展评 CRITICS’ PICKS 2024.04.01

梁硕

梁硕在此次展出的最新系列画作中完成了民间画法和传统山水程式的美学并置。与事无巨细客观描摹对象的十七世纪荷兰风俗画不同，中国传统山水画讲究心境与景观的合一，画面常用多点透视或散点透视，没有一个固定的观测点。摸山人移步换景观察山势地貌，回到画室再将身体性的空间认知摹写转移。梁硕画作中超现实的空间并置，正是基于传统山水画里多点透视的构建方法。例如，《夯土剧院》（2024）将这种结构塑造发挥到了极致：山土、石料、房屋如噩梦一般被地形串联在一起；山景和楼宇被冷暖用色分隔两侧，也分隔了渺无人烟的山林和人类聚居的都市。民间绘画在手法上体现为粗狂饱满的造型，浓郁奔放的用色；而题材上，常常就地取材于日常生活。作品《垰园》（2024）就将日常意象与传统文人画里常见的孤寂感纳入同一画面：废弃多年的旧工厂厂房中，鸟兽携带落下的植物种子生根发芽，长成大树。人类离去后的厂房重新被自然召回，焕发出平静的末世气息。

不过，展览题目（也是艺术家在这批系列新作中所用的化名）“梁大芬”在提示梁硕对民间绘画（以深圳大芬油画村为代表）的倚重的同时，也容易遮蔽艺术家的另一条思考路径，那就是他对画外山水对象的凝视，亦即画家将地质性的物理山水置入社会生活语境时对其进行的思考和转化。梁硕试图参照自己在无数次爬山过程中获得的肉身经验，借民间绘画的语法，反映当下物质性的山野现实状况。其背后的逻辑是，借助建造新的物质生态形式，也许可以进化出新的审美。这让人联想到上个世纪中期的“新国画运动”。配合当时的社会主义建设热潮，“新”的山水画中开始出现水库、大桥、高压线等现代工业基础设施的图样。它们在客观事实上建构了一个新的系统，该系统彻底告别了传统的山水画尤其是文人画的审美趣味，在中国画的改良实践道路上创造出了新的式样。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.12.08

HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖

本届“Hugo Boss 亚洲新锐艺术家大奖”入围的四位艺术家都着迷于处理各个地方的历史材料：中国艺术家郝敬班在跨度近四十年的电影档案里想象着北大荒土地本身的声音；菲律宾艺术家艾萨·霍克森（Eisa Jocson）通过编舞转译全球生产链影响下劳工的在地身份；越南艺术家潘涛阮（Thao-Nguyen Phan）借由编辑大饥荒下的个体故事，重看二战对越南的持续影响；台湾艺术家许哲瑜利用多种现代技术和主人公自己的叙述，将四十多年前一则新闻事件的主角带到我们面前。虽然艺术家都重新装配了历史，但我还是感受到巨大的不满足。

不满足并不是来自视觉上的。潘涛阮的录像作品《无声的谷粒》（2019）画面质感、灯光处理、运镜技巧都体现了相当高的水准。问题是饥饿作为其处理的特定历史物料在片中的存在更多是情绪性的，离开当地语境之后，传达和感知就更加困难。视觉语言因标准化制作而消除了地方本身的差别，反倒让表述沦落为不具体所指的、人道主义抒情式的宣泄。许哲瑜把自己的工作比喻成一场意外，可能微不足道或者被日常生活抵消，但他确确实实在媒介的转换中激发了对象的主体性。《副本人》（2019）里的公众人物是亚洲第一对被成功分离的连体婴儿，几十年来，他们始终活在民众的关注下。这部自述式影像将主人公的自白与舆论形成对等关系，同时，艺术家利用三维建模、身体翻模等多种手段，帮助双胞胎弟弟将身体转变成媒介物，由此，他可以暂时离开实体的身体，从图像里观看自己。而展厅里呈现的翻模躯干，仿佛是他逃脱社会的连续注视后留下的躯壳。

采访 INTERVIEWS 2018.12.23

苏伟

2017年年底北京寒冬之后，某些秘而不宣的东西呼之欲出，或许是一些与社会形成逻辑紧密相连的生产方式和组织方式。对于文化工作者来说，连接和重看文化生成的原因和文化生产同样迫切。中间美术馆正在展出的“想象·主流价值”试图重新打开文化生产彼此间的界限，进而在不同的历史时刻相互审视。本文中，联合策展人苏伟详述了展览主题产生的经过和背后的观念框架。“想象·主流价值”将持续到2019年3月24日。

展览“想象·主流价值”邀请了北京大学的戴锦华教授来和我共同策划，这对中间美术馆和我个人来说都是一次非常有启发的尝试。我们决定把焦点放在“主流价值”这个从九十年代起就一直盘桓在文艺背后的幽灵上，展览同时也涉及到新世纪的最近几年，主流价值在大众文化空间中的再度显影。我们通过七个章节，把当代艺术与文学、电影、剧场、思想史、大众文化等文艺生产形式并置在一起观察，希望从广义的文化和文化政治角度获得对于艺术的价值和演变的理解。

从艺术内部去讲的话，九十年代对于我这样的后辈来说，是既近又远的，“实验”、“当代”、“方案”、“研究”、“机构”这些词汇都从这十年中产生，但我们很少去具体地认识这一距离我们最近的当代史究竟有着怎样的文化动力，当时艺术界各个层面的诉求又是什么。在工作和研究中我发现，明显存在着一个可以被称为“主流价值”的幽灵，你可以说它是实体，但它也是一个工具，一个对话的对象，是艺术界重新分化、生产新

展评 CRITICS’ PICKS 2018.07.19

何子彦

从前言墙上的东南亚编年史，到现场每一件作品，何子彦个展“一件或几件作品”混合了我们已知的断代线索和经过艺术家重新编码的历史片段。其中，越是虚构的部分呈现得越具体，粗看下较难理清其相互间的关系，直到我们被装置录像作品《一只或几只老虎》（2017）突如其来的背光击中。伴着和光波步调一致的低频鼓点，录像中的虎和人两屏相对，共情诱导着观众：“我们是虎”（We’re tigers）、“人虎”(weretigers)，其本身成为一种扩张的力量，瞬时让作品的结构叠合了新生的东南亚编年史，同时串接起在场的所有作品，跃出展览里物理存在的文献和录像叙事，使得艺术家虚构的历史书写丰满起来。

何子彦提到他的创作结构受到了德勒兹和加塔里的文章《一匹还是许多匹狼》启发。作品题目运用了同样的句式，“几只老虎”和“多条时间线”一并弥散在历史重组里，产生无数条纵横交错的线索，“老虎”承载的不再是猎群动物的形象，这一符号被艺术家扣进真实空间，成为马来人的祖先、萨满式的共生虎人、马来西亚共产党。这些形象部分与现代性以来的理性精神背道而驰。图像和符号被删去了原义，正如作品《无名》（2015）借用电影素材时将原本的叙事倒空，作为新器官被重新注入艺术家虚拟的现实。

刺穿历史叙述和观众后，同时到来的，是一位马来亚文化工作者对自身文化建构的野心。何子彦是一位具有人类学视角的艺术家，他在电影、剧场、写作等诸多领域的实践，都通

展评 CRITICS’ PICKS 2017.07.24

王卫与高倩彤：逼真主义者的灵感

通常，模仿的较高水平被称为“逼真”；相对的，模仿结果是参照对象的“失真”呈现。由胶片、低码率数字录像到高清记录、虚拟现实，技术帮助我们留住越加清晰的世界镜像。就“观-感”体验而言，对象和效仿图像之间的差距正逐步缩小。为了让被模拟的图像接近客观对象，“逼真”被视为唯一的途径，犹如在革新的道路上不断寻求技术支持的技术乐观主义。相反，展览“逼真主义者的灵感”里的“灵感”即艺术家的方法，是逼真走向不真实的过程。两位艺术家把数字图像进一步拆解成“失真”的画面，形成一片断裂带，以暂停和回望开启之前被忽视的通道。艺术家对已成为套路和意识形态的真实进行揭示，这个揭示过程就是用自己的编码来戳破景观-真实的编码方式。也许，用“反逼真主义者”来形容他们更加恰当。

艺术评论家哈尔·福斯特（Hal Foster）指出“真实”的问题并非关于它的存在，重要的是它位于何处、如何、为何？我们可以通过这个结构来认识一些作品。刚进入展场空间时，观者容易把镜像化了的空间，及窗外风景的马赛克瓷砖，当成王卫作品《看到的不是看到的》（2017）的全部，错过极其日常的椅子、窗帘等物品。中性的灰色窗帘遮盖了外部景物，将布局扩大到了整个展厅，也包括大部分区域的留白。马赛克镜像映射展场，同时也把城市倒影一同刻进瓷砖壁画上，这些像素化的图案提醒：真实不过是一些粗糙或不粗糙的编码。王卫说过，“展厅并不中立”，当然，空间夹杂与生俱来的精英属性，把观众纳入其中，沉浸的观察也是自询的过程，仿佛我们对展厅的认识也一同倒映在壁画上。从《自然史》（2009）系列开始，王卫对空间关系的调用超越了对物理空间的建构，他曾质问：动物园展区内的风景，是用来唤醒动物还是人类自己？《看到的不是看到的》让人再度怀疑我们对展示系统生产结构的利用。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.01.25

龙肝凤脑

展览“龙肝凤脑”的参展艺术家名单被冠以“新锐”的说法值得讨论，虽说要是对应“中坚”的上一辈，他们“新锐”无疑。在场的每位出道都不少于六七年，举办过多次个展，于行业内的人来说，他们都是老资格，“新锐”像是展览强加给媒体及大众的噱头。从市场考虑，当代艺术需要不断以更新鲜的血液来补充，一旦有比较出众的年轻艺术家，短期内必定面临被快速消费。“龙肝凤脑”的被选艺术家都处于类似的位置，他们同系列的作品曾在画廊、美术馆、双年展等大小群展里出现。

和毫无争议的艺术家名单相比，展场搭建有些冒险，策展人不占用全部的展示区域，而是封闭三分之一的展场，将剩下部分割成紧凑的八间屋子，使两或三件作品并置在不足20平米的展厅里。娜布其的机械装置《物体No.3》（2014）肆意链接隐藏的房间，从展陈角度提示着重要的结构。策展人借此设问：耳熟能详的作品之间是否能产生新的对话？怎样让观者深入挖掘作品里的共性和差异？于吉的录像《女巫之石》（2015）和胡向前的录像《秘密任务》（2015）被最大化地面对面投在墙上。共享一个空间的理由，表面上是艺术家分别在录像中使用了本人的身体；实际上，单件作品需要更大的观看范围，局促的环境因此给身体带来不适，观众想要不错过录像里的任何动作，只能躲在角落来回摆头。布展邀请观看者调动自己的身体，交叉阅读两件作品，在过程里做细微的比较和判断。

最为人诟病的部分要数将男性和女性艺术家对立

观点 SLANT 2016.07.05

于“破产”之际

最近一次上海当代艺术的分水岭发生在2013年：连续兴办6年，曾对上海当代艺术产生巨大推动作用的SH Contemporary（上海当代艺术博览会）被叫停。2014年的博览会热可以看成针对市场空窗期的报复性反弹，同时，前后多家私人美术馆开馆迎客。实际上，这股热潮从2009年艺术家在松江创意工房联合策划的群展“资产阶级化了的无产阶级”可以寻到一些蛛丝马迹。展览标题意图描述一个巨大反转：原先在20世纪70年代被号召向无产阶级工人学习的资产阶级，在今天不但接手了一切工具，吞噬了无产阶级的生产资料，还激发了空间的分裂以及人的分裂，生产方式经过短暂的联合又回归到个体。

艺术行业早已全面迎接资本化。有艺术家戏言，20年前能卖掉一件作品实在是感觉开心，今天再卖只觉得是场“灾难”。但艺术商业化并不是上海唯一的记忆点：1990年代的一批艺术家曾经独立筹钱或自费策划展览，他们花大量时间聚集讨论，再邀请其他城市艺术家来上海共同实践，针对同一话题展开多维度的探讨。对当时的上海来说，这是一贴兴奋剂。群展名单不受年龄、工作方向的限制，力图在作品之间形成有效的相互刺激。但自“桃浦大楼”系列艺术项目（2011）之后，上海艺术家再也没有联合策划过展览——2009年松江展览的提法已经充分发酵，资本暂时粉碎了联合的可能，艺术又向艺术之外的不同目标奔去。

采访 INTERVIEWS 2016.06.10

李牧

艺术家李牧2012年回到江苏徐州推进“仇庄项目”，整个项目为期一年多，制作了8位艺术家的十组现当代艺术复制品，其中包括安迪•沃霍尔、索尔•勒维特等人的知名作品，散落在村庄各处。2013年李牧首次针对项目收入及花费，邀请艺术家那颖禹参与表演。这次他受邀参与项目“行动的机构”，在上海歌德学院开放空间呈现“仇庄项目——持续的演讲”，其中他将项目言说的权利完全交给他人，由志愿者自行理解并分享给观众。同时李牧也在民生美术馆进行了相关的放映与对谈，在艺术家那颖禹的“逼问”下，通过回忆展开对于“仇庄项目”的反思。

“仇庄项目”源自2010年去荷兰Van Abbe美术馆为期两周的考察，这间美术馆汇集了几千件当代艺术作品。我提出想把Van Abbe的藏品借到自己的乡村去做展览，当时美术馆的馆长觉得这是一个很疯狂的想法。着手准备具体的作品挑选时，艺术家约翰•麦考林（John McLaughlin）在他的本子上写了Original（原作）和Copy（仿作），问有什么区别，我马上意识到原作只对艺术领域从业者或者收藏家有特殊意义，对普通村民或普通观众，包括我，区别并不大。我选择了八位艺术家的十件作品，带样稿回去和村民一同复制，记录下过程，项目跨度十三个月。

做这个项目的出发点，在于我对艺术的考量，而不是落在村民、家乡上。艺术家那颖禹认为农村的人际关系和政治是非常复杂的，艺术家在具体地方力量很小，认为我

展评 CRITICS’ PICKS 2016.04.06

贺勋：农业迷幻

“农业迷幻”延续了贺勋2013年个展“空包袱”对“词”的思辨，以及在绘画内的生动构建，试图从“词”的平等延伸至“物”的平等，为展览提供了一层微观视角。作为一位凭借绘画为人熟悉的艺术家，此次展览并没有迫使观众把注意力停留在绘画上——装置作品《绊脚石美术馆部件一》（2015）与《绊脚石美术馆部件二》（2015）中的砖与水泥，以及绘画作品《被修改的引力之歌一》（2015）和《被修改的引力之歌二》（2015）中的树木与琴键，它们皆构成了某种不同作品间的共生或“互文”关系。灯光作品《我离开黑桥可能不快乐但徐渠可以去纽约》（2015）中艺术家徐渠与贺勋的“矛盾”也在提示着这样的“对称”结构，北京城乡结合部与“纽约”似乎难以交际，困难不止来自地理层面，更多的是臆想中的价值认同。对于已知关系的破坏与重建成为了艺术家认知自身的途径，以及在创作中的主动选择。

标题中“农业”作为隐喻，提示了艺术家认同的身份、材料与交往方式。“农业”并非指向身体的在场感受，而是判断、选择和修辞；“迷幻”则是感知手段，作为通道连接对象——假使展览是一首诗，每一件作品都是思考“平等”过程中不断产出的修辞。贺勋主动削减情感叙事，严肃梳理由细节构成的“自我”。这个姿势也是回撤的过程，排除技巧的影响，并留出空间，让问题裹挟着情感一同溢出。展厅地面上看似随意的放置了两截包装画的泡沫纸，记录开幕前艺术家的布展笔记，他斟酌道：在柔美的灯光下加入什么来打破可能的媚俗体验？怎么使装置不陷入流行的展示方法？艺术家试图以此破除展厅的规矩，用庄重而平常的态度悬挂装置作品，区别过于时髦的呈现风格。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.01.05

卡斯特·傅丁格：诸物终将分离

为艺术家卡斯特·博丁格（Karsten Födinger）的展览“诸物终将分离”，天线空间大动干戈，敲开展墙将空间贯通。两件作品在画廊之外的公共空间展示，其一是9米高的欧洲传统灯塔《罗蕾莱》（2015），原指莱茵河上的一块能回音的巨岩，它竖立在苏州河沿岸的画廊阳台上，从对面商务楼望过来异常醒目。另一件《罗蕾莱的河上木排屋》（2015）则被置于水中，航道浮标惯常可见，以致于一不留神就会错过这件具有实际功能的作品。艺术家利用制造水泥管使用的模具作为底座，回应他在长江旅行，以及苏州河周围所见到的，充满人造材料的河面景色。或许我们并不觉得人造物在风景中有何什么不妥，也可能循序渐进的改造根本没有引起过大众的注意，如同观众没有试图去挖掘模具存在的特别之处。不过这两件作品确实为过往船舶与商务楼中办公人群提供了新焦点，模糊了展示空间与生活空间的边界。于此同时，展览的两个入口也干扰着观展的路线选择。

顺着两座灯塔看进去，打通的展厅一览无遗。偌大空间中只展示了三组作品，彼此间独立亦紧密联系。入口处《影壁：来自河道的沉积层》（

展评 CRITICS’ PICKS 2015.08.17

郑波：野草

艺术家郑波在个展“野草”中呈现了日常生活的空景和文本，是在讲述一个“隐藏”的人，一个带来这些物并摆弄它们的人，在展场中观者可以感到他的主体强烈得存在着。比如在三楼搭建场景《Weed Party》（2015）的凳子上，有一封以第一人称书写的《申请书》（2015）,英文标题把申请内容指向Party（党），从书写格式来看，它是一封充满隐喻的私人信件。展览中数件作品提示了Party的政治、现实指向：二楼中间LED显示屏展示着马克思主义文献《树》（2015），展厅一侧有来自不同作者、作为文献的抗战照片《抗日战争时期的儿童：小机枪手在战斗中成长》（1937-45）、《华东野战军翻山越岭向孟良崮疾进》（1947），以及对于文革宣传画《既是人民邮递员，又是党的宣传员》（1975）与文革典故《芒果》（2015）的挪用。文献的时间点有明显的选择性，这些政治节点与“野草”的关系并不明显，图像只作为证据展示，难免让人怀疑：政治以被消费的姿态在场。

一楼除了一面重新搭建的旧墙体《花园》（

采访 INTERVIEWS 2015.06.24

施勇

艺术家施勇的展览“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”近期在没顶画廊开幕。他就作品和空间的关系展开，希望引发人们对空间、观众、作品之间不平等关系的再次思考，其中还隐藏这对作品审美和艺术本身的讨论。展览将持续到8月24日。

过去我们会认为，空间、作品和人的关系是平等的、民主的，我觉得不可能，这种说法太正确，我怀疑这种正确性。空间和作品之间一直是在纠葛和对抗的，“空间”包含一种政治空间的隐喻，我想把它具有绝对的强制性的力量呈现出来，而不只展示这个环境里漂亮的、没有主体性、没有主导权的物质。

穿过作品中的铝条，有着和空间一样的决定性力量。25件作品看上去很漂亮，高低不一，铝条高度是一致的。高的物件里铝条凹陷下去，低物件中铝条浮起。一条44米长、3000字的叙事，被我隐藏在铝条下。它是关于我个人遭遇的艺术现实经历，特别搞笑，也很郁闷，我不会告诉别人，也不是要让人猜测里面有什么具体内容，文字内容只对我有效。我把自己对现实的理解投射在作品当中，当人看到一个东西挡住了，会非常好奇，想知道背后有什么，秘密和真相这时就挂钩了，但是人们可能不关心具体写了什么，它是窥视欲，我是在强化暗示。沿着墙角我把作品围了一圈，作品的主体性被抹去，像人似得沿着墙角排排坐——人只有觉得不安全的时候才会靠着墙角的。我是现实的一部分，所以试图通过这种方式，来暗示在我们看得见的漂亮的现实内里，还有一个真实的、看不到的现实，控制我们，逃也逃不掉。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.05.10

陶辉：一个人物与七段素材

简单说，“一个人物与七段素材”展出的是两件作品，写着“一个人物” （1 Character）的播音室，以及被布置成车站的放映间。声音信号从播音室里传出，发送到单独的耳机内，观众必须独自面对里面的故事。耳机里中年妇女的自述表明，此刻这个“人物”已经死去，空置的播音室宣告“人物”在场或曾经在场。对于普通的视听世界，声音装置“一个人物”与录像“七段素材”都有一部分缺失，“素材”里所有的声音连同环境噪声被抹去，也因此两件作品相互补充融为一体。

“一个人物” 带来的故事是连贯与始终的，叫人忘记怀疑它的真实性，中年女性淹死在长江里，最后一刻她感觉到自己的身体飘起来，盘旋在河道上空，录音一遍遍重复，仿佛她有大把时间一再回忆过去：城市让人失望，重回乡村找不到身份认同，她没地方去只能永远游荡。这使得构建的真实故事最终偏回虚幻。在形式和内容上，展览的两个部分共同创造了良好的互文关系。对待“素材”，陶辉的方法是不用方法，让它们自然相遇，艺术家不在台前干预，将内容凸显。录像中大部分画面都采用了长镜头，接近正常时间的过度方式，亦接近现实生活。“七段素材”都有被具体化的人群：悔恨的囚徒，重复的劳动者，应枪声倒下的少女和坑里的侗族姑娘。不同于声音对现实的具体描绘，每条“素材”埋着问题并没有展开，例如民族文化的衰退，消费压迫下的底层劳工等。城市化变迁带来的文化错位与陌生感反映在录像中的每个人身上，但陶辉并非在讲述时代浪潮对不同群体的影响——实际上，快速掠过的片段、不同群体遭遇反映出的是艺术家自身的困惑。这也相当于自我映射、自我治疗，确实，人对世界的理解是根据自己的经验推导出来的，而陶辉一直以来都将自我剖析作为创作的核心。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.15

资本万岁－ Vive Le Capital

资本主义的特点之一是财富分配不均，根据喷涌理论：你拥有越多，将能得到更多，每个人都深陷其中。这场为资本主义“欢呼”的展览（至少展览题目中称“资本万岁”），并没有对资本主义作道德上的是非论述。实际情况是，艺术家作为社会工厂的一员，同样无法逃脱资本的裹挟。在空气般的资本面前，控诉或赞扬都显得过于简单；相反，描述和效仿让观者握有开放的主动权，而策展人也没有拒绝把展览当作一场下午茶式的“资本”体验——展厅中央位置，9台电视同时播放徐震没顶公司在今年香港巴塞尔期间出品的《天下-20岁系列》（2015）的广告《20岁》（2015），它像商店里的电视墙一样，向观众发出极具诱惑的催眠电波——粉紫色奶油画如少女身体般缠绵流淌到画布上。作品异轨挪用商业形式，置换其存在的空间，将意义反转。  

整个展览着重将讨论范围集中在全球化的都市，用“资本主义”作为话题，揭示事物在资本系统外的其他属性或产业的运作逻辑。如王思顺的《不确定的资本》（2009），就是去除了附加价值的物体本身。而历时半年制作的“桌面纪录片”《变形金刚：前制作》（2014）则是还原了电影工业制作时的面貌。艺术家兼独立影评人李启万（Kevin B. Lee）采集三百多部网友上传至视频网站的录像，组成了一幅电影巨作，还原了从选片、搭景、拍摄，到宣传的生产链地图。非最佳角度的素材，组合家庭录影带式的生活场景，用录屏、弹幕、手工字幕等低科技特效，剪辑成具有好莱坞式——描述、冲突、高潮、温情的标准节奏。无用的素材和手法不断阻隔录像的叙事，弱化了图像，也消解了效率。

采访 INTERVIEWS 2015.04.07

郑焕

天线空间的“亲密地塑造你”是郑焕的首次个展，两年前，他开始不以未知博物馆的集体方式创作。此次展览，他试图重新关联科学、经济、社会现象、成长经历和感知经验，将其分离重组，演绎不可见的时间、心理活动、制度、规则等对个人及外在世界造成的影响现象。展览持续到5月10日。

展览之前，画廊来我工作室聊方案，他们看到我正在看拉图尔《我们从未现代过》这本书，翻阅后发现有一页图表被我标注过，内容很合适用来做前言，就把整页都拓了下来。对于引用文本，我本身没有太多的考虑，但是听到很多批评。另外，我觉得展览题目和作品名字很重要，这次展览里有一件作品叫《工业革命》（2014），我们现在拥有的所有现代化的东西，都是从这个时期开始的，这件作品也可以理解为整个展览的时代背景。在工业革命之前，人对自然是一种敬畏的态度，很多事情是无法解释的，判断事物的依据是神。工业革命之后，蒙昧之眼被打开，人们按照科学来理解事物——同时人也变得狂妄自大。

如果《工业革命》是展览的起点，《水平》（2015）则是一件贯穿整个展览的作品。这组灌甘油的钟最贴近展览标题“亲密的塑造你”：标准时间下的钟，经过油的阻力，肉眼去看是感受不到它变慢的。这就像我刚来上海，对于周围的环境非常不适应，一个月之后我慢慢适应了，三年后我非常享受上海的生活，这是环境对人的塑造。回到这个钟，一个月之后再看，会发现它们相对得都变慢了，但观看的时候很难发现它在变化，阻力太微小了，小到可以忽略不计，只能靠“知识”去判断。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.02.28

压缩的项目

故事性或虚拟性与社会现实之间是否存在矛盾？ Vanguard 画廊最新群展“压缩的项目”为我们思考这个问题提供了有趣的案例。展览共展出8件录像作品，其中不论是遭遇现实或被日常偷袭，三位年轻艺术家都试图将真实生活代入，“莽撞”的实践反倒映衬出时下流行的关于录像艺术的种种描述的“不足”之感。

唐潮的个人作品记录了他在现实中的遭遇，如跟理发店小哥讨论发型的美丑趋势，在高铁安检处循环进出。朱昶全的创作相对距离现实较远，如《移植的过程》（2014）中艺术家对录像艺术的追问与其对自身的拷问不断交叉，使作品介乎于编制密码，加上绘画与现成物的配合，带有侦探小说般的扑朔迷离之感。而电影小组的《白天的时候，我们在夜里游荡》（2014）占据了展厅中最大的一处墙面，以至于对其他作品产生了干扰。其中一位废品回收站的个体经营者重新演绎了开国大典的宣言：“我宣布：中华人民共和国，中国人民政府成立咯。俺家是安徽的，家里种花生、玉米、土豆子。”在这位董师傅口中，潜移默化的记忆和微观的自我认识一同道来，就像虚构的故事与现实的并置。录像开始于记录深夜里一对青年男子在山间点着火把，边讲故事边走路的场景，他们正在编造着录像的中心：故事——结果却事与愿违，接下来实际发生的情况与“故事”的走向大相径庭。画面方面，不同摄像设备被剪辑到一起，因为光感不佳，有时只能看到色块的粗糙组合。电影小组主动接受现实的影响，作品拍摄过程中，没有因为不同于预期而停止，而是任其改变，甚至可以说，生活中的变化直接引导了录像的走向，录像中的故事与艺术家的生活由此混合共生。

采访 INTERVIEWS 2015.02.02

aaajiao

艺术家aaajiao（徐文恺）的新展“代号：aaajiao”近日在Leo Xu Projects展出。几年前，aaajiao就从对媒介内容的研究，转向对媒介本身的关注。按观看路径，此次展览在空间一、二楼呈现的装置、录像等一系列由计算机辅助设计生成的形态样本，最终回到三楼对人的讨论。这个节点上，艺术家开始关注的不仅仅是媒介，他企图将裁定媒介的主动权交回到人本身。展览将持续至3月8日。

2007年的时候我有一些犹豫，怀疑我做的东西能否称为艺术——这跟国内当时的环境有关系——所以考虑是不是要停下来，或者以怎样的方式发生。现在肯定不是问题，大家对媒体艺术，或者新媒体的认知，包括市场、画廊、二级市场的接受度，使它变成某种“平常”的东西了。我的想法是，这不一定是好事，也不一定是坏事，因为我觉得在这条线索上的艺术家太少，在欧洲和北美也一样，使用这个方式，并且能开展的相对有意思的艺术家并不多。

2014年我开始做《物》系列，回归到个体看待媒介自身变化的层面。媒介最终流动回日常，这个日常跟这十几年关注的“恋物”、“异化”有相似性，但它更抽象，也更实际。这次个展，空间一楼的装置《枯山水》（2014）和二楼的装置《不规则》（2015）是现实中的虚拟物，而属于《物》系列的录像《物3》（2014）、《物4》（2014）、《物5》（2014）则是虚拟中的现实物，它们之间如同照镜子的关系，这个设定的主要目在于讨论现实和虚拟之间的模糊界限，这是一个传统东方观景或者赏物的逻辑。现在，我们已经不是很在乎真实和虚拟的区别，或者说已经没办法区分它们了——从审美角度出发，两种形态已经开始交错。观众不会觉得这种现象很奇怪，也不会抗拒它。例如，《物5》呈现的一些细节在现实中无法达到，人们可以很快抓住这个点，现实的界限越发模糊，但大家能顺应这个事实。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.11.07

史毅杰：两房一厅一厨一卫

史毅杰个展“两房一厅一厨一卫”是上午艺术空间一年一度的青年策展计划，集小组和上午艺术空间共同承担今年项目的协助工作。策展人的身份被有意摘除，取而代之是团队和团队以力所能及的方式共同协作艺术家。现场展示的文本、图片、物品、及一个几乎静止的双屏录像，让展厅显得非常安静。图片背后少则两、三块多则八、九块，有些还带着毛票的，确实是令人不可思议的价码。人人都能承受的收藏价位，加上艺术家亲手包装、介绍，这具有仪式感的步骤，挑起了大部分观众的参与感。开幕尾声，几面墙的作品已拆去大半。

小说《国王的故事》是史毅杰在这个项目里最早的实践。故事开头跟其他的小说一样用第三人称，从第三章这句“是的，此文的作者——我——史毅杰，真的，写不下去了”开始，一切变得有趣起来。写作视角频繁切换，作者（艺术家）的日常生活被带入，戏内戏外的故事离间、交替着发展。至最后，小说描写身份各异，不断增加的人物，和描写作者（艺术家）的第一视角叠合在一起。整个展场好似一部安静的戏剧，文本伴随静帧图像逐一呈现，文本充当了剧本，而图片作为背景补充。观众可以照艺术家的编排按图索骥，也可以执着于图像审美来收藏，因为购买后能带走作品，理解成用收藏的方式，破坏展览原有的完整性也不为过。简单的说，作品赋予艺术家的决定性权利，即叙事关系被删去了。

文本潜藏的多重逻辑投射回展厅，成为展览的线索。小说第二十四章的日记二中提到，作者（艺术家）是一

采访 INTERVIEWS 2014.10.20

史建

“久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展”是OCAT上海建馆以来的首个建筑展，作为策展人，史建有意将受到时代挤压后被埋没的作品呈现出来，使其重新得到正视与研究。正是由于至今尚未澄清和纾解的历史和文化积怨，才产生了这般“抽空”的现代性转型时代，他认为这是迫切需要被跨越的界限。展览持续到11月30日。

我界定“久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展”是一个文献展，主要是给专业的人看，现场大量蓝图里的趣味和微妙的变化，只有建筑师才明白。但这也是面对普通公众的，尤其是艺术观众，因为OCAT是一个当代艺术中心，要以相对专业的方式去展览建筑。如果你看过传统的建筑展，你会知道一般的展览有大量KT板，充斥着文字和图片，伴随一些小模型，给观众讲故事，但观众也没有时间看。我不是用传统的方式去展示建筑，用的文字非常少，没有展览标签。普通观众可以不了解专业知识，因为现场恶补也来不及。我们一比一搭建了两个建筑局部，告诉大家这个房子实际盖起来就是这个尺度。展示再多的模型，不如现场实际搭建一个场景，更让人容易理解，因为观众是没有空间感的，这不像是买房子看模型，自己去想象空间大小，看模型只能大概能分析，现场的搭建可以告诉大家这所房子大概是什么尺度。现场大量的蓝图可以向观众展示，一个建筑师建造一所房子需要花多少时间和劳动。那个时候也不是用电脑的时代，所有东西都是手绘。通过这些展示，希望观众可以明白这个情境。在另一个意义上，展览的方式同时面对两种观众：专业观众和艺术观众。

所见所闻 DIARY 2014.09.17

摸石头过河

从民营美术馆论坛的日程安排看，全球20多位美术馆、博物馆的馆长，将会为第二届中国民营美术馆论坛提前到达上海。论坛前一天正好是SH Contemporary上海当代艺术博览会的VIP开放日，闲逛在空旷的展馆，恰好遇到其中的两位馆长。凯伦·史密斯（Karen Smith）谈到前不久刚开幕的展览项目里与公众的互动，显得异常兴奋。广州时代美术馆的赵趄馆长则逗留在画廊摊位前，关心年轻艺术家的工作近况。第二天的论坛要求早上七点在酒店楼下等班车，大家决定早早回酒店。

论坛从12号早上九点至下午五点，分三场进行，每一场由一、两位馆长的讲座开头，圆桌会议收尾，据说媒体上座率没有去年满当。去年的论坛也在龙美术馆举办，第一届将议题集中在三个方面：现状及需求，运营模式，社会责任，从题目设定来看难怪有一些人抱怨说上届讨论大而空。本届论坛的大标题是“城市公共文化和互动”，以及“美术馆的造血机制”，听上去较为具体。

“中国民营美术馆的道路才十年，虽然有很多的外国学成归来的研究者，但西方经验又不能直接运用。每个馆都需要找自己的面貌，”这句话得到了大多数馆长的赞同，另一位馆长则说，“美术馆就像一个‘孩子’，要使美术馆经营得更合理，需要摸清楚它的脾气。”每一个美术馆都需要通过很长的时间去发现自己在当地文化背景中的位置，给出不同的经营方向。

日本福武基金会从

姚梦溪