展评 CRITICS’ PICKS 2013.02.19

自治区

时代美术馆自去年以来推出的多项展览与活动——无论是密集、“行话”以及“行业化”的“脉冲效应”，还是注重在地实践与学术意味的长期项目“黄边站”——无不体现出其作为专业的当代艺术机构，试图通过经营自身在当代艺术多重“他治”（heteronomy）局面下的自治能力，以实现机构独立、全面且敏锐的主体价值的企图。从这个角度说，“自治区”似乎正契合这一理念的进一步舒张：以一个标准的国际化群展作为阶段的总结，为正在发生之事与可能发生之事进行可能的命名——在此意义上，“自治区”既处在当代艺术的安全框架之内，又牵扯到历史与当下众多激进亦微妙的话题。

最典型者，莫过于自治问题与广东的不解之缘。珠三角在历史中时常扮演中国内部的他者角色，从经济、政治甚至语言层面“向北”发难。这种略带“分离”，或可称为“地方性”的倾向，造就了其作为某种介于“启蒙者”与“陌生人”之间的游移身份，而广东的自治性正是在一个与北方不断游移、离散并再聚合的复杂运转中完成的。在展览的研讨会中，几位广东籍艺术家略带调侃的强调自身广东主体性的话语，事实上都捕捉到了这种气息：将消解中国庞大意涵的任务交付于广东语境所提供的特殊案例与方法。延伸到展览中，杨诘苍的《我们是改变》（2012）与《广东王》（2012）如宣言一般，将广东明确的命名为独立王国，实则是从文化差异出发，将其虚拟为地理与政治的乌托邦，使之与“中国”形成某种暧昧的“替代”关系。

采访 INTERVIEWS 2013.02.11

卢迎华

《捕捉——以OCAT出版为主体的思考》以及《惯例下的狂欢——以深圳OCT当代艺术中心为案例》于1月26日在深圳OCT当代艺术中心同时开幕。作为该中心的艺术总监，卢迎华对这两个展览从立意到实践的过程进行了全面的梳理，从中亦透露出作为国内最具前瞻性的艺术机构之一，OCAT在机构的自反性思考方面持续不断的进行着创作性工作。

一个艺术机构和个体实践者一样，除了实践以外，还需要对自己所做过的工作和所处的位置进行反复的观看和认识，如此才能帮助我们更好地了解自己。带着这个想法，我邀请中心两位参与过大多数项目制作的年轻策展人方立华和李荣蔚，让他们组织并策划一个对于OCAT过去八年所生产的展览与出版物进行梳理和呈现的展览。在OCAT，出版物不仅仅只是展览的辅助材料，而是为了筹备展览所开展的研究工作的一个呈现平台，以及平行于展览的一个重要表达途径。OCAT所出版过的大多数书籍都是关于艺术家个人实践的深入研究的结果，也有具备主题性的研究课题。这些出版物成为了我们于当下观看过去和自己的一个非常具体的载体。该展览的策展人之一李荣蔚在开展后写道：“我觉得这个展览带给我的：第一是对于一种工作方式的观看和重新认识，这是一种学科规范下对于艺术史的书写；第二是一种反思的态度，对于问题的再思考，再提出更多的问题。这样的问题意识，希望这能让自己更成熟，以反思的态度去工作。”

借助这些出版物，两位策展人和中心的团队重

采访 INTERVIEWS 2013.02.10

徐坦

黄边站当代艺术研究中心（HB STATION: Contemporary Art Research Centre）作为立足于广州以及珠三角的当代艺术学术平台，试图在社区在地实践、学术建构以及当代艺术的知识生产方面进行某些带有激进意味的实践。目前黄边站由艺术家黄小鹏与徐坦共同主持。在此，我们邀请两位艺术家分别对于他们所理解的黄边站的各方面要素进行自己的阐释。

“黄边站”的选题工作主要分为两部：预先由黄小鹏、郑宏彬与我共同选择，这是一个“可变的预设结构”，我是按照我自己的工作经验，以及针对本地区的可能性给出选题；而第二部分则是根据时代美术馆，以及过往的学者、艺术家以及项目一起提出课题，事实上第二种部分将占据比原来设想更重要的位置。

依我原来的想法，黄边站带有面向中国南方，并且面对海外的动机，比如希望能能首先影响中国南方，然后港澳台等地区，并且希冀还会有更大的影响。试图利用中国南方相对自由的社会意识环境，以及艺术市场相对弱一些的状况，以建立一种较为独立的，当代艺术的交流活动空间。

这是在特殊情境下开始的活动空间，在建立之初，得到了美术馆的一些承诺，即：尽可能保持黄边站的独立性，不干预黄边站的交流与艺术活动，并且提供活动的方便；另外，我认为独立性在于活动中的人，对体制的反思包括在对艺术问题反思之内，比如对于“自治区”展览的讨论和研究，已经包括了对展览、机构的思考，并不因为这是美术馆的重要活动就不进行严厉的批判，研究员不仅仅通过学习研究得到许多有益经验，也提出许多尖锐的问题和批评。

采访 INTERVIEWS 2013.02.10

黄小鹏

黄边站当代艺术研究中心（HB STATION: Contemporary Art Research Centre）作为立足于广州以及珠三角的当代艺术学术平台，试图在社区在地实践、学术建构以及当代艺术的知识生产方面进行某些带有激进意味的实践。目前黄边站由艺术家黄小鹏与徐坦共同主持。在此，我们邀请两位艺术家分别对于他们所理解的黄边站的各方面要素进行自己的阐释。

黄边站的选题基本上是围绕着全球化背景下“珠三角”的现代化进程来展开，具体课题则由“黄边站”所有成员一起来决定。我们尝试建立一个可将艺术实践进行概念分析的工作室，除了徐坦和我所关注和实践的课题（我的课题是有关翻译语言系统如何影响今日的社会重构），研究员也应该提出自己所关注的课题，可以分组讨论的形式来进行。这其中涉及到“话语权”的问题，需要双方有一定的自主性，而不是靠行政上的权力。对于“黄边站”的所有成员和我，都是一种“民主程序”的训练学习。

百年前当梁启超把“autonomy”翻译成“自治”的时候，其实更多的带有“self-discipline自律”的含义，而失去了康德所指的自主性。这直接导致了今天的功利主义和知识分子的缺席。“珠三角”作为中国工业、商业及城市化的前沿基地，其商业性也是其功利主义的根源，缺少一种形而上学的思考基础，本土的学院机构基本上没有学术研究的功能。同时，这一地区因毗连港澳而具有相对的自由度。这些因素都是“黄边站”成立的背景。可以说是“珠三角”选择了我们，也与广东本土的历史和文化有关。对我自己来说，“黄边站”同时也是对05年广三“珠三角实验室”的继承和延伸。

影像 FILM & VIDEO 2012.11.27

克里斯•马凯（Chris Marker）：谜与谜底

在马凯的电影世界中，一切皆被包容：从个体到群体，从当下到回忆，从内心的静谧到辉煌的斗争，无论是简易的手段还是高级的技术，无论是那些卑微的形式还是那些宏大的历史。

----塞尔日杜比亚纳的悼词（法国电影资料馆馆长）

面对克里斯•马凯（Chris Marker）的逝去，如何哀悼却几乎成为了一个问题。哀悼事关记忆以及记忆的种类与方法，纯度与质地。而哀悼之于Marker这位电影界的普鲁斯特而言，也许便应该参照他自己创造的“记忆术”——“Immemory/immémoire”（Marker于1999年制作的一张CD-ROM光盘）——使怀念与追溯成为一种“非-记忆”，一种对于常态记忆的反刍与争辩，一种如他所言的不断延伸的、想象性的路径与旅程。哀悼在此便可以成为一种自由的联想，一种无拘无束的对于生命的蒙太奇主张。

然而电影史能给予伟大电影作者的殊荣都无法满足这些“苛刻”的要求，无论是赋予其生平经历小说一般的完整剧情，还是将其还原为一份“作者论”论调下的精致年表，抑或是将二者相结合，梳理出个体与历史的协调步调，这些渠道和方法都无法将Marker穷尽，或捕捉到一个清晰的剪影。Marker在其九十一年漫长的生命中，似乎按部就班的不断将自己的故事与痕迹清空，仅仅利用作品来维持一种低限度的可见。有时我甚至有一种印象：我们一直面对的是一个虚拟的Marker，无论是他几乎无从对证的面孔，还是异常吝啬的话语，还是晚年在Second

展评 CRITICS’ PICKS 2012.10.19

尉洪磊：相约下次生命

挽歌与祭器，似乎可以成为对于“相约下次生命”的诗性描述。然而哀悼之物被艺术家整理为作品，进入展示的程序与节奏，便几乎带给当代艺术的生产机制一个颇有意味的诘问：我们如何重新回到既定边界的“外侧”开展工作？外侧，意味着取消个体的知识包裹与对外部现象的敏锐嗅觉，甚至放弃想象力的过度驰骋，而将艺术品重新化身为某种“点对点”、心灵对心灵的直接邀约。如同尉洪磊从北京寄往地球另一侧阿根廷Salitral Grande的信件，这种对于“陌生人”的期待以及这种期待带来的浪漫的开放性，都使我们感动且着迷于这种取消了机智与谋略成分的温柔操作。信，以及相伴寄出的灯泡，作为这个哀悼中抒情的语词，反而让“艺术”于其间显得无所指且需要剥离：哀悼应该成为纯粹、直接的仪式，一种情感的凝固与庄重的追忆，而非某种对自身价值依然充满疑问与困惑的思辨游戏。

海德格尔曾说道：“死亡不是事件”。这意味着我们需要取消关于死亡的各种“流行”语境——语境只是死亡的病灶与疤痕。然而死亡业已被过度事件化，已经成为面对死亡时所有思考、想象以及表达的总体布置。为此所做的诸多准备与铺陈，造成了对死亡本身的错失，或使其堕落为某种意识形态的缓冲物，代理日常以及艺术中事关死亡的各类经验。尉洪磊的创作却提供给我们另一条道路：也许死亡只是哀悼的那个“场景”，只是一扇镶嵌了逝者用品的厚重大门，艾草燃烧的气息，昏暗空间内无人的巨大相框的阴影，以及现场的

展评 CRITICS’ PICKS 2012.09.26

杨健：简单机械

“简单机械”与“复杂”机械存在的巨大差别，抑或希求回到机械反面的冲动，似乎可以归纳为对于自身成为正常系统中偶发或例外事件的期待。杨健的作品初看起来导向某种对于情感或现象的“技术性”修辞，实则携带着忧郁的小说式内核，以及对事件进行布置时流露出的蒙太奇态度。诸如因提起一袋水果而被掀动的裙子，这种人与机械间的诙谐“联动”映射出的尴尬处境事关日常中隐形的自动化（automatic）倾向，而方法则依赖于二者互动中叙事关系的展现。机械在此作为场景的主角，从功能发生装置转变为戏剧性动作的排演主体，不遗余力地将自身与常规机械性（mechanism）划清界限。即使如《性爱有害健康》，也非卡夫卡《在流放地》中刑求工具“耙子”那般恐怖骇人——悬挂的姿态以及笨拙的面目使它似乎只是针对两性关系中“凶险”成分的单纯揶揄。

而机械背后由艺术家开发的“技术”，也以反技术的面目力求消解其中性与进化的错觉，继而实现某种批判性的“去蔽”立场。然而“简单机械”却并未因此追求对人的“促逼”与要挟，或行使一种“拟人”策略，开展对人性问题的启蒙与教化工作。暴露于外的齿轮、电线，糙鲁简易的材料，使其呈现出一种躯体的、有机的结构，加之简单、纯粹的功能设定，其力求去除的恰是当代机械中所饱含的“阴谋”气质——在精妙、不可见的技术层面成为人性的规训者与延伸体。杨健并非在实践某种未来主义名义下的“新媒体”艺术，而是将机械作为“乡愁”延续的可能方法，让其重新臣服于一种单纯、清洁的诗学立场——《英国古诗精选》中反复涂抹的印记，以及《想要离开》中在弧形屏幕上循环播放的字幕，艺术家通过这些迟滞、舒缓、非时效且无意义的机械，温和的塑造了一个“无主体”却有诗意发生的世界：诗意应该从意义与效用的废渣中发出，从那些逃离了生产与权力关系的装置中发出。不过在作品《无题》中，钱云会的视角与按摩棒的衔接所激起的政治激进主义的喧嚣，也因此被过于沉静、疏离的现场所吞没。

影像 FILM & VIDEO 2012.09.11

历史，价值观与纯净的电影

对话起始于王兵最新的作品《三姊妹》，但由于影片还没未做公开放映的原因，所以开头的部分有所省略。真正的展开依然围绕着《铁西区》与《夹边沟》这两部王兵电影创作历程中的坐标式作品。他在谈话的过程中不断以某种“电影保守主义者”的姿态，强调在这个时代保持电影的纯净、价值以及理想主义的重要性。这种乌托邦式情结清晰的贯穿了整个对话——然而回到作品层面，我们依然可以从中找寻到这种情结所遗留下的饱满痕迹，即使这些痕迹总是以某种质朴、冷静的姿态进入我们的视野。

杨：您似乎只有第一部作品《铁西区》是相对完整的关于城市的纪录，之后就似乎再也没有接触过关于城市的题材了。

王：是的，因为我觉得能够称得上城市的，首先它要具备一个完整的城市体系，而这个体系其实是人的生存与文化的体系。中国存在这种体系的城市非常少，上海可能有一点儿，比较完整，历史比较长；北京不见得，虽然是一个大城市，却并没有那么长的（现代）城市文明。所以从这个角度再去看，中国大多数的城市，只是人群聚集的地方，它们没有促成真正的城市的生存经验与文化逻辑。你把大多数的城市解构以后，你会发现它们和农村没什么区别。

拍摄城市，事关你拍摄一个什么样的文化。城市不仅仅是生活于其中的人，还有文明。所以中国的情况，就是你拍城市还是农村，情况都差不多，因为生存经验与观念相差无几。底层的城市谈不上城市的文化，比较重要的无非是计划经济的体系，机关，单位，国有企业，但没有城市文明。我不愿拍城市的原因就是在城市你看不到东西。中国毕竟是一个农业国家，在思维与处理问题的方面，农民与城市居民的区别不大。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.08.25

李勇：允诺作为想象之物

李勇对于权力及其结构的判断起始于对“边界”概念的寻问。在此，其既涵盖了展览中频繁指涉的军事国界与军种差别等显性因素，又开启了在隐喻层面对于权力抽象化批判的进程。在这个意义上，边界不再是线性的分化与区隔，而是一种诗性的自由扩张与收缩，弥散与凝结——如烟灰缸这个有趣的意象，其作为日常物品的意义边界在暗箱政治的语境中获得崭新的戏剧性与力度，被延拓至形式感的极限；而其被捕捉与被展示的缘由，则在于被定义为“想象之物”的恰如其分的诗学需求。烟灰缸的不同状态，堆叠，孤悬，破碎，为观者塑造并敞开了一个虚拟的权力空间，然而内部复杂的实体形象与关系已被剥离，只保留下权力经过的“痕迹”：燃烧殆尽的烟蒂，嵌入墙面的碎片，以及与步枪相伴的紧张，这些虚构的局面似乎在诉说着与权力为伍的难以预知的危险结局，谈吐却又不失冷静与幽默的语气。

然而整个批判没有停留在这里，而是被推向了“纪念碑”的层面，边界于此被整饬为高度紧凑的线条与体态。纪念碑是权力自我组织的庆典，可感政治的图腾，以及历史与胜利带来的荣誉的物化。然而李勇的抽象策略却试图消解纪念碑的价值：当方尖碑被悬停，勋章被放大，资历章被框定时，我们得到的恰是一个权力机制失效或政治阴谋暴露的刹那。边界突然暴露在我们面前，被权力归置的各种希望、虚荣与合理性展现出悲剧性的一面，在凝重、冰冷的气氛中无可奈何的坦诚自己虚无的本质：难道一切不都只是一些线条、颜色、形状以及位置？难道一切不都是权力临时搭建的景观？而所谓的“允诺”，难道不只是一种被合法化的欺瞒？抑或反观，“允诺”难道不是一种强制的法则吗？那些得体且充满诱惑力的体制在这个隐喻性与变形的异质展示中被戳穿，然而整个展览给予我们的提示却是悲观的：主体所期待的“幸福生命”（希腊语eu

展评 CRITICS’ PICKS 2012.08.25

姚瑞中：万岁山水

“万岁山水”也许无法算作完整的展览，因为依姚瑞中所言，台北现场中最重要的一件录像作品由于过度政治敏感而无法在北京展出。一位在金门的军事废墟中不断高喊“万岁”的人自然可以成为一场展览的转折点：是导向历史性议题还是退守到一处确定的美学反抗阵地？然而，这个人物其实亦现身于画作中，在临摹晚明吴季《山阴道上图卷》的《万岁山水——上卷》中，他踏在一块宝岛形状的乌有滩涂上，依旧保持着宣誓“万岁”时的身形，只不过在充斥着吴季式怪诞线条以及姚瑞中“系统化”改造痕迹的画面中，其显现的却是某种“巧夺天工”的虚无感。其他的虚构人物与场景散布在诸多画幅中，他们的现代日常姿态十分点题的表达了艺术家“隐性反叛”的立场，加之其余辅助手段——不落款，非传统装裱，针笔、金箔的使用——姚瑞中策略性的将自身创作与传统之间的张力引申为对于历史正统版本的挑衅。

然而作为一位激进艺术家，此次展览的保守性并不能因为一件无法展示的作品而获得体谅。山水画与帝国意象的缝合，无非在运转一种艺术与历史间的简单、取巧的“越渡”：在传统艺术与历史的一般对应中引入政治发生的转喻空间，而这种“引入”仅仅依赖于针对材料、技法与细节可见的、替代性改造，而非逾越形制差异的根本颠覆。“歧见”的表达作为这种改造的目的与利益，其有效性事实上反而来源于稳健且易辨识的风格与形式感。换句话说，在认知方式（cognitive

采访 INTERVIEWS 2012.08.10

温凌

温凌参与的《由王兴伟策划：具体》正在尤伦斯当代艺术中心展出。展览中，温凌展示了其最新创作的画作以及两幅绘制于1999年的自画像，同时他的新画册《54boy》与《One Day in My Life》也由艺术家本人独立印刷出版。借这个机会，我们邀请到温凌回顾一下自己的创作经验与其记忆与日常生活之间的关系。

我的爸爸是画儿童绘本的，就是给六岁以下的小孩看的那种小猫小狗的图画故事。我是看着他画这些画长大的。

随着年龄的增长，我慢慢发现，自己越来越对那种单线、叙事性的纸上绘画有着强烈的亲切感。

我希望能仔细观察和体会生活。比如爸爸生病后那双充血的眼睛，我开汽车时的感觉，一棵杨树树干上的花纹，我用新买的3G手机上网时的感觉，走在长安街上被很多摄像头，警察，便衣监视时的感觉，被警察拦住检查身份证时的感觉，目睹爸爸病危的感觉，等等。

在把这些感受画成漫画的时候，我希望能做到“具体化“。具体到要画出漫画主人公手里拿的手机是什么牌子的。

我创作的过程是默画，靠记忆画画。用记忆对现实生活进行一次过滤。我可能只会记住生活中的某些事，某些物。而这个凭记忆对生活进行筛选的过程我特别觉得有趣，这其中融入了我的世界观和潜意识。而且我惊奇的发现，我靠记忆去默画，反而比我写生要画的更像。

我希望学习造物主，他创造的东西拥有非常具体化的独一无二的第一层表面皮肤，而又充满第二、第三层深刻寓意。

我不希望

展评 CRITICS’ PICKS 2012.07.21

赵要：你看不见我，你看不见我

在“你看不见我，你看不见我”中，赵要抛出了一个经典的希区柯克式的麦高芬（MacGuffin）：当我们试图沿着既定的路径去追求展示效果时，便会发觉遭遇的其实是悬置的事件。艺术家在此布置了智力陷阱，将破坏性因素埋藏在观者习以为常的认知路线中，同时也向“业内人士”以调侃的语气发问：生产“新”的展览是否是艺术行业默认的游戏规则以及全部意义所在？

将之前一年的展览（几乎）原样复制，使得“你看不见我，你看不见我”可以称得上是一场“虚拟”（simulated）的展览，或至少是艺术家针对当代艺术的现实展开的一场虚拟的批判游戏。重现一场展览，或者让“旧”展览复活，在此是在亵渎的意义上对于消费性展示方案的一次嬉仿。“虚拟”首先在“错时”（anachronism）的名目下展开：如果说当代艺术的生产以“新”作为其自我周转的命脉，力求持续创造“当代性”的价值与诉求，那么赵要力图批判的恰是这种关于“新”的时间意识形态。“错时”意味着在展厅中“过去”被再次遣返，而当下则在这种闪回（flash-back）中趋于消解——不同时段的重叠、纠缠使得过去与现在变得同步与共时化，不可分辨且相互让渡。而正是在这个过程中，展示的时间生产体制被打破，“不合时宜”导致了真正的时间差异的现身：在这种虚拟的时间粘连中，赵要以强硬的姿态获取了一种独立的时间体验，一种可以不断重新开始的姿态，一种对于历史再建构的权力。

而在空间方面，

所见所闻 DIARY 2012.07.10

轻装上阵

在去桃浦的路上，出租车司机一直反复强调着一些字眼：乱，远，农村，什么都没有。这种描述似乎不是针对某种状态进行的白描，而是一边在潜台词层面向我输出着商品经济以及空间政治的概念，一边在对我进行着精神分析：你到底生了什么“病”才要去那个地方？从市中心出发的漫长旅途中，持续的对话逐渐令我察觉到，其实是我形成了针对他的某种“劫持”（ravissement），而不是相反：司机的暧昧介于情愿与不情愿，他在这个过程中可以炫耀自己优越的见识、知识以及对于现实的准确把握，且显得分外轻盈；而我的暧昧在于，这次“探险”的意义需要逐步搜罗与确立，我必须让自己接受各种语义与路线的考验——而司机恰巧出现在这个必由的过程中，成为某种必然会发生的交流的隐喻。但无论是主动方还是被动方，这种“劫持”几乎都是有益的，它所暗中传递的是“交流必须发生”的立场。不过没想到的是，“劫持”这个念头后来一直盘桓，几乎成为我思考桃浦形态的基本主张。

武威路与祁连山路的交叉口，听起来自然不是南京路或者淮海路式的市中心格调，但荒芜的西北似乎正切合自我游牧的艺术家的趣味，一种离心的魅力。大门之外的道路积水泥泞，和郊区工业园式的外貌相得益彰。在造型单调的建筑中，唯有一些带有设计感的招牌较为妥帖的表达着这里的情调和格局。和石青见面后，因为距离“未来的节日”开始还有一段时间，他带我去看一些正在进行中的展览。不过场地分散，还有几处大门紧锁，唯有香格纳的“展库”对外开放。巨大、骄傲的装置在布展意志松散、没有公众的空间停放，似乎多少从装置又回到了物体，自身的重量、体积以及背后的智力因素都在增强一种落寞的语气，却也是一种非展示状态下的诚恳态度：这种相异于真正展场空间的“不合时宜”的场景，反而透露出的了自由、放任与平等的相互关系，似乎为“装置的政治”补充了一条：不经意的展示比展示本身更为“政治”。

采访 INTERVIEWS 2012.06.27

石青

石青的新展“一切坚固的东西都烟消云散了”几近尾声，在这个概念异常复杂的展览中，他依然保持着破坏性思考的力度和强度，持续、深入的考察当下与过去的相互倾轧间形成各种历史危局。而对于艺术机制的反思其实也从未脱离他的视野，在与笔者最近进行的一次谈话中，他大致回顾了艺术家自治问题从1990年代以来的脉络，并分析了背后的社会历史逻辑。

从北京搬到上海，主要是我在北京呆了快20年。在同一个地方呆的时间太长，思路容易固化。我身上有“马星”，喜欢来回乱跑。我觉得地理环境对人挺重要的，在一个地方时间过长的话，会觉得很多事情是顺理成章的，会把一些活的东西看成死的，僵化的，这个我不太喜欢。

另外一个原因，也是在中国一个挺有特色、但一直没有得到太多关注与研究的问题，就是艺术家自治。1999年开始做“后感性”，那个时候既没有画廊，也没有和当代艺术相匹配的美术馆机构，当代艺术还处于“地下”状态，很多展览都要靠艺术家自己策划。当时对于展览制度的研究以及展览方法的探索，都是通过这种方式来推进的。这样做的好处是，你可以做你最想做的。因为策展人还是一个偏体制化的东西，他会按照他的思路来选择艺术家。当时很大程度上还是一个“强”策展的时代：提出一个策展观念，你的东西拿过来作为一个注脚或一种方式。

另有一种情况，更多的展览有一种取暖的性质。大家展览机会少，时间长了，把东西拿出来晾一晾，就搞个展览吧，像摆地摊一样把作品

展评 CRITICS’ PICKS 2012.06.05

宋琨个展：千吻之深

宋琨和季云飞在尤伦斯的展厅里“遥相呼应”——当然，“呼应”的含义在此并不排除某种深入与精微的调侃意味。相比季云飞长卷式的、连篇累牍的对于社会现实的反刍，宋琨的作品如同简短且跳跃的特写镜头，在被布置为暗室的展厅中，明确地表达某种与外在世界间抵触、不合作的情绪。不过，相比之前作品对于“日常”的歌咏，《千吻之深》（2012）则陷入了某种升级了的抵抗与展示的“重口味”之中。改变并不仅仅来自画面的主题与细节，而在于其背后策略的重新布置。日常性作为抵抗的脚本，其效应往往被自身消化为“意图”与“驱力”，成为与可感政治之间的默契互动；然而宋琨却在此一跃进入日常的“非常”境地——幻觉，伤害，怪诞，或者用朱莉娅•克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所说的，对于卑污感（abject）的呈现。各种身体问题被尖锐的提出，变形，病态，嗑药后的癫狂抑或是内在的忧郁，这些身体的症候被分散在黑暗的展厅之中，却往往被画面中来自未知的光亮所映照——展示的意义恰恰于此：日常在黑色的背景中隐没，取而代之的则是对于形体纯粹的塑造与释放。

在《千吻之深》系列（

杨北辰