展评 CRITICS’ PICKS 2023.06.01

“跨服聊天”和“9189公里”

在天目里美术馆几乎没有隔断的一楼展厅里，李明与达伦·贝德（Darren Bader）的双人展“跨服聊天”被策展人放到一个模拟居住空间设计的展陈结构里展示。但实际体验下来，贯通的空间更像是游戏大厅：观众可坐可躺，作品介绍和二维码散落各处，待好奇的人一一寻得。

虽然标题强调国别和人际之间的“跨服”，但展览更多呈现的还是两人的共性和联结。例如，两人都很幽默，都长于调侃与挪用，爱与现成品打交道，对现代社会大宗商品的流通与消费有着共同的兴趣。不过，这也导致李明与达伦·贝德作品中各自的复杂性在“隔空聊天”的过程中部分地丢失了：“跨服”合作有时变得像是彼此欣赏下的礼貌对答。例如，李明关于流水线生产的录像与装置系列作品《一次性打火机-苹果》（2014-2016）与达伦·贝德想象地球上各类生活垃圾如何发送至太阳系各星球的平面作品《外太空垃圾管理项目(OSS) 》（Waste Management Project for Outer Space [OSS]）被放在同一墙面，它们虽然都力图检视全球资本主义供求链条中那些容易被忽略的环节，但在缤纷的图像背景中，前者本身语境的交杂与破坏感很有可能被悄然过滤了。

此外较为引人注目的，是在“卧室”与“工作室”单元之间悬挂的若干巨大的墨色“手机膜”。走近才发现，它们背面竟是风筝骨架，而“屏幕”上拖动和拉拽的指痕戏谑地模仿了山水画的效果。旁边iPad上播放着李明2016年的录像作品《屏幕幽魂》，视频中，道士打扮的艺术家在杭州的郊野山峦放飞了一只黑屏手机形状的大风筝。而如今，幽魂般的风筝悬浮在浅色展厅，对落地窗外的天目里商圈构成了某种应景的回应。

展评 CRITICS’ PICKS 2023.05.02

张鼎

502 Space在转塘一处新修商业办公楼群中，走廊配有全景落地窗，整个空间通体明亮。在这个并不宽阔的长方体空间里，张鼎嵌套了一个同为长方体的铝合金箱体骨架。走进箱体内部，一系列监控摄像头将人团团围住，这些摄像头尺寸均被有意放大，制作材料各不相同，包括大理石、玻璃、砂岩、花岗岩等，但形制完全一致，每个“人造眼”上各有一只仰首骷髅，两侧的天线如同手臂肢干。除此之外，平滑精密的铝板上是难以辨认的英文句子。视平线内，还悬挂着数幅骷髅小画。

在悬临于头顶的作品前停留，和这些并不能实际运作的人造眼对视，仍然会觉得有些头皮发麻。张鼎的盒子空间对自身浓郁的象征意味并不遮掩，上述的诸多符号直指技术监视、集权控制以及虚空、死亡等意涵，而这些在方正敞亮的工业骨架内进一步稳定化，不留丝毫偏移和混沌的余地。

不同于之前展出时常用的暗空间，此次展览上，张鼎作品一贯的生猛架势不得不与窗外气定神闲的自然光景交手。除了室内原有的冷白色灯条之外，整个展场与变幻的户外光线也构成了不同程度的柔利光影。和艺术家2018年同样关注监视与控制的个展“安全屋”相比，此次项目名为“带你进入未知的领域”。时隔几年，识别技术愈加发达，控制设备无所不在，“安全”似乎不再需要被讨论——它早已消失。行至空间最里向外看去，抢眼的仲春乡野与作品的冷峻气场形成沉默而多义的僵持：它们好像分属不同的现实世界层级，但以这种方式在眼前强行叠合后，葱郁山景仿佛生出尖利骇人的爪牙。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.10.25

劳伦·奎因

劳伦·奎因（Lauren Quin）个展“Sagittal Fours”第一眼看来炫目鲜亮，明晰直白。当前对新生代画家作品的常见描述，如金属光泽、数码拼贴、迷幻感也是在这里最先联想到的标签。不过，在展厅多停留一会儿，就会发现视觉外的其他感官也被奇异地调动了起来。例如，越是走向位于空间尽头的作品《Cut Howl》（2022），画面里传来的喑哑低吟就越是可辨；而《Bone to Pick》（2022）形似蜘蛛爪、人类手指以及神经元的粘稠触须好像正向画布外缓行延展，几乎将身体牢牢攫住。此时七幅作品便不再是荧荧明快的光影色团，而是从三面展墙合围着观者，形成共振同频、但动荡破碎的场域。

这种对整体空间的干预来自艺术家在创作时的独特视野。奎因的这批创作以红色作为主色调，以可视化的热量波动作为判断感知图形的量尺，从而引入其他颜色的高密度闪烁与冲撞。因此，方正的画布不再是分殊每件作品的绝对单元，多幅作品往往在工作室中同时被思量和创作。数个平面相互之间各有牵连，构成了放射、扰动和交流的炙热图像信号阵列。在此之中，频频出现的圆柱管状结构构成交错的经纬，成为了她作品中最好辨识的图形修辞——艺术家曾直言自己对立体主义，尤其是对于费尔南·莱热（Fernand Léger）的热忱致意。不过，奎因的“管道”显然更不稳定。在题为《Soft

展评 CRITICS’ PICKS 2022.09.19

共同的＿＿

展览“共同的＿＿”像一道未完成的填空题。开放性标题很容易让人误以为又是一场艺术圈里累见不鲜的拼盘杂烩，不过，印满展墙的前言有助于消除这种误会——空缺事出有因。轻敲一下郭城的《抽象神谕生成器》（2020），展览便由这随机且不可读解的“共同”之声开启，述说着紧迫星球危机下新的动员模式。往展厅深处走，诸多具体的坐标系呈露，集体记忆的图像轮番上演，我们发现“共同”在今天的样貌不断地迁移易影。

面对这样大体量的展览组织，展厅空间中分隔作品的中性媒材——半透明塑料墙、常规展墙、黑色铁丝网格以及白色纱帘显得格外必要且灵通。尽管它们并非对应着前言中所指的三大篇章，但无疑给观者提供了校准坐标的关键指引。也许是因为影像是主要媒介的缘故，来自不同时空、不同政治情势与历史地缘的作品持续交错，依然给人延宕缠磨之感。不过，作品的诸种情境之间也因此构成了新的协商方案，或角力、或呼应，或递送，这非常迷人：行至边疆地景（刘雨佳，《黑色海洋》，2016），依然能回神至太空中的物质踪迹（刘昕，《白石》&《环骸》，2021）；在思考私人居住空间的意识形态时（胡伟，《样板间——如何共同居住》，2021），会听到栅栏另一侧白色喷泉遽尔出现的水声（胡伟，《为公共集会（邂逅）的提案》，2019）；而播放彭祖强的《手风琴课》（2016）的屏幕形如铁丝网上的小窗，当关于特定乐器的声音记忆正朝着观者吹拂而来而时，围栏里侧的隧道般的曹澍《无限和无限加一》（2020）令人分神，和手风琴所包含的政治宣传回忆类似，国营招待所里也隐匿着集体潜意识的空间。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.07.21

刘诗园

如前言所解释的那样，展览标题“悬帧”首先指向的是胡塞尔的“悬置”（Epoché）举动——排除外部判断，审视原初经验，进入事物本身。而“帧”，则进一步标识了图像在此时此地的角色，它们如同意义生产车间里那些亟待处理的最小单位——被审视、被挑选、被汇编。

在右侧展厅中，四面围合的参考线从墙面延伸至作品。左侧墙面的《冷血动物》系列（2022），是艺术家对网络图库的一次大规模征用，这些大小各异的图像副本帧被严丝合缝地镶嵌进细密阵列之中。环绕一周，从《小森林》（2021）、《小丑》（2021）到《被惩罚的你和我》系列（2021-22），横纵切分这一动作本身逐渐变得引人注目，这已是艺术家在遭遇图像时的典型策略——在对所有前置经验加上审慎的现象学“括弧”（Einklammerung）之后，每幅画面中的网格构建了新的反省和回溯的空间。散落在地面上的数段文字，则是絮语、隐秘的叙事、是宣言，也形如诗歌，它们不断逸出地面，给予墙上的横线栅格以轻微的震荡。

进门左侧的展厅里，则是艺术家历年来创作的数个影像作品的热闹聚会。从

黄羽婷