采访 INTERVIEWS 2014.07.19

凯伦•史密斯

OCAT西安馆于去年11月正式开馆，这是西安首家以当代艺术为核心的美术馆。自开馆至今，这里相继举办了“书与法·二”，“与绘画有关”的展览，以及各种公共教育活动。不久，夏季项目即将于7月26日拉开帷幕。Artforum中文网采访了OCAT西安馆馆长凯伦·史密斯（Karen Smith)，请她讲述了日前正在筹备的项目以及西安馆的运作与发展。

我们的夏季项目是第三个展览，因为我们去年十一月份才开始。开始时，我们做的展览都是考虑西安的观众，可能稍微保守一点。一个是书法，第二个是关于绘画。所以到夏天，我们准备做一些比较靠近当代的项目，并希望能与观众有个互动。我有时用中文这个字不是特别准确，就是说“教育”人家。我说“教育”并不是想表达我们什么都知道，也没有骄傲的意思，而是想通过我们的展览项目让人们对怎么去熟悉艺术这个问题更有想法，让观众有机会认识到艺术如何跟他们的日常生活发生关系。我们这个夏天想要做到的第一点是围绕年轻人，哪怕是年轻艺术家、策展人，或者是比较年轻的非盈利机构，我们希望能把握这种年轻的精神状态。西安也是很有活力的城市，位于西安的大学很多，有一百多万大学生，我们希望他们也是我们的观众群体之一。

我们的夏季项目有两个部分。一是有策划的概念，是我们的策展计划招募，我们公开征集优秀的策展方案，是面向任何人的，但前提是最好他们都是首次和美术馆合作。这代表我们要鼓励年轻人参与，我们也会以

观点 SLANT 2014.07.09

曹庆晖谈美术馆与中国近现代美术研究

曹庆晖博士现任中央美术学院副教授、美术史系副主任，其致力于中国近现代美术史和美术教育史研究，曾与潘公凯教授合作出版有讨论中国美术现代性问题的专著《中国现代美术之路图鉴》（2012），并曾策划组织"中央美术学院美术馆藏北平艺专绘画（西画、国画部分）精品陈列"、"北平艺专与民国美术"学术研讨会、"山高水长·艺专的先生们"学术讲习会等一系列学术展览、会议和讲座。2014年初作为联合策展人，策展了龙美术馆（西岸馆）的“国画·洋画”部分。对于美术馆在中国近现代美术研究中扮演的角色的作用有自己的见解。

关于近现代中国美术，上世纪30年代的时候，国立艺术院（就是杭州国立艺专）当中，李朴园就编写过《中国现代艺术史》这样的书，这个“艺术”的概念是比较宽泛的，包括音乐戏剧都有，美术是书里的一个部分。之后是60年左右到63年以前，中央美术学院和中国艺术研究院当时开始编写现代中国美术讲义，都是油印本，内部交流，没有公开发行。到了80年代出版的有《中国现代绘画史》《中国近代美术史》张少侠、李小山两个人合写的，南京江苏美术出版社出版的，今天看来觉得带有强烈的批判色彩。还有王伯敏主持编写的《中国美术通史》。85思潮前后，朗少君出了《论中国当代美术》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》是好多人合写的一本书，吕澎和易丹他们讨论近20年的中国艺术史，最近几年发展成一本大部头的书。这期间还有陈履生的《新中国美术图史(1949-1966)》。这些著作是批评家、学者基于他们的历史认知，通过他们看到的历史材料，通过他们看到的作品做的中国近代美术史的书写。这些研究是个体、个体间的合作，在研究老一辈的艺术家，研究者更多是通过文献、报刊、出版物来写这些；高名潞写“85青年美术思潮”，他本身就是当事人，跟艺术家也有密切的关系，这两种书写就不太一样。

影像 FILM & VIDEO 2014.07.02

乔安娜•霍格（Joanna Hogg）谈《展览会》

英国电影人乔安娜•霍格（Joanna Hogg）拍摄了三个故事片，在片中，在一座开放式的大房子里，情感脆弱的朋友和家人之间彼此隐瞒着秘密生活着。《展览会》（Exhibition）（2013）目前在林肯中心电影协会放映，持续到7月3日，一同放映的还有前两部作品《与我无关》（Unrelated） (2007)和《群岛》（Archipelago）（2009）。

我做电影，但之后从不看，也就是说很长时间我都没有看《与我无关》和《群岛》了。不过，我觉得三个影片之间的联系很紧密。它们形成了链条，每一个都与下一个相连，也许是因为说再见对我来说太困难了吧，所以才接二连三拍。拍完《与我无关》之后，我琢磨无儿无女这个主题，在片中，这一点是通过中年的安娜和她朋友的孩子之间的关系来探讨的。安娜和她屏幕外的丈夫打电话，在我构思《展览会》时，这对无孩夫妇聊天的画面依然回荡在我脑海中。我做《群岛》时，只是从表面上去思考这个家庭的儿子爱德华的性。那个电影所探讨的性生活的缺席，让我在《展览会》里将女性艺术家D的情欲生活继续发展下去，从而模糊了她在与丈夫H之间的关系中自己所扮演的角色。

在《与我无关》里，我拍摄的是一个大家庭的成员，之后在《群岛》里，我又将镜头对准了一个更小的家庭单位。将核心人物减少到两个，这对我来说是个挑战，尤其是在《展览会》里，这样做之后，焦点竟然转向了我自己。我觉得《展览会》是这三个影片里最个人化的一个。它让我审视自己和另一个艺术家的婚姻，直面我的困扰，比如我经常感觉是在一个喧闹的城市的海边呆着，无法控制我爱的人。

观点 SLANT 2014.06.30

作为现象的影像：中国早期录像艺术

虽然录像艺术已走向没落，但它在今天，依然发挥着不可小觑的作用，对中国当代艺术的创作和观念起着持续性的影响，此时对1996年的录像艺术进行重新梳理和思考，正是对这一媒介的一种认同和肯定。由于“现象•影像”录像艺术展这场展览，1996年在中国影像艺术史上依然保持着重要地位，“现象•影像”被普遍视为中国首个录像艺术的专题展览。这场展览将十年来在录像艺术上的实验整合成一个独具特色的媒介类别，为录像艺术在中国的持续发展打下了历史和理论基础，推动了录像艺术的广泛传播。

1996年，录像还是一种模拟的艺术形式，艺术家从那些在电视台、电影和艺术学院、商业广告公司学习和工作的朋友同学那里，借来拍摄和后期制作的设备进行创作。在当时，作品通常是见缝插针地在机房里悄悄剪辑完成的。当时互联网和手持摄像机还未兴起，展览空间对于实验性和另类的艺术创作是紧闭大门的。做录像和其他特别媒介的艺术家们与85新潮的那些艺术家群体，尤其是与南方艺术家沙龙， M现代艺术研究会，池社，都有着不亲不疏的联系。就像当时的很多实验艺术一样，录像艺术只是私人创作，只在北京，上海，杭州和广州的艺术家发起的展览或艺术家出品的出版物上方能悄然露面。

“现象•影像”，从很多方面讲，都是

观点 SLANT 2014.06.25

玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）谈“戴汉志：5000个名字”

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen），他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

影像 FILM & VIDEO 2014.06.17

玛塔•米努辛（Marta Minujín）谈1968年电影装置作品Minucode

作者按：六十年代，阿根廷艺术家玛塔•米努辛（Marta Minujín）经常去纽约，她发现，对于这座美国文化与经济中心而言，鸡尾酒派对简直是必不可缺。于是在1968年5月的第三周，为了Minucode这个项目，Minujín在曼哈顿的美联中心（CIAR）举办了四场宴会。每场宴会中，都有各行各业的人士们参加，他们来自政界，商界，时尚界，艺术界，这些人在现场四处走动，这些时刻就这样被拍摄下来，后来成为一件颠覆性的电影装置的原始素材。

导演米努辛，则一直是偶发艺术（Happening）的先锋者。Minucode是她的所有作品中，最具在地性特征的作品之一，如果不去考虑作品的发生地，几乎就无法完全理解这件作品。CIAR是由洛克菲勒家族创办的，是众多的非政府组织之一，帮助政府推广冷战时期的软外交手段。仔细观看会发现，作品对这个中心的意识形态进行了隐隐的批判。片中，人们闲谈，畅饮，偶尔扫一眼摄像机，慢慢的，观众会发觉，这并不是真正意义上的鸡尾酒宴会，更像是一场场的阐述。事实上，这些参加者们，是通过报纸和杂志的广告，根据他们的问卷回答，由电脑进行选择的，选取的都是最最沉迷于工作的那些人。

1968年，美联中心还是一个非常保守的地方，所以，我想使用这个中心做一个颠覆的作品。我发现在纽约鸡尾酒派对很重要，这是向上爬的一个机会。我觉得做一些这样的派对，邀请一些痴迷于各自职业的人参加，比如，只关心政治的政客，只读经济的商人，用其他经济学家的肖像装饰自己办公室的经济学家，每天只想着穿着和变美的时尚人士，活着就是为了创造艺术的艺术家。

影像 FILM & VIDEO 2014.06.08

斯科特•里德(Scott Reeder)谈《月球尘埃》

作者按：《月球尘埃》（Moon Dust）是画家斯科特•里德（Scott Reeder）的第一部剧情长片，影片充满很多惊喜。但最让人惊喜的是终于完成了。这部片子在过去的十一年里，断断续续拍摄，游走于画廊展览和一系列活动之间。回顾拍摄过程，人们会觉得影片永远是无法完成的，永远在无限期变化。幸运的是，去年冬天在洛杉矶的356 S.Mission Rd.举行的邀请展，最终促使艺术家完成了影片的拍摄，一同展览的还有他的新画作和极简主义启发的影片装置。

我一直对那些不知自己在干什么的人所做之物有兴趣。就好像the shaggs的一首歌，库查兄弟的一个电影，醉酒的嬉皮用浮木做的一间房子：当人陷入困境时，总会发生些什么。我喜欢有目的地将自己置身于这种情况下。比如，从现在开始我要用意大利面画画。再比如，余生我都要做一个长片，不花钱。

《月球尘埃》（Moon Dust）就是这样的一个电影。它是关于月球上的一个度假地的故事：发生在未来的一百年，那个时候，空中旅行是很正常的了。月亮已经不再是度假的唯一圣地了，火星成为了人们旅行的新宠。在月球上的度假村，某些东西不再受欢迎，其中有一台虚拟现实的机器，名字叫万花筒之屋。它的技术在这里刚开张时，很先进，后来却不行了。游客进入房间后，一个温和的全息影人就走过来和他们说上几分钟。但是因为技术非常先进，附近房间里的真人必须远程控制全息图。

《月球尘埃》的想法

影像 FILM & VIDEO 2014.05.25

克莱尔•德尼(Claire Denis)访谈

法国著名导演克莱尔•德尼（Claire Denis）在五月期间造访北京以及上海，不仅带来其个人电影的回顾展映，且在两地举办多场对话与研讨活动。我们借此机会对其进行了采访，内容涉及她创作的多个层次，从影片风格、制作细节到电影史的影响等多个方面。

吴泽源（以下简称W）：下午好，德尼女士，我是来自Artforum杂志中文网的记者。我不知道您是否对Artforum留有印象，但据我所知，2001年时，影评人James Quandt曾在Artforum杂志上发表过一篇很有影响力的文章，在其中他把您的作品《日烦夜烦》（Trouble Every Day，2001）称为“法国新极端主义电影”的标本范例，在我看来这并不算是对您电影的恭维。

Claire Denis（以下简称CD）：James Quandt是美国人吗？

W：据我所知，是的。

CD：《日烦夜烦》一直都没有被美国观众接受，在当时，即便是纽约电影节都把这部片拒之门外。这可能是因为在这部影片中，最坏的一个角色——也就是文森特•加洛饰演的角色——是个美国人，但文森特•加洛本人却又不是一个标准意义上的美国人，这也许让美国观众感到迷惑与不满。这部电影引起争议的另一个原因是，它和我的其他电影有些不同，在这部电影中我确实尝试了一些新的东西，一些更极端的东西。我不知道它是不是已经走到了极限，但对我来说，我已经将它推到了我的极限。

影像 FILM & VIDEO 2014.05.14

《寻找小糖人》导演马利克•本德让劳尔（Malik Bendjelloul）访谈

第八十五届奥斯卡最佳纪录片《寻找小糖人》（Searching for Sugar Man）导演马利克•本德让劳尔（Malik Bendjelloul）（1977-2014），于近日在瑞典家中猝然离世，年仅36岁。本片问世后，获得很多奖项，也在中国影视爱好者中也引起了巨大的反响。本文编译自2012年《寻找小糖人》DVD发行前夕，英国《独立报》对马利克•本德让劳尔所做的访谈。谨以此文，纪念这位英年早逝的电影人。

独立报：你是怎么听说罗德里格兹的？

Malik Bendjelloul: 我背包在非洲和南美溜达，带着摄影机想找点故事。共找到六个故事，这是其中的一个。我觉得这是我听过的最好的故事。起初我并不相信。他们说他的音乐和滚石一样好，我说当然你们会这么说了，因为你们是粉丝，粉丝会喜欢任何奇怪的音乐，但我去开普敦大街上，随便问一个人，问他们“你见过这个人没？他们都说他在这里很有名，名字叫罗德里格兹，你听过吗？”每个人都说：“你什么意思呢，你问我听过他么？这么问就好比问我是否听过吉米•亨德里克斯（Jimi Hendrix）一样，我当然听过罗德里格兹。”然后我就从另一个角度去听他的音乐，当你听了之后，当然，确实非常非常好。

独立报：从你初次听说这个故事到作品问世，制作花了多长时间？

MB: 2012年1月首映，我第一次见到糖人（Sugar）（故事中罗德里格兹的粉丝）是2006年，08年开始全职做这部片。

观点 SLANT 2014.05.05

马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）谈MABSOCIETY以及BANK

离开“外滩三号”后，我从2012年起就有了一个独立的办公室，做一些外面的策展项目，也出版一些东西，比如今年出了这本关于徐冰的书（《关于徐冰的地书之书》），同时也在做一些独立代理（independent dealing）的工作。我觉得与其用我自己的名字去做事情，不如把它扩大一点，找到一些合作的朋友，所以我们有了MABSOCIETY这个概念，它是一个策展办公室或者策展机构（curatorial studio）。一开始我们的办公室是朋友给我们免费用的，在一个写字楼的23层，但一直都不是很适合我们，比如吊顶、日光灯什么的；后来也赶上了房子到期，我就觉得我们该换个地方。然后突然这个地方（BANK，位于外滩的前银行工会大楼内）就出现了，我本来没想找一个做艺术空间或者画廊之类的地方，但一直都想找一个小的项目空间，可以做一些实验性的项目，可以摆出来一些作品，一个又能工作又能玩儿的地方。所以我看到这个地方的时候就爱上了她：位置好，空间比我想象得大多了，这里又是一个比较有特色的地方，除了展览以外你还可以看这个建筑。我觉得上海这么大的城市跟其他同规模的城市相比，包括北京，艺术活动不是特别多，两三千万的人口，艺术气氛还是比较低调，所以我觉得自己应该做点什么。

这是一个老的国营单位的楼，这个楼现在的情况也不是非常稳定，不知道我们能在这里多长时间，也不知道这个楼什么时候对外开放或者要装修。反正能留在这里我

影像 FILM & VIDEO 2014.04.29

沟口健二影片回顾展

日本电影巨匠沟口健二，曾凭借影片《西鹤一代女》（1952），《雨月物语》（1953），《山椒大夫》（1954），连续三年成为威尼斯电影节的大赢家。尽管这些作品DVD在国际上发行过，但早期的很多影片却并不为人知晓。这一次，纽约移动影像博物馆（The Museum of the Moving Image）以为期一个月的时间，为沟口健二做一场全面的回顾展，届时放映三十部尚存的影片（1923年至1956年期间，他拍摄了八十多部），大部分是35毫米，少部分是16毫米。这可以说是全城近期最为重要的一场影展了。

沟口健二之所以被誉为女性导演，不仅仅是因为他的影片以女性为主角，而且在大多数的故事里，无论是战前战后，还是封建时代的日本，他都同情体恤女性的遭遇，对她们厚爱有加。与此不同的是，她的男性角色，几乎都是无情无义者，甚至包括《我的爱在燃烧》（1949）里面那位支持女性权益的激进头领。根据情节可以判断，即使在沟口健二那些失传的影片里，上述特点依然存在。起初他遵从的是“新派剧”（shimpa）传统，这种戏剧形式经常用于表现被社会环境和丧心病狂的男性所毁掉的自我牺牲的女性----女性受难的表现手法和视觉风格，将这种类型提升成高调悲剧，尤其是他晚期的影片。如果说他的故事里，大部分女人都是艺妓或街边娼妓，那是因为他心有戚戚，认为这样的环境具有一种象征性，表现的是日本社会对女性的禁锢吞噬。

一些日本

书评 BOOKS 2014.04.29

王丹华评《以卵击石》

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1986年8月，德里克•贾曼开始拍摄《英伦末日》。《以卵击石:贾曼电影日志》（Kicking the Pricks）正是写于这部影片拍摄期间。书中汇集了贾曼的日记，访谈录，剧本札记，私人照片和剧照。作者坦诚地写下了个人的成长轶事，对电影与艺术的感悟。虽然这些文字与电影的拍摄几乎同步进行，但银幕上的癫狂极致，在贾曼笔下却几乎荡然无存，文章读来颇有一番“闲话把桑麻”之意味。

日记体的随笔，都冠上了小标题，看似想到哪儿写到哪儿。时过二十年，一切已淡然。在贾曼式的追忆似水年华里，他毫不避讳地谈及自己的性经历。每段经历只是一个片段，貌似与他有关，又与他无关。在这种若即若离的气氛里，已过不惑之年的贾曼，写起青春时的那个自己，仿佛是隔着镜头去看另一个人：这个小孩不太合群，欲保持纯洁的身心，他认真学画，想画下南部平原的红土地。六零年代的英伦，恍如一个梦境：年轻人在舞池里听着披头士的音乐跳舞，结伴去老电影院里看帕索里尼的电影，学校老师翻阅着一本名为《嚎叫》的书，另类小圈子的集会一个接一个。写起这些，贾曼的笔调是轻松诙谐的，连在俱乐部与警察的冲撞，都带有搞笑与自嘲的色彩。

书中对父亲的长篇描写令人动容。很难说贾曼的性取向，是否完全与他有一个保守失职的父亲有关。其中多少有些瓜葛吧。他对这位男性家长的感情是复杂的，似乎是恨多于爱，确切而言，是恐惧与疏离，这其中还夹杂

观点 SLANT 2014.04.14

阿布拉莫维奇追忆根特当代艺术博物馆前馆长扬•霍特(1936-2014)

编者按：扬•霍特（Jan Hoet）是比利时SMAK的创始人（比利时根特市当代艺术博物馆）。他因策划展览“友好之屋”而名誉海外，1986年，五十名欧美艺术家受邀，为根特的五十个家庭创作作品。1992，他策划了第九届卡塞尔文献展。1975年至2013年，他一直担任SMAK的策展人。2014年2月，扬因病去世，比利时首相Elio Di Rupo表示哀悼，认为比利时“失去了一位教父”。作为馆长，策展人，在艺术界他最伟大的成就是“推倒了当代艺术之墙”。表演艺术家玛利亚•阿布拉莫维奇（Marina Abramović）撰文，回忆了老友。

像扬•霍特（Jan Hoet）这样的人，再也不会有了。扬属于一个稀有罕见的艺术部落，这个部落以充满生命冲动的独特视野，打开了一片新天地。

扬1968年策划了传奇性的展览“友好之屋”（Chambres d’Amis），在这之前我认识了他，成为好朋友。他精力旺盛，做各种事都充满热情，很快令我产生共鸣。

在我五十岁生日的时候，他邀请我去比利时的根特做一场大型展览。我告诉他，藉此机会，我会打造一个阿根廷探戈之夜。扬对这一切充满热情。我们将这场活动称为“迫切之舞”，并且对场地做了严格规则限制。

四百五十人受邀参加，此前已经告知他们用六个月去学习阿根特探戈的基本规则。男士要求统一穿上晚礼服，抹上发油。如果忘了，他们可以去门口，右边有一大盆润发油。女人要求穿除了红色的任何颜色的晚礼服。我们甚至还请到一个阿根廷探戈乐团演奏。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.04.13

备忘录II

犹如北京和外地城市的年轻艺术原生浆，至少有四个相互抗衡的部分加入了本场展览的混乱中，围绕着各异的位置凝结。最具特色的亚文化可以被称作是观念绘画（在此处还有一些装置元素在其中）：高磊，将一个蜂窝，通过金属管和轮椅上的飞行员联在一起，后者是一张单独的画。另外一处，杨冬雪将一个上框了的画和一个功能不定的设备联在一起。这些“组合”都无法与展览中形式上更鲜明的作品较量，后者坚持一种类型，形成一种借鉴和引用的艺术，对于它运行的系统相当有自觉性。

在刘诗园的《我们从不寂寞从不无聊》（2014）里，一个苹果和一个梨被放在色彩鲜亮的纸上，看起来很逼真，里面的物体就像有情感一般，随时可以要开口。与此同时，谭天的两个雕塑在形式上有着微妙而可见的指涉：一个题为Thea Djordjadze + Mona Hatoum + Franz West, 2014, 另一个是Jessica Jackson Hutchins + Nika Neelova + David Batchelor, 2013–14。前者是一个松软的粉色枕头和和一个明黄色的被子，中间拴上了黑色链条；后者似乎是三个裹上了彩色树脂的木头，堆在靠近两个发黑光的气球附近的垫子上。

具象绘画在此依然保留着稳固的地位，与以往同等重要。值得一提的是龚剑的作品，画上阳光照耀的雕塑，这种风格不似他的同行们翟倞，汤大尧，王强和王敏等来得忧伤。不过，他们都运

所见所闻 DIARY 2014.03.29

一城所仰

从大雁塔附近古色古香的住处，到北池头的OCAT 西安馆，一路上仿佛穿越了两个时代。下车后走在街上，恍然间我觉得自己置身于北京的某一条新开发的住宅小区里。有些雾霾的空气，红绿白标识的便利店，写着“一城所仰”的地产道旗广告，比比皆是的中介机构，聚集了表情麻木的成年人的亲子大世界…千篇一律的都市面目很容易将人原有的兴致与好奇心消磨掉。此前，OCAT 西安馆刚刚结束了与书法有关的开馆展。此次为期近四个月的春季展“与绘画有关”，集中呈现了王音，赵刚，段建宇，贾霭力，李姝睿，邱瑞祥六位画家的部分旧作和新作。这次从北京过来看展的，以媒体居多。当然，除了艺术家外，还有几位与他们有合作的画廊家，博而励画廊的 Waling Boers, 站台中国的陈海涛、孙宁，当代唐人艺术中心的郑林。

开幕前的上午，美术馆里非常安静，几位工作人员在有序地布置着工作细节。一层的展厅，布置了王音，赵刚，段建宇和邱瑞祥四位画家的画作，每一组画旁边都配上了画家讲述创作的视频。接着，陆续有媒体和艺术家进来。有的在等专访，有的过来看作品。王音在段建宇的视频前坐下后不久，段建宇笑着走过来让他不要看，将其拽走。不久后，执行馆长、策展人凯伦•史密斯（Karen Smith）与华侨城美术馆总馆长栾倩等人走进来，凯伦为大家做着作品介绍。她走到段建宇的作品《艺术女神刚刚苏醒》前，说：“这个女孩子画得特别漂亮。”我想起段建宇谈及自己的画时说过一句话：“过于轻松和愉悦时，是警惕的”，又再次看了看这幅很悦目的作品。

影像 FILM & VIDEO 2014.03.25

追忆邵逸夫（1907-2014）

邵家有四兄弟，邵逸夫在兄弟中排行最小。晚清末年，邵家是当地望族，邵玉轩希望他的四个儿子能继续他在上海建立的事业，做颜料生意。最初一切如其所愿，直到大儿子邵仁杰（原是一名律师，有心扩大他的业务范围）1923年在上海买下了一个破产的剧院后，事情发生了变化。1925年，邵仁杰的公司不再上演舞台剧，开始制作电影，他的兄弟们很快加入进来。大家共同创办了天一影片公司，一个月内制作了一部影片。他们已经开始寻求在东南亚扩大业务的各种可能性，当时，上海的另外六家电影公司，集体联合起来，不允许天一出品的影片进入中国的影剧院。但天一依然保持了蒸蒸日上的发展势头，不断扩大业务，公司在东南亚的“帝国”规模，占据了战后的电影市场。

三十年代，邵逸夫的家人将他的名字西化，改为肖（shaw），他（邵仁楞，后来他将中文名改成邵逸夫）忙于帮助哥哥邵仁枚在新加坡的电影发行事业。同时，另一个兄弟邵仁标也在香港经营一家类似的公司。这家公司在五十年代中期停滞不前，邵逸夫于1957年从新加坡赴港，欲将公司扭亏为盈。不久后他另起炉灶，成立了邵氏兄弟，以低价从香港政府那里买到一片地，在清水湾建造了邵氏影城，1958年影城正式启动使用。两年间，邵逸夫只有一个竞争对手--也就是国泰的陆运涛，后来陆殁于空难，香港娱乐市场这块大蛋糕自然就归为邵逸夫了。

邵氏影城是一家根据三十年代好莱坞而打造的梦工厂。几乎全部都在室内拍摄，从布景和

观点 SLANT 2014.03.22

再次相聚：汉雅一百

提起1983年香港的文化和政治图景，不能不想到一年后签署的《中英关于香港问题的联合声明》。当时还没有人要想过去学习普通话。电影方面，成龙的《A计划》风靡大江南北。在这种语境下，那年的十二月，汉雅轩画廊在加多利山举办了第一次展览。被朋友称为“Johnson”的画廊老板张颂仁，从他的一个叔父那里借来空间，有点懵懂地一头扎进艺术界。

从那时起，张颂仁就成为了当地艺术界的先锋者和推手，主推中国书法、传统绘画和当代艺术。1993年，张和香港艺术中心合作，组织了“后八九中国新艺术”展，并于1995-1997年间巡展到美国，为中国艺术在八十年代末开启了一个崭新的篇章。（中国首次参加威尼斯双年展也是在1993年，当时的策展人是Achille Bonito Oliva, 栗宪庭，Francesca dal Lago)。2000年，张颂仁和徐文玠共同创办了非盈利机构亚洲艺术文献库---一家对当代艺术进行研究批评和记录的跨地区平台。除了经营画廊和运作众多的国际项目外，张颂仁还担任中国美术学院的客座教授。汉雅轩的空间如今位于毕打大厦，这座九层的商业大厦，如今也是高古轩，Lehmann Maupin, Simon Lee画廊，林明珠画廊和Ben Brown画廊的所在地。

所以画廊上个月庆祝成立三十周年也算是一桩大事。张颂仁和中国美院教授高士明共同策划了“汉雅一百：偏好”展，以及在香港艺术中心举行的为其

观点 SLANT 2014.03.15

艺术家大卫•里德回忆阿瑟•丹托（1924-2013）

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在诗人安•劳特巴赫（Ann Lauterbach）的推荐下，我读了阿瑟的《寻常物的嬗变》（1974），之后去了他在西八十街的纽约工作室学校图书馆做的一场讲座（1984年）。当晚，我是首次听说了《艺术的终结》，起初我误以为是关于绘画已死的讨论的延伸，我以为自己要再次被告知不要奢望作一个画家这样的美梦了。但是阿瑟的评论却让我醍醐灌顶，那一刻有种自在解脱之感。他关注的是人与艺术的互动。我可以去做我想做的。

当我和别人看艺术时，作品呈现的方式和它真正的含义就发生了变化。就好像人们通过别人的眼睛和思想看待艺术的同时，也通过自己的。所以和朋友去看展览或去博物馆是非常有趣的。阿瑟是我这些艺术之旅中最喜欢的同伴。

他勇敢无畏。想说什么就说什么。和他一起看艺术作品，我就被带到了大胆的领地。

2003年，我去哥大参加一场关于阿瑟文章的研讨会。前一晚，在庆祝晚宴上，我能看出他的哲学家同事们对他的真挚的尊敬和温暖。我根本不知道这种活动的礼节，所以第二天当同样的这群人攻击阿瑟的思想时，我感到特别吃惊。因为我根本不知道对于哲学家而言，这样的攻击是一种尊敬。阿瑟，还是一副高兴的样子，靠在一边在我耳旁低语：“他是真想扒了我的皮！”与其他艺术家朋友一起，我们围圈坐在他身边维护他，但他并不需要我们。每场阐述之后，他就站起来，即兴回答，对于他所笑称的那些“鞭笞的花”完全免疫。

影像 FILM & VIDEO 2014.03.04

第六十四届柏林国际电影节

这个二月份，就在我们美国的朋友冻得屁股发僵时，柏林人却早早迎来了春天。我想那些只来柏林参加电影节的人们很难确定自己的行踪，整个城市好像一座没有穿雪衣的裸体者一样。小册子上印着上百个影片的名字，一面是大名鼎鼎的佳片首映，一面是神秘未知的新作，对那些这个月注定要在黑暗中度过的人而言，似乎并没有什么日程安排告诉他们最先应该看什么。所以我决定像个流浪汉一样漫无目的地在电影节的两个最大胆的电影宣言之间徘徊，二者都是现代主义大师的作品演绎：一个是布莱希特的《浪荡子》（1970，施隆多夫导演，法斯宾德扮演贝尔）另一个施隆伯格的Pierrot Lunaire（2014，Bruce LaBruce导演，领衔主演Susanne Sachße）。

很显然有一些作品必须要看的。其中包括拉斯-冯-提尔（Lars von Trier）的未删减的《女性瘾者：第一部》；乔治-克鲁尼的《古迹卫士》（Monuments Men），这部影片特别差，媒体场的时候不得不被打断；还有一部是理查德•林克雷特（Richard Linklate）的《少年时代》（Boyhood），这部成长片的拍摄技法足以让大多数观众忽略平庸的剧本而为之叫好，其实影片拍摄跨度为十年，从中我们看到了小演员的成长（虽然长度将近三个小时，但也许只不过是我屁股坐疼了而已）。

最值得看的是韦斯•安德森（Wes Anderson）的《布达佩斯大饭店》。影片改编自史蒂芬•茨威格（Stefan

观点 SLANT 2014.03.03

何岸、秦思源、张慧谈“一次”

展览“一次”是艺术家何岸、秦思源、张慧的首次合作，却并非群展，也非三个个展，这三位艺术家亦没有组成艺术家团体，而是由三位创作方式完全不同的艺术家进行的一次“合作”。此次展览呈现了由三位艺术家合作完成的一部影像作品，以及每位艺术家根据合作作品内容创作的一系列个人作品。在这篇访谈中，三位参展艺术家谈论了这次合作的缘起以及创作背景，分享了他们的创作方法与过程，并阐释了各自作品的涵义、作品之间的相互关系与他们首次合作的收获。“一次”正在唐人当代艺术中心展出，展览预计持续到2014年3月5日，并将参加2014年10月的曼彻斯特三年展。

秦思源：有一段时间我们三个老在一起。我在上海桃浦策划了一个何岸的展览（“谁此刻孤独就永远孤独”，2012/4/27-2012/5/26），前年5月又在长征空间策划一个张慧的个展（“空地”，2012/04/28--2012/06/17），所以那段时间我们经常在一起，交流很多。

张慧：我们就考虑不如我们三人合作一个展览，其实有这个想法已经一年多了，只是大家之前都很忙，直到几个月前我们才聚在一起开始真正讨论。最早思源提出“一次”这个概念，我理解“一次”既非一个艺术家小组，也非一般常规性的合作群展或三个个展。我们想找一些觉得相对比较有意思、比较独特、特殊的一种方式，那么这种方式最直接的名字就是“一次”，它最准确、最合适。

秦思源：对，三个人的展览如果是一个群展

采访 | 王丹华