所见所闻 DIARY 2015.04.27

万隆会议真的发生了吗？

万隆会议当然发生了：4月24日，包括中国领导人在内的亚非多国领导人再次齐聚印尼，为纪念万隆会议60周年举行了一场盛大的派对。在一张来自网络的图片中我们发现，习近平与彭丽媛居于画面正中，与其他国家元首们在万隆街头并行一列，款款而行，步履从容——其实这种用长焦镜头制造的去景深化效果，亦在几个月前的巴黎街头使用过一次：因为《查理周刊》事件，西方领导人手挽手沿着巴黎的林荫大道前行，肃穆且满含幽怨。景深的消弭，前景对图像的全权把控，无异于某种“造像”或者“代理”行动，一种大历史写作的正确修辞，抑或针对“前进”这个行为的图像学定名。我曾长时间混淆两个词：团结（solidarity）与孤独（solitude），却又认为这错乱中必然暗藏了可“解构”的玄机：团结似乎必然意味着对不可团结者的孤独，友谊则是针对“外来者”的敌意。《查理周刊》与万隆会议的关联是什么？也许就在于这种团结与孤独间开展的新一轮辩证。“一带一路”/亚投行式的团结，恐怖主义带来的团结，可能开启的都是针对他世界孤独的程序。

让我们回到另一张图，1968年巴黎街头的青年学生们采取了同样的造型，眼神中吐露的意识形态配方却是如此混杂：毛主义，托派还是无政府主义？团结/前进在当时更多指向某种需要即刻实现、无比迫切的政治体验，为之亟需动员自己与“一切”的关联并激进构型出一种“关联性”的政治主体：开动一架由越南战争、文化大革命、巴黎郊区的工人运动以及大麻与性解放组合而成的欲望机器（machine

采访 INTERVIEWS 2015.03.01

关小

艺术家关小的作品致力于在当代图像语境中发掘并重建事物间的新关联，进而从这些关联出发，开展对于现存世界的各种认知实验与思辨想象。她近期参加了刚刚于纽约新美术馆开幕的“2015三年展: 围绕观众”（2015 Triennial: Surround Audience），与维也纳波涅米萨当代美术馆的群展“稀有地球”，（RARE EARTH, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna）。我们借此机会对其进行了采访，访谈中涉及她对于录像与雕塑艺术的理解，以及她如何在多元图像的世界开展自己的研究工作。

我觉得现在再去谈互联网意义不大。当一种技术被广泛应用之后，我们应该去关注的是它对人们思考方式的影响，而不是将其视为一个名词，或者某种工作的方向，所以我并不喜欢把internet作为一个标签，这样做有点简单。那么，如何看待我的工作呢？虽然使用了一些编辑图像的方式，或者雕塑的语言，但我并不是专门针对视觉语言开展创作的。从在魔金石空间的第一次个展开始，如果用一种比较贴切的方式描述的话，我的工作是在试图利用不同的编织方法传达我对周遭环境的理解。这个周遭环境可以是经济，也可以指气候，也可以关于电影、音乐，而借助怎样的手段把这种理解传达出来才是我感兴趣的要点。只不过由于现在获取知识的途径，我的工作必然与互联网相关。当你处于互联网之中，你的感官其实被压缩到两个层面，一层是看，一层是听，即画面与声音。在我的影像作品里有很大一部分是在利用二者关系的组合去表达更丰富的意义层次。

观点 SLANT 2015.01.22

关于“六环比五环多一环”的一次谈话

“六环比五环多一环”是一项正在发生的艺术项目，意在通过对北京五环与六环之间的郊区空间的介入式调查，重新审视城市边界与处于社会边缘地带的人群状态。该项目由艺术家李一凡、葛磊等人于去年10月发起，由二楼出版机构主办，截至目前为止已有20多位／组艺术家参与其中，并且人数还在持续增加中。在这篇谈话中，发起人与参与艺术家共同深入探讨了项目的意义以及开展情况。

参与者：李一凡，葛磊，葛非，黄淞浩，杨北辰

李一凡（以下简称李）：“六环比五环多一环”这个项目其实并不仅仅为了调查——我觉得这种介入，或者我们所说的“问题艺术”，是用来检验今天的当代艺术是否存在“真问题”。我们就想大家能不能先去看一看，看了以后再去判断这些是不是真问题。看的过程可以直接做成一件作品，也可以单纯变成一个调查，或者说先做调查，然后再做作品也可以。但对于项目最后发展成怎样的形态，因为还在进行中，所以我们也不知道。

这里面必须做几点说明：

第一，我们认为中国当代艺术有价值还是因为它有“问题”。我以前跟吕澎聊天的时候他说过一件特别有趣的事情。他问我：你当年看见张晓刚的东西的时候是什么感觉？我当时可是一点也不惊奇。因为吕澎一开始是做翻译的，1982年就翻译了英国艺术史。他的老师里边有一位外教，留下了一堆70、80年代的英美艺术史的书，所以他什么都见过，也无怪乎他觉得整个中国当代艺术80年代所做的事情都毫无意义，因为所有的方法西方都用过。但1989年之后他改变了看法，他开始认为中国的艺术首先是一个“问题”，是“问题”带来的，而且因为语境不同，同样的技术与语言方式可能会产生完全不同的效果。我觉得我们首先是认同这样一个观点的：中国今天的艺术的价值还是源于它具备独特的“问题”。

采访 INTERVIEWS 2014.10.13

李然

艺术家李然刚刚参加了于瑞士日内瓦举办的Biennale de l'Image en Mouvement 2014（运动影像双年展），在这篇访谈中他详细介绍了自己的参展作品《逃离现场》（Escape from the Scene），以及在近期创作中遭遇的问题，展开的反思，与不断试图进行重新审视的意图。本次双年展将持续到11月23日。

我在日内瓦影像双年展的项目叫《逃离场景》（Escape from the scene，2014），由Arthub与AIKE-DELLARCO画廊共同支持。这件作品分别用5通道的录像与文献及现成物组成，作品基于对真人“密室逃脱（Room Escape）”游戏现场、“乐队排练室”、“野生鸟类公园”等特定环境的拍摄。在其中几频录像中，我分别拍摄了真人“密室逃脱”游戏和“乐队排练室”现场的影像记录，呈现了从真实记录到虚拟素材的截取、混淆、切换、再编辑、重组着各种多样性的描述，从真实记录到对受邀者的采访录音，一边拼接着各种网络来源的视频频段进行心理暗示，一边罗列着可见性的物品置放在展览现场。

这件作品中五个通道的视频分别有其独立的名字（“实验室”、“谜团之地”、“多重自我”、“鸟之乐园”“无题”），在录像中我重新编辑了很多片断式的网络视频以及不同的文本素材。这些素材来自于参与者贡献的描述，以及我对这些故事的一种想象，当观众进入展厅时他们会各种线索：

观点 SLANT 2014.10.02

尼古拉•布里奥（Nicolas Bourriaud）谈2014年台北双年展

关于展览结构

做双年展的策划人，你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境，同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）策划的台北双年展，觉得很有意思，但这次我想要跟上一届拉开一些距离，所以第一时间就定下了几条主要原则：不要过多展场，不要文献资料，只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点，接下来就是一个自然而然的过程：一个艺术家带领你发现下一个艺术家，展览一步步慢慢成形。

此外，我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展，尤其是去年的威尼斯双年展，历史人物占了很大比重，关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上，尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以，今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁（Nicolás Uriburu），工藤哲巳（Kudo Tetsumi），琼•乔纳斯（Joan Jonas）以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔（Hudinilson Jr.）以外，其他参展艺术家都相对比较年轻，其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析，即从物质构成的角度来描述世界，或者与其他类型的生命（矿物，植物，动物）之间的对话，比如帕米拉•罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz），罗杰•海恩斯（Roger

影像 FILM & VIDEO 2014.09.25

蔡明亮谈展览“郊游”

蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆（MoNTUE）展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造，艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构，力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合，并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展，展览将持续到11月9日。

艺术本来是不停在变化的一个概念，创作不是死的。现在因为工业化的关系，所有的东西都是“做完”后的样子，每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变，而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品，甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸，它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸，虽然后来画的线条，有演出的痕迹，但《玄奘》的创作本来也是我的作品，都有关联，它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。

另外我甚至觉得这个展场也可以不停地变，我只是没有时间变，我一直想我要怎么改变它。我最喜欢最初没有做完的时候，可是没有办法看，没有办法用，人进不来，但那个时候我认为反而最棒。观众看一个作品是可以看很多次的，这跟阅读很像，具有延展性，而不是来买张票，买一个东西——这种观念太工业化、企业化，我不喜欢。对于电影，我现在都在讲一个概念：能不能回到手工业？当你的消费

所见所闻 DIARY 2014.06.22

西行漫记上篇

下飞机前，广播里传来空姐亲切的声音：“机舱外地面温度，19摄氏度。”此时的北京正饱受着36度高温的炙烤，很难想象在成都却可以遭遇如此清凉消暑的局面。整个城市暗沉而复杂，却并不显得阴冷，反而因为雨水随即可降落的姿态而得体的温润。在去往A4当代艺术中心的路上，一些新的不知名楼盘与建筑正拔地而起，宽敞的马路上车辆明显比去年来时又增加了许多，天际线出现了新的构造的痕迹——但总体来说，在一个以变化为常态的国度，这里的一切都显得不温不火，且不那么机会主义。

A4也有变化，到达时发现门前那颇有莫奈花园气质的池塘已然消失，取而代之的是正在建设中的停车场，懒洋洋的工人正在用水泥开展着新的造园运动。距离“声场与视域——国际声音装置艺术展”开幕还有一天，个别作品正在做着最后的调试，不过艺术总监孙莉还是带着我在展场中周游了一番，对每一件作品进行了详细的解读。“这个展览从意向到筹备，再到最后的实现，差不多用了两年时间，”孙莉对于每件作品都如数家珍，“我们对这次展览的投入很大，购置了很多设备，在空间上也为声音艺术的展出做了很多调整。”项目整体来自法国里昂的声音研究机构Grame（国立音乐创作中心），这是一个既松散又严谨的研究组织，团结了一批志同道合的音乐家、表演者、艺术家以及科学工作者，成员却并不固定，其目的在于为成员提供一个富有弹性与延展性的平台；而作为Grame创办者的策展人James

所见所闻 DIARY 2014.05.21

营建快感

香港大致是这样一个地方：你总是带着某个目的而来，然后带着某个达成的目的而去，其间也许舒适，也许失措，但大抵都是以过客的速度，或不相干者的姿态。在从机场奔赴酒店的出租车上，司机操着纯正的港式普通话问我们：“你们是来参加那个XX交易会的吧？最近来了差不多7000人，酒店都住满了。”我们解释道，我们是来参加Art Basel的，一个艺术博览会，不过司机业已认定“XX交易会”与“艺术博览会”无甚差别，且我们这些陆客终究是由于某些现实的缘由才出现在这个玲琅满目却又乏善可陈的岛屿上——不过话说回来，香港大概是这个星球上最适合进行博览会的地方了，就因为她的丰富与单调是如此亲密与和谐，这不正是博览会本质的写照吗？密集的楼宇，狭长的天际线，汹涌的人群，你在香港的每一个瞬间其实都置身于一场处于进行时的庞大Fair中。

到达香港会议中心的时候已是傍晚，VIP们早已将博览会“洗劫”了一番，各种红点贴满了展墙。在一层大厅David Zwirner展位处遇到年轻的画廊家晚晚，她直言这间画廊界的巨擘销售情况极佳，甚至“比历年都好”；而就在对面Marian Goodman的展位，年轻的批评家王辛正临时充当着“顾问”的角色：“没想到博览会会这么累！”博览会确实是一种汇集与相遇的景观，一种对于信息与网络的凝聚，各种关系以及由此带来的疲惫与兴奋纽结于此，在与《艺术界》新任副主编洪迈（Einar

采访 INTERVIEWS 2014.04.25

张小涛

川籍艺术家张小涛的创作实践围绕着新媒体艺术的各种可能性展开，并试图从中发掘出面对宏大主题时当代艺术所能提供的严肃思想方案。近几年在其绘画与动画作品中，张小涛对于精神、宗教、政治与社会等多种问题进行了图像层面的反思，这些成果在其于金鸡湖美术馆的大型个展“空影——张小涛作品（2009-2014）”中得到了集中的呈现。我们特别就本次展览与其创作经验对艺术家进行了采访。本次展览将持续到5月16日。

对于我来说，“图像修辞学”是个人工作方法的支点，或者说是一个起点。艺术家往往是现实世界的精神转译者，转译的过程既是编码也是解码的过程，我在“通道”系列的作品中抽离地缘政治中的暴力事件图像，把这些图像重新“编辑”发生在诸如地铁、通道或机场等某一去掉地域特征的公共空间中，用蚂蚁的视点来观看这些戏剧化的场景。而当这些符号和图像脱离了原有的语境之后，艺术家工作就有了转换的可能。我们很多时候的工作是依赖经验的，当我们丧失经验之后，还能有什么样的认识和实践呢？我试图在自己的工作中找到图像和符号背后隐秘的线索，比如在图像结构，图像修辞，叙事逻辑上找到自己的脉络、观看方法以及个人视点，它们将会共同形成一个开放式的场域。我希望在自己的不同时期的作品中可以形成不同的视点和方法，但它们之间又是相互关联、相互证明的共同体。

我在

所见所闻 DIARY 2014.04.06

贵气与积极

从去年开始，“西岸”逐渐成为中国当代艺术界频繁出现的一个关键词，在不同时间以不同形式进入人们的视野：西岸2013建筑与当代艺术双年展，龙美术馆西岸馆、余德耀美术馆，徐汇西岸艺术品保税港仓库等等，即使有如“功甫贴”一般稍带“负面”色彩的新闻，但似乎都在间接预示着即将发生在此处的事态有着不同寻常的速度与强度。随着艺术及其相关事件与人群在此不断地聚集与停留，随着一栋栋巨型美术馆建筑在曾经的工业遗址上拔地而起，徐汇滨江这一狭长地带开始变得越来越“真实”。北票码头，龙华机场，南浦火车站……遗址开始回魂，被注入新的资本能力，过去仿佛成为未来的起点——放眼中国，唯有上海有此种“化腐朽为神奇”、将城市自然生长与衰败的规律彻底颠覆再重新洗牌的实力。

龙美术馆的开馆大展“开今·借古”由此具备了别样的意义。昔日的“煤漏斗”成为了如今的“伞拱”，这种今古间的对话在美术馆空间本身亦体现得十分明确。开幕当日，偌大的三层空间人头攒动，大家纷纷对3万平方米的庞大体量啧啧称奇：三百多件艺术品放在里面并不显得拥挤，反而能够获得合理的间距。清水混凝土技术的应用也使得整个美术馆的地上部分显得异常“当代”，墙壁的曲面，高低错落的空间布局以及不同区块之间缝隙中透露出的天光，令那些颇为熟识的作品呈现出某种“登堂入室”之感。上海艺术家施勇感叹道：“清水浇灌的技术成本很高，在国内能在这么短的时间内做成这样已经非常了不起了。”没错，仅用一年多的时间完成主体建筑的工程与开馆的策展准备，难怪刘益谦要在开幕致辞上大谈员工犹如“吸食鸦片”般的疯狂工作。不过对于清水这种灰色调，一些艺术家也表示了不同的看法，比如杨少斌与王光乐都谈到灰色对于绘画本身的“干扰”，王光乐更直陈“对于表现绘画来说，建筑的设计感越少越好，白盒子还是最合适的”。但场馆的设计师柳亦春的意见似乎正与之向左，他在稍早前发表的文章中引用彼得•卒姆托（Peter

采访 INTERVIEWS 2014.03.18

高露迪

“90后”艺术家高露迪的作品具备了超越其年龄的成熟与多样性，他的画作中颜色与形体的变化所透露出的机智与思辨使其成为同龄艺术家中的佼佼者。在这篇访谈中，高露迪着重探讨了自身学习的经历以及在创作中对于造型问题的反思。他的个展正在上海的J画廊进行，展览将持续到4月8日。

很多人问过我，你的绘画趣味是如何养成的，或者哪位艺术家对你的影响最大。其实我很头疼这样的询问，因为我自己也不是很清楚，而且也很难总结出来。我只能谈谈之前我受到的美术教育，这中间可能会有些许的答案。

小学五年级（2002年）我第一次接触到了艺术史，之前还在学校和家里用钢笔画着各种速写。那年暑假我认识了一位央美毕业的老师，他让我去买一本《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》，并且告诉我书籍对于我个人的重要，以及这本书里就是外面的世界。同时我拿起铅笔开始临摹丢勒和荷尔拜因，听着老师给我讲马蒂斯和罗丹的线条。一年后，我买了亚麻布、内框和油画颜料，自己刷乳胶和底料临摹了一张毕加索的油画，成就感十足。紧接着初中的到来也伴随着青春期的逆反。通过对艺术史的阅读，初中三年期间大卫、安格尔、德拉克罗瓦、特纳以及整个印象派进入了我的世界。我开始迷恋特纳的画面质感，马奈的笔触，莫奈的色彩以及德加的准确造型。与此同时，在课上我也拿起小纸片开始了自己的创作。很有趣的是2004年我去北京看了中国美术馆的印象派展览，使我对原作的认识更加鲜明。高中如愿成了艺术生，但这三年里我几乎没有动笔，只是用眼睛去阅读我心目中新的偶像：达利、蒙德里安、莫迪里阿尼等等。之后2008年去中国美术馆看里希特大展，使我重拾了对图像的兴趣。上了大一，开始自己租房子画画，对霍克尼和培根这两个英国佬爱不释手，巴尔蒂斯的绘画质感也使我从新看待架上绘画。我的绘画在大学四年中自我生长，半年一变化，从中我也度过了最美好的四年。这就是我接受美术教育的故事。

采访 INTERVIEWS 2014.01.15

刘辛夷

刘辛夷先后毕业于中国美术学院雕塑系与伦敦大学Goldsmiths学院艺术系，现生活与工作于北京。他的创作往往通过对某一政治语境的剖析而展开，试图将政治知识转化为可见可感的当代艺术话语，从中释放出艺术在“介入”之外对于政治现象的干涉可能。我特此邀请他探讨自身不同阶段的创作经历，及其针对艺术与政治关系的思考。目前他的项目“有求必应”正在地一现场展出。

我个人不太倾向于用“讽喻”理解我在进行的工作。讽刺本身不是我的目的，而至于暗喻或比喻——在英语里都是Metaphor——也不是我感兴趣的事情。我在乎的是如何通过一些具体的关系能够打乱政治的内在逻辑链条，植入一个新的逻辑，或者和其他逻辑进行混编——比如将政治知识里的某一逻辑链条打断，阻碍它形成原本的线索导向。

批判性也是一个我斗争多年的主题，主要是在Goldsmiths里他们都会有一种期待，且艺术家往往被赋予一个批判者的角色或者左翼立场。Goldsmiths是强调观念艺术的学校，而且整个知识背景又非常倚重法国的后现代主义，所以在这个背景下即使没有单纯讨论政治，而是讨论“知识”，更广义的知识，批判仍然是一个非常重要的态度。当我处理政治议题时，我的环境几乎都在期待我抱以一种批判性的态度，而这种态度既涉及我的中国背景，也关乎欧洲自身的问题。

在一开始时，我的创作具备你说的讽喻的方法，以及批判性这种底色在其中。让我很困惑的是我为什么要“扮演

所见所闻 DIARY 2014.01.04

节日快乐！

年末的所有活动都带有一种节日气质，或者说，将要到来的节日让一切都夹杂着欢快、喜气的庆祝意味——但同时也迫使它们处于“加速”发生的状态——大家期待的终究还是节日本身，不是吗？即便如上海这个永远处于节日氛围中的城市，年终岁末依然是特殊的：所有人都开始为明年而奔波，日程与时间表已被暗自调整到2014阶段，倒计时状态使得年末的时间近乎某种匆忙的“告别”。

辞旧迎新，对于当代艺术界来说，没有比发生一场关于年轻人的群展更切题的了。OCT当代艺术中心上海馆（以下简称为上海馆）的“DEGENERATION | 《第？代》”邀请到10位当下较为活跃的青年影像艺术家参与其中，摆出一副咄咄逼人、充满野心的展览思路：鉴于之前杨福东与杨振中的两个个展，以张培力为馆长的上海馆似乎大有整合、梳理当代中国新媒体艺术的意愿，个展与群展、成熟艺术家与青年艺术家之间的配合也照顾到某种艺术史方面的考量。策展人玛丽娅（Mariagrazia Costantino）在前言中以十分稳妥的方式谈及“DEGENERATION”的几层不同含义，然而抛开字面上轻车熟路的读解功夫，这种对于generation的援引以及艺术家名单的倾向性，不得不让我们重新回到中国当代艺术不断耗费代际概念这个老现象上，即使这种行动带着真诚、创造性以及自我辩证的意图。

开幕式人满为患，上海馆特殊的布局使大家集中在位于两个展厅之间并不宽敞的前厅内，确实可

采访 INTERVIEWS 2013.12.17

杨伯都

杨伯都在国内的首个个展正在Wanwan Lei Projects位于三里屯外交公寓的空间内进行。这一系列风格严谨的绘画作品体现出艺术家对于画面结构、空间以及艺术史问题的独到见解，我们特此就其创作上的思考对杨伯都进行了访问。展览将持续到本月31日。

我本科毕业于天津美术学院综合绘画系。综合绘画以当代绘画为主，而我主攻油画和纸上。而后我来到美国，自2010年至2012年在宾夕法尼亚美术学院攻读MFA。

在绘画上我较注重整体，在我13岁时的第一节启蒙课上，我当时的绘画老师就给我强调了整体的重要性,“整体”，他和我说，在一张画的开始阶段可以暂时不侧重画面的颜色、个体形状，而需先把一个整体性的结构安排妥当。这不是什么新鲜的理念，但却是一个影响我到今天的一个下意识的动手习惯。

我认为眼睛是有它自己看待图像的方式的，我不希望观众有意识到自己在看的回照。比如说一组静物，观者或许会有下意识这是画家为了“这张画”而特意安排好的。而我希望我的画面所呈现的事物无论“看”或“不看”，它们都已经在那了。美术馆是一个观众无法参与布置的地方，在那里一张画看似有永恒和不可触碰感，但实际上馆方有可能经常变换这些作品的展示位置。画的题材即使是最普通之物，但一旦挂上了墙面，便自然带上了一种不可侵犯的严肃感，即画作为一个被看的气质十分强烈。基本上，正常观众都会对它们保持一定的心理距离。如果我现在把我笔记本上的一张纸裁下来，方方正正贴在美术馆的墙上，立即，一种陌生就挡在了我和这张刚刚还拿着的纸之间。在这个所有的东西一旦上了墙就端起了架子的奇怪地方，我很乐于在我的作品里描绘这种关系。当我的第一批博物馆系列完成后，我很期待观看这些被我强调的距离感题材被“再挂起”的时刻。我站在那，在脑中欣赏着这有意思的严肃感。

采访 INTERVIEWS 2013.12.08

陈亮洁

艺术家陈亮洁的个展“社会静物”正在成都千高原艺术空间展出。“静物”在此一方面指向画家对自身观察世界方法的重塑，另一方面又带有强烈的社会意识与介入情绪。我们特此邀请陈亮洁对其近作进行解读。展览将持续到本月15日。

这次展览名为“社会静物 Society as Still Life”。在目前各种层面的矛盾异常激烈的社会中，社会是高度动态的，但为什么“社会”在我的画作中可以与静物“相遇”？这种“相遇”背后的能量又是怎样?

静物作为绘画主题源于西方，描绘了一种静止的物体，寂静无声的、凝固的生命存在。就这个意义而言，这次展览的英文名更贴切。我们说“Still Life”。“Still”在英语里是：adv.仍然，静静地 adj.不动的，静止的，不狂暴的，温柔的，没有活力的，死气沉沉的 n.平静，寂静，剧照，静止摄影。“Life”是：生活，生命，人生，尘世。而在“Society”后用“as”连接，其中不同的解读线索就为我们提供了不同的精彩内核。静静地凝视社会，把社会作为一个对象，一个物，去观察、感知。寂静尘世。安静的无声的现实。

和我们刚刚学画画时的静物不同。即便是静物，我们也可以把它看做是有生命力的。就像杉本博司的标本摄影、莫兰迪、梵高的静物等。我们都能感受到他们作品中的主题、光、内在的生命的力量，以及对画面空间的转变。

在这些“社会静物”作品中，我以绘画的方式重新展开图像。在审视

观点 SLANT 2013.11.13

唐昕谈泰康空间十年

泰康十年，其实我们做这个“从复兴门到草场地：泰康空间2003—”展览的时候要呈现的就是这个事儿：一个空间，从最早的策展人用一个地方，到开始考虑什么是空间，再到带着问题去理解空间这个概念，再到找到自己的定位、理念，逐步深化这个理念，以至于到后来形成一个我们自己的思考断代的方法和体系，这就十年了。

非营利机构、美术馆、画廊所有这些概念中国都没有，这些概念都来自于西方。我们的艺术界很开放，也有很多机会去国外参观，或者是参与各种国际展览活动，所以这种感性或者直观的经验非常多；但当你真正做的时候，问题就来了：如何经营真正适合中国的、在本土接地气的空间？这其实需要我们用经验或者摸索给出一个我们自己本土的定义。

当泰康空间刚成立的时候，我们并没有特别具体的明白自己的任务是什么，开始都是模糊、朦胧的。楼下的展览有一个大事记，基本上记录了每年当时大概有什么展览发生，但最开始的阶段其实只是之前工作方式的一种习惯性的延续。因为之前作独立策展人，圈子跟外界基本上没什么联系，是封闭性的，所以成立空间对于所有策展人来说都存在一个挑战，就是如何让当代艺术社会化。所谓社会化是想让外面的人认识你、接受你或者至少跟你握个手。艺术这么小的圈子没有多大的能力，必须社会化才会发展，这是大家的共识。那时策展人的想法之一就是找到赞助，这也是一种具体的、跟别人握手的方式，还能带进来一点社会上的其他资源，泰康人寿就是以这样一种角色进来的。但当泰康人寿介入之后，你就开始面对另一个问题:在我们引进了一种社会资源的同时，突然发现自己已经栖身在一个非常体系化的公司里面——你作为一个很小的部门进入到社会当中，在另外的体制当中生存，比例完全反转了。当时在复兴门的时候和公司系统之间的碰撞、摩擦非常严重。现实转换为，考虑自身如何在一个格格不入的环境当中生存的问题。后来的解决办法是被动的：逃到798。

所见所闻 DIARY 2013.11.08

四面八方

当飞机在南京着陆时，四周弥漫的雾霭让人感觉并没有离开pm2.5再次爆表的北京，但经同行人提醒，此雾中水汽占了绝大的份额，不似北京的霾里那般藏污纳垢。我当然愿意相信这是实情，南京的气候也果然比北京温润许多，但可惜在这天光下，从酒店房间无论如何也无法鸟瞰“故都”的全景了。上次来时还是盛夏，从中山陵到鸡鸣寺所饱览的湖光山色如今统统退隐到雾帐之内，依然觉得可惜。

不过好风景依然有。来宁之前，就听闻四方美术馆所在的佛手湖是世外桃源之地，当驱车近一个小时到达目的地之后，方觉此言并不为虚，这片园区果然有些“乌托邦”色彩——至少直观上，建筑与环境之间展开了颇为壮观的对话。距开幕时间尚早，我们一行人沿山路盘桓而下，几乎没有错过沿途的每一栋单体建筑。彼时雾气蒸腾在山间，草木因近深秋而略显暗沉，而在这清淡与浓重之间，20栋房宅密集的聚落在一起，把自然的风貌，以及它的每一点诗意都彻底纳入景观的序列中。“实验性”问题在此可能比“独处”时显得更为迫切，借由这种刺激的交流，建筑之间的关系被演绎的富于戏剧色彩。王澍与艾未未的创作相距很近，却截然两个世界——《三合宅》与《六间》并不只是数量上的倍增，而是某种“本体”论上的差别：王试图在“三”的基础上创生整个宇宙，而艾则宁愿建构一处“通道”，实现一种语焉不详的并置与联通。不过也有稍显“过度”的作品，友人便笑谈道：“《睡莲》屋顶上的‘水生植物园’到了夏天岂不是蚊虫滋生的‘乐园’？”

观点 SLANT 2013.10.10

施慧谈纤维艺术与“杭州纤维艺术三年展 ”

纤维艺术不论是从它的材料、工艺还是表现形式上，与纺织品设计都有着共同的渊源关系，在其发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。我们给纤维艺术的概念是指，使用天然纤维、人造纤维、有机合成纤维及织成品、柔性现成品，通过编、织、结、缠、绣、扎、印、染和缝纫等技法构成的艺术作品。

纤维艺术与其它艺术门类的界分是以材料为出发点的。由于纤维材料与人类与身具来的关联，使得她具有一种日常的、温暖的、亲切的力量，在其不断地开拓之中，始终维系着人类与文化与生活状态的思考。因而使得她成为一种既可以切近社会历史，从多个层面和角度来审视社会，又可以从社会变革的母体中来激活艺术的创新与变革的具有独特表现语言和多样展示形态的艺术门类。

织物的编织从一种传统的手工艺上升到艺术门类走过了漫长的历程，她一方面传承织物的属性与技法，另一方面又开拓着新的可能。纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，追溯她的历史，其具有里程碑式的作品是1375年的《启示录》，她是一件以宗教为题材的壁挂作品，图案来自圣经上的插图，它的功绩在于用材料和编织的语言，将简单的勾线式图案表达得丰富而又具有浓郁的装饰感，使编织艺术自身表现语言的开拓达到了鼎盛期，并由此发展出编织艺术独特的艺术魅力，为欧洲的壁挂艺术奠定了坚实的基础。《启示录》的创作，使欧洲壁挂艺术进入了繁荣和成熟期。作为当时以教会为主导的欧洲社会，以圣经故事和历史故事为主要题材的壁挂艺术，直到17世纪前它在某种程度上在欧洲社会的地位高于绘画和雕塑。

所见所闻 DIARY 2013.10.08

前辈，中坚与当代

旅居巴黎三十年、已年过六旬的王克平在展览前的座谈会上“吐苦水”，在家乡北京的第一个个展对他来说显得有些姗姗来迟：“尤伦斯前两任馆长都是法国的，也知道这么好的艺术家，为什么没人邀请我回来？”对于这个半开玩笑、半兴师问罪的问题，一旁的田霏宇只能笑而不语——也许作为美国人，对于法国人的“内部事务”不便妄加评论。是啊，为什么呢？展厅里王克平的作品静静的陈列着，没错，静静的，它们以一种与“当代”不相干的质朴姿态，静静的“打量”着观众；这几乎营造了有效反思艺术史的一刻，尤伦斯与“星星画会”的联接所能摊开的众多历史面相与个体纠葛，似乎都可在这种短兵相接式的遭遇中加以窥视与检醒。无论是王克平所强调的与材料的磨合，或者对“手感”的重视，以及其作品中所直接体现的古典的现代性强度，这些恍如隔世的艺术观点都直接、强硬的呈现在那里，仿佛使得展厅带有一种博物馆式的庄严气氛：展示就是要给予历史一种可视性，一种被重新发现并重新上工的场景。

王克平是圈子的边缘人，如今被邀请到尤伦斯做回顾，这本身就像一场边缘与主流、“过去”与“当代”之间联姻的悲喜剧；用王自己的话来说，他本以为自己的作品没有“重见天日”的机会了——这个颇有意味的用词既表达了庆幸之感，自我放逐之后归来的放达，同时也指向了对于业已成为“官方”艺术的当代艺术的不信任与“埋怨”。对于王来说，“当代”也许只是对注意力与资源的占据，是与时代迅疾同步的欲望，而非艺术本身，而“重见天日”，恰恰应该说成拨云见日、拨乱反正。然而现实可能故我，就好似即使很多王克平的艺术家朋友们纷纷到场祝贺，即使他们中不少人已是年逾花甲的艺术大家，但依然无法成为当天大家心目中的主角。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.09.26

万物有灵

散文最深刻的形式律法就是它必须是异端邪说。——奥多尔•W•阿多诺

阿多诺所言及的散文状态得以在“万物有灵”中被策展人Anselm Frank通过展览形态加以检验，抑或反之，展览因被散文化赋形而获得了众多形式上激进的形变（metamorphosis）冲动——档案冲动（archival impulse）也许是其中最首要的一种。档案问题在“万物有灵”中变得异常可见，甚至艺术品的创造性部分反而如同某种脆弱的盈余，成为档案与策展时空交结时留下的修辞痕迹。然而这种冰冷的、回溯式的（retro-）策展语法背部却暗藏着一种热度（fever），一种对本源性事件的占有欲望，以及由此引发的各种处于发生或中断状态的叙事努力。从这个角度说，策展人似乎将展览视为一种纯粹的历史写作，并以之作为开展一次对于经历了现代性解决方案后的西方文明精神分析的脚本。我们在展场内遭遇的那些“古怪”的物、图像以及声音，都仿佛出自某个现代西方主体对前-现代（pre-modern）世界的充满乡愁的想象与回忆。

人类学是否适合西方人自身是个很有趣的问题：由于殖民主义的强大整合，一切人类学意义上的差异经验似乎只能来自非西方或者前西方。然而我们在展览中却发现，作为异端的泛灵论，业已被“重新神圣化”（Eric Voeglin）的现代性世界排除在文明之外，却又在经历了极为复杂的变异与伪装之后，依然附着在现代性的诸多表情之上，犹如某种症候般不停袒露与发作，抑或从压抑机制下逃脱出的片段式梦境。Anselm