与方力钧合作,推出印有艺术家作品的限量红酒1,9999瓶。穿过人群,我看见常青画廊的沈燕坐在汉斯•欧普•德•贝克(Hans Op de Beeck)的亮晶晶的装置《虚空》上,于是走过去,问她销售状况。她简短说了一句“暂时还没有呢。”我想继续询问,她表示总监白飞德(Federica Beltrame)马上要去一场宴会,没有时间细聊。

  • 观点 SLANT 2014.10.09

    石青谈激烈空间与“上交会”

    说起为什么创办“激烈空间”,话就要绕得远点,中国当代艺术似乎已经经历了所有该经历的东西,开始有点虚无了。不过,我倒并不认可中国当代艺术普遍堕落和商业化的说法,说这话的人倒像是给自己找理由,可能我看到的更多是焦虑,艺术家的激情还在,所以更渴望抓住能抓到的东西。当代艺术不是一种类型化学科,不存在历史化的、阶段性的封闭经验,我的理解是要不断的重新观察和认识,再搅和进去。格罗伊斯说的当代艺术的“动员”和“聚集”功能,听起来是很好的说法,试着做,总觉得还隔一层东西,随时又被拉到一个“正确”且流行的框架中,这些迫使你不得不怀疑和犯嘀咕,包括对“实践”和“行动”的理解,也要随时更新和在地化,现在的焦虑和尴尬大多还是一个高高在上的东西,一边觉得今天的艺术和政治没什么大的进步,一边又觉得列菲伏尔说的“缓慢革命”太保守。但话说回来,当代艺术除非是结构性的变化和调整,开创和挤进几个类型开发真的意义不大,更谈不上沾沾自喜,这种情况下,没有什么新招,没有具体目标,还要寻求突破,唯一能用的还是笨方法,也是老办法,就是借助“试探性实践”,这里强调“试探性”,来自一个感同身受的认识,就是要警惕的远比要做的更多。铺陈这些,可以说是解释创办“激烈空间”的原始动机,也是对艺术理论化的调整和解毒过程,当代艺术当然需要理论,而且了解了多少理论和说法,就要花多少时间来解析和软化,毕竟理论是普遍性经验的,而艺术要提供“例外”。和常规政治不同,艺术政治还是要借助个体经验的,它不宏观,偏碎片,漫无目的,自主粗暴,一天八个主意,什么都要掺上一脚。这样,也许才更切合艺术家工作状态:“不靠谱”才对,不能在现成框架中去找方法和解决方案,还得活在经验世界里,还得当“小鲜肉”,所有工作都要在这个层面中驱动和展开。

  • 观点 SLANT 2014.10.02

    尼古拉•布里奥(Nicolas Bourriaud)谈2014年台北双年展

    关于展览结构

    做双年展的策划人,你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境,同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克(Anselm Frank)策划的台北双年展,觉得很有意思,但这次我想要跟上一届拉开一些距离,所以第一时间就定下了几条主要原则:不要过多展场,不要文献资料,只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点,接下来就是一个自然而然的过程:一个艺术家带领你发现下一个艺术家,展览一步步慢慢成形。

    此外,我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展,尤其是去年的威尼斯双年展,历史人物占了很大比重,关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上,尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以,今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁(Nicolás Uriburu),工藤哲巳(Kudo Tetsumi),琼•乔纳斯(Joan Jonas)以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔(Hudinilson Jr.)以外,其他参展艺术家都相对比较年轻,其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

    仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析,即从物质构成的角度来描述世界,或者与其他类型的生命(矿物,植物,动物)之间的对话,比如帕米拉•罗森克朗茨(Pamela Rosenkranz),罗杰•海恩斯(Roger

  • 所见所闻 DIARY 2014.10.01

    秋日奏鸣曲

    沪上九月,博览会扎堆,人们几乎一周赶一场。龙腾大道上,每隔几米就可见到西岸博览会蓝白相间的宣传条幅,这样的色彩搭配令人想到海天相间的澄澈与开阔。大道的一边,是新建成的高端楼盘,因为崭新而显得人际寥落;另一边是轮船穿行的黄浦江,江边游乐场升起的几个大红气球,显得多少有些突兀。打开手机,有人朋友圈里询问去西岸的路线。比起市区的拥挤躁动,这里更像是一个出售江景房的新兴小镇,一切尚未真正活分起来。前方的西岸艺术中心门口,起重机吊挂着一个灰黑色的写着博览会名字的大方块,徐徐转动。 这个粗悍的大机器,与场馆外整洁有序的环境相比,产生些许违和感。

    这家原是上海飞机制造厂冲压车间的艺术中心,被分为两层,一层是画廊,分为ABC三区;二层是以设计与媒体的展台为主。此次参展的画廊在数量上是严格控制的,令展场显得小而有序。若用大型博览会走马观花的看展节奏,则很快就会将展场转完,但显然这种方式并不适用于西岸,慢走细看,似乎与规模更相称。入口处,迎面而来的是佳士得推出的曾梵志的《无题》系列之一,博览会伊始,私人洽购处就聚集了不少人。紧邻的James Cohen画廊,正在播放美国艺术家比尔•维奥拉(Bill Viola)《最后的天使》(2002)等五部录像作品,维奥拉在中国艺术爱好者心中的名气和分量,为画廊聚揽了人气。

  • 影像 FILM & VIDEO 2014.09.25

    蔡明亮谈展览“郊游”

    蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆(MoNTUE)展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造,艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构,力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合,并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展,展览将持续到11月9日。

    艺术本来是不停在变化的一个概念,创作不是死的。现在因为工业化的关系,所有的东西都是“做完”后的样子,每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变,而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品,甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸,它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸,虽然后来画的线条,有演出的痕迹,但《玄奘》的创作本来也是我的作品,都有关联,它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。

  • 观点 SLANT 2014.09.09

    纪念河原温

    说起河原温(On Kawara)的作品,从某些方面讲,就会和他的生平联系在一起。如今,就不免提到他的死亡了。艺术家的过世加深了一种缺席,不过,人们也许会说缺席已经很久了,因为有半个世纪,河原温都是有意地避开公众视线,过着一种不为人知的避世生活。他的艺术特征早就被人所知,虽然量都很小,能见度若有若无。除了Dia:Beacon长期展示的系列绘画以外,他的作品往往只零星出现在画廊和博物馆里,很难看到全貌。

    河原温是战后东京先锋艺术的一位冉冉升起的新星,当时他开始考虑将早期的作品变成一本书。在五十年代为日本艺术媒体所写的文章中,他表现出了对那种作品的局限性(在日本有很多围绕他的新艺术)所产生的厌烦。1964年,他相继在墨西哥和巴黎旅行后,在纽约定居,朋友和熟人里,渐渐有了观念艺术实践者。也是在这里,他告别往昔,仿佛获得了新生。1966年,河原温的作品开始成型,此后就这样固定下来。作品里出现了一些日历,地图,列表,以及旅行明信片和电报形式的个人交流性物品,每一种都分别蕴含了相同的信息:I GOT UP AT(上面是用橡皮图章印刻的,时间就是事情发生的日期)和I AM STILL

  • 影像 FILM & VIDEO 2014.09.04

    Nuria Ibáñez谈纪录片《裸屋》

    西班牙纪录片导演Nuria Ibáñez的最新影片《裸屋》(The Naked Room )(2013), 完全是在墨西哥儿童医院的一个儿科医生的办公室拍摄,影片将镜头对准来看病的小病人的脸上。本片从8月29日至9月4日在纽约的电影资料馆举办首映。

    这个片子,我想表现的是常被视而不见的那些事物。如今,没有什么真正严肃的媒体来反映儿童和青少年的创伤问题。在我居住的墨西哥城,拍摄这些孩子对心理问题进行咨询,这个过程帮助我了解之前没有见过或听说的事情。不仅通过病例研究,而且从一个又一个孩子青春稚气的脸庞,我看到了我们的社会现实。

    我选择儿童医院,因为我想面对的是初涉人世的创伤,这样的创伤会伴随我们一生。影片中的孩子言语充分证明了这一点。我们的拍摄共花了三个月的时间,分为两个时期,这样我的拍摄团队我和自己就可以熟悉医生的日常生活,而他们也对我们的存在习以为常了。

    但相比较而言,我和孩子的相处时间很少,我只在拍摄当天见到他们和他们的家人。我相信“直接电影”的观察传统,不想打扰他们,也不想提前知道谁将会入院,谁会有什么样的问题,他们将会如何被治疗。在孩子们开始进行咨询时,我就接近他们和家人,解释我们的纪录片拍摄原则,想说明这个纯粹是我出于个人兴趣,不是受本地健康卫生部门的委托,他们可以自行决定是否愿意参加拍摄。只有他们同意了,我才跟着进入咨询室。

  • 影像 FILM & VIDEO 2014.08.26

    八月之光--记亚洲电影节策展人论坛

    编者按:本文以Artforum所见所闻的写作手法和观察角度,记录并试图还原一场关于电影节策展的讨论。

    来到论坛举办地—SK大厦的日本文化中心,刚进休息厅,纪录片导演顾桃叫住我。寒暄一会,他忽然说:“你们应该写写宋庄的事…”我这才从窗外美不胜收的秋色中回过神来,想起头天晚上,不仅下了一场洗刷天空的秋雨,还有微博微信上关于电影节的各种刷屏。尚未细聊,主办方就招呼大家入场。半圆形的会议室,肃穆整齐,我在发言台附近的座位坐下。回头看,大厅并未坐满,可能是因为参加此次活动需要经过邀请和甄选吧,所以观众的人数,控制得比较严格。

    主持人、杭州亚洲青年电影节的单佐龙做开场白,上午的论坛被称作是分享论坛,即来自各个电影节和机构的负责人介绍各自的项目。第一位发言的是东京国际电影节“亚洲未来”单元节目总监石坂健治。他提到了日本的“小型电影院”和“社区电影院”,尤其是前者,甚至了影响法律的制定,2001年,日本出台了文艺振兴法。他说:“电影节不是目的,是中转站,通过办电影节将好电影推广开来。”又提起小川绅介,这位毕生躬耕于纪录片创作的导演,认为人应该去“关爱弱者,”所以,“电影也应该如此。”紧接着是香港IFVA的总监邝佩诗发言。IFVA的名字,让我想起贾樟柯最早的作品《小山回家》,该片似乎就是在IFVA上获得金奖。果然,邝佩诗提到了贾樟柯和余力为的名字,他们都参加过IFVA,然后认识了周强,因为创作理念的相互认同,合作成立了电影公司,所以,IFVA是“年轻又潜力的电影人起步的平台。”

  • 观点 SLANT 2014.08.05

    纪念摄影师麦克•史密兹(Michael Schmidt,1945-2014)

    如果我说以前他曾是个警察,以这样的开场白纪念一位对生命无比热爱的伟大艺术家,不知是否合适。不妨这样想,这是一位友好的警察,他深谙秩序与组织对一个社会的重要性。麦克•史密兹(Michael Schmidt)行事从不敷衍。如果你和他讨论图片,他的态度就会非常明确,慷慨大方地给出建议,给予支持。在他将作品示人时,他很清楚作品本身,但也承认,他也不确定需要对作品再做些什么,这种发现过程可能会花上数年的时间。他很清楚别人的作品是怎么回事,这也令他帮助了很多艺术家,尤其是70年代末当他在柏林创立了传奇色彩的摄影工作坊后。

    从某种程度上讲,柏林当时还是一座地方性城市。很大程度上,他将图片和沉重的过去联系在一起,当时,柏林墙还在,这里就如一个死胡同一样。实际上他也说自己是在一个死胡同里工作。当被问到他能否在别处工作时,他回答道:“当然能,但也不知道为什么。”他做一些街角的黑白照片,没人喜欢,没人在意,这些作品甚至没有任何美学上的企图。然而他不是对空间没有感情,他只是不多愁善感,他对小世界清晰不含糊的视角,就如其他国家人所认为的那样,都是具有图像和肖像性质的。这些作品也也给别处的人们产生了灵感,尽管这些人并未生活在如此一个沉闷压抑之地。虽然他只是近些年在小范围内被认可,而不是被大众所接受(他本应享此殊荣),但他对一代又一代的德国摄影师产生着巨大的影响。