韩馨逸

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  展评 CRITICS’ PICKS 2018.05.20

  旦儿

  光怪陆离的摩天大楼、乏善可陈的统一绿化带，以及永无尽头、通向下一个城市中心的高速公路总在提示着乡野的无关紧要与严重萎缩。在以城市生活为中心的当代艺术现场，旦儿的展览及同名作品“土壤”从乡野出发，为我们提供了一种生动的图景以及宽广的视野。自2012年起，艺术家便开启了她的乡间游历，收集并学习大量民间画师及手工艺人的创作样态及图像。这次个展就集中呈现了艺术家在调研过程中发现的具有共通性的形象及图示。这种共通性并不局限于民间匠人传承制的创作手法以及这些图像因制作者未受正规美术训练而产生的松散的野生状态，它更多是指向生活在城市边缘的人群对于“美”的想象及其浪漫情怀。

  展厅的阶梯入口处，艺术家用蓝天白云壁纸制造了一片人造天空。半透明的巨幅织物“山水图”紧随其后出现在观众眼前，该图像最初源自乡间戏曲的舞台背景幕。在展览现场，由于织物轻柔、极易晕染的质地，苍山、亭台，以及缭绕的白雾在颤动的空气中如幻觉般地聚集在展厅中央。围绕在这幅山水布景周围的则是旦儿从大量原始素材中摘取的图示样本：充满吉祥寓意的动物（如猴子、孔雀、老虎、仙鹤等）、传承至今的几何纹路，以及故事场景里的人物肖像。通过元素提取、细节放大以及原型重现的方法，艺术家将我们带回了被逐渐遗忘的乡野生活现场。

  对都市化进程的悲观看法一直都有：“巨大的城市把乡村吸干了，不知足地无止境地要求并吞咽新的人流，直到它在几乎无人居住的乡村荒地中变

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  展评 CRITICS’ PICKS 2017.08.12

  戴陈连：海上明月共潮生

  戴陈连的“家庭剧场计划”经常以特定的环境及人物作为采样对象：家人、朋友、工作室、画廊以及机构空间都是他剧场表演中的常见素材。他近期的个展“海上明月共潮生”便延续了这样的创作方法：亚洲当代艺术中心的创建历史以及现有工作团队的各位成员都成为艺术家创作的基本背景材料。不同于艺术家以往较为粗糙与纷杂的剧场与展览效果，此次个展选择以白色为基调、以块面与几何形体为主要背景来进行作品调度与空间布置。这样的选择让展览现场呈现出一种规整的统一感。透过文字标识的摆放、台湾海岸线地貌的背景刻画、分割空间的虚线以及标有字母的抽象图示，展览现场成为了由线条与文字组合而成的读解空间。在并无真实物件出现的展览空间中，艺术家通过“水”、“礁石”、“抽水泵”等文字及各类意象式图画符号的提示，试图引发观者的主动想象。同时，这种常见于现代戏剧的符号化处理手法也使得此次展览从形式到内容都出现了大量留白，颇有某种游心物外的文人气息。

  通过对画廊及其工作人员的调查与了解，艺术家将其个展发生的展览环境作为创作素材有机地编织到展览之中。这种“订制”关系在现场体现得尤为清晰：由木架组成的船体实际上象征着画廊空间从台北来到上海的移动过程；在展览期间的表演中，画廊工作人员的姓名被艺术家编排为反复出现的表演指令；而叠加于抽象形状之上的字母公式图则是艺术家针对于此次剧场创作而绘制的手稿——抽象形状暗示了艺术家关于剧场空间之中可能出现的

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  采访 INTERVIEWS 2017.07.30

  李明

  李明个展“烟士披里纯”在杭州炎热的七月开幕，展览地点选择在了位于商务大厦12层的HDM画廊。沿着大厦的安全通道走向展厅的观看过程中，现实场景中出现的视觉符号在错综复杂的展览空间中被不断重现与修改，细心的观者会怀疑自己是否产生了对于声音及空间的幻觉，这是艺术家通过展览构建的时间与精神回路。本次展览是李明对于自身创作的一次回顾，他以放松的状态回应艺术史的线索与自己的生活，同时也延续了自己一贯的幽默感。在此次展览中，我们更多可以看到的是李明的创作进入了更为真诚与开放的阶段，用他自己的话说这是“一次重新出发”。

  从尤伦斯的个展“MEIWE”之后，我就喜欢用结构而不是概念来做影像的第一步。由概念产生事件，然后像纪录片一样记录，比如说之前的《今天无事发生2号》或《自然》，都是接近于用录像的方式记录一个行为，而它的主题又不是针对时间的重复性，那么有什么从头到尾观看的必要性呢？这种思考导致我想了好几种方式来做录像，其中一种是如果要做一个行为，那么这个就不应该去剪辑录像，行为的时间的长度与录像应保持一致，如果这样的话，那么二者在结构及逻辑上是合理的；另外一种就是我所想到的其实是展览录像，也就是说适合放在展览及展览空间中的录像，观众进入展厅的时间是有限的，很多时候他们可能会在短时间内得到一些信息之后就离开了，基于这些我尝试做这样的实践：将录像做成回路式的剪辑，它没有开头也没有结尾。每个观众在任何时间观看录像时，自己也变成时间序列的一部分，他们将获得自己认为的开始时间。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2017.03.14

  何翔宇

  对于锻炼敏锐度与专注力而言，持续而严肃的游戏或许是个好办法。艺术家何翔宇在其近期同名个展中，便选择用此种方式拓展新的经验与感知。而作为观看者，我们在展览现场似乎也进入了多重的视觉、感知及思维的游戏：绘画《131个柠檬》（2016）及装置《柠檬研究》（2014-2016），以柠檬明亮的黄色以及准确的形状轻易调动起观看者的视觉及味觉，但经过仔细辨认，我们会发现作品中颜色及材质的偏差；《正方形》（2014-2016）系列则示范了获取一个正方形的方法，不难发现，通过“步骤说明书”式的纸本图像，艺术家似乎期待着观者的现场行动。由此，艺术家虽然身为游戏规则的制定者，但他却与我们同时在场。

  而这种在场也因艺术家展出的系列影像得到了加强：这些影像以发生时间命名，呈现的手法也近乎于一种真实记录。艺术家在拍摄之前，通过网络召集来自不同文化背景的游戏参与者。在拍摄现场，艺术家提前为他们制定了不借助语言即可达成的简单行为规则。集体啃食由黏土制作的圆形立柱、互相喷射蛋黄酱、发出各种奇怪的声音——通过这些“年轻人的胡闹”，艺术家实际上制造了一系列小型集体事件。

  影像记录的方式以及展览现场展示的行为痕迹，在最大程度上保留了游戏过程中的状况及其额外意涵：如《七月十七日》（

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  展评 CRITICS’ PICKS 2016.07.04

  方璐：无限感应

  踏入展厅，观众就可以透过屏幕上正在角力与游戏的年轻男女感受到艺术家方璐试图传达的某种激烈的情绪。实际上这件影像作品《没有世界》（2014）是对游行情境的一次模拟性表演，但在影像空旷的背景之下，表演者的行为与动作之中的政治意涵被抽空，他们的活动更接近于某种与世界不可调和的自我意识，而发生的无意义的能量消耗。而“无限感应”之中的三组影像作品有着相似的工作路径，它们都是艺术家通过制造情境，在与表演者共同协商过后，记录下镜头前的自然发生而最终完成的。

  从2012年开始艺术家的创作主题就倾向于探索亲密关系之中的个体状态以及情感结构，而此次展出的《超月之秘密》（2015）及《寂静的海》（2015）就是该创作线索的延伸。《超月之秘密》拍摄于柏林一处前苏联的特务基地，昏暗的环境内不同的女性正在叙述她们对于某个恋人的记忆，大小提琴的即兴配乐仿佛在模拟着一对恋人关系的种种变化。而《寂静的海》则虚构了希望来到野外开始重新生活的三位女性，她们在以荒漠为背景的卧室、厨房以及客厅内回忆着过往的自己与恋情，讲述着对于新人生的期待与困惑。

  艺术家选择了人类最易流露非理性极端情绪的暴力关系与亲密关系，以巧妙的方式强调了充满差异的个体经验的珍贵：每一位表演者都成为了讲故事的人，他们的表演与叙述制造出多重平行空间，唤起了观者基于个人经验的记忆与渴望。但在展厅中，有着完全不同地理与空间环境的三组影像作品，都被自然的声响包裹着，这也提醒着观者人类以外的世界的存在。

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  采访 INTERVIEWS 2016.04.11

  戴陈连

  戴陈连毕业于中国美术学院油画系，但通过对于欧洲、日本九十年代剧场表演艺术的发展进程研究，他开始逐渐转入剧场表演的创作之中，并在2007年前往德国进行驻地与交流。2008年起艺术家在上海创办了妈妈拉剧场艺术节，但三年组合式的创作方法让艺术家开始反思。2013年戴陈连开始了“一江春水向东流”家庭剧场的创作，艺术家先后以艺术家杨勋、杨健、闫冰、贺勋以及艺术家母亲为创作原型，并在与其相关的环境之中进行剧场表演，艺术家将创作建立于扎实的对于他人个体经验的理解之上，试图在流动的家庭环境之中完成丰富的个体样本采集与分析。

  最初萌生做家庭剧场是在2011年，选择创作的对象也都是我熟悉的人，通常的我的做法都是花一周到十几天的时间，跟他喝酒、吃饭、聊天，在这个过程中我尽最大的能力去观察他们所有的生理动作。每个人的身体其实都有他身体日常的特质，我会先找到这些容易被忽略的、甚至是他自己都不知道的动作，作为表演的素材，有时候这些动作可能很难看，甚至是错误的或者说不应该被表现出来。

  但是这种方法在闫冰工作室的家庭剧场创作之时出现了问题，因为他的肢体语言非常少，因为他平时总是很端正地坐着，看上去有些羞涩，只是抽烟的时候会不大一样，也就是从那个时候开始我决定改变这种工作方式。2013我开始在自己的工作室做我个人的家庭剧场，有的时候都没有观众的，我就把门关起来，自己表演。直到去年我的外婆去世才让我真的清楚地意识到一定要做自己想做的，因为我不知道自己的身体哪一天就会突然崩溃。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2016.03.24

  梁玥：间歇性

  面对琐碎的日常生活，艺术家如何在其中自如游走同时又保持敏锐的感知力？艺术家梁玥此次的展览“间歇性”对于这一问题给出了具体且生动的回答。“间歇性”延续了艺术家往常擅长的创作手法，作品发生的方式较为自然，没有刻意的叙事安排，大部分作品选用固定机位、保留原声。有趣的是正如艺术家个人在自述中描述的一样，此次展览的作品关涉的主题却都指向了生命的“生与死”以及生活中的“偶然性”，但所有这些影像之中传达出某种“稍纵即逝”的微妙情绪。

  这些没有特殊记录目的的影像，在展厅之间以松弛的节奏聚合在一起，作品之间的关系更像是词与句的过渡与连接，最终从整体上形成了诗歌或者散文般的影像结构。梁玥的创作取消了人称式的拍摄视角，对影像内容的发生也并未采取过多的干预，可能也正因如此，她的影像产生了某种可以立即传达于创作者、观者与当下时空之间穿透性。但弱化叙事的影像处理方式对于大多数有着“故事”观看经验的人来说是一种挑战，反过来说，从某种程度上来看梁玥的影像消解了人们惯常的影像观看方式，同时也成为了一次对于观看者视觉感知力的锻炼与测试。

  天空、大地、河流、植物、阳光、海洋以及生活在其中的人们都成为梁玥摄影机捕捉的对象，而此次展出的影像作品，大部分都有着不尽相同的的发生地点与时间，因此每件作品看上去都像是艺术家在纷杂的生活之中片段式的影像日记或素材。这些影像基于现实生活，因而与观看者产生了天然的亲近感，但在长久的观看过后，这些日常生活中的场景却逐渐变得陌生。梁玥的作品正是在当下的观看情境之中重现镜头内记录的时间，这种时间的重现将观者涣散的注意力逐渐吸附进入影像那头看似乏味、无聊的生活现场，观者在此刻如同进入了平行于现实时空的“睡眠”状态，这也就让观者同步完成了对于镜头之内物质的记忆。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2015.11.10

  闫冰：爱

  闫冰以往作品的最大特点可能就是拥有土地与自然的温度，牛皮、树桩、稻草、泥土、麦子都是他会经常运用的材质，但在近期的个展之中，他用一种近乎“冷酷”的方式试图挣脱过往创作给人带来的既定印象。一进入展厅，黑色的铁皮长方形容器便方正地出现在观者视线之中，细长的圆柱体整齐地排列于其间，在金属冷峻光芒的暗示之下，这一视觉符号似乎成为给人带来沉重死亡感的一副棺木。在此次展览之中，这种带有不明确意指的黑色符号占据多数，而所有装置作品都采用了统一的黑色铁皮材质以及最为基本的形状选择（直线与曲线、方形与圆形）;尖锐的锥形、截断的角状物、起伏的波浪等所有的抽象形体似乎都有着来自日常生活工具的原型，我们似乎能在现场的画作之中找到某种微弱的联系，但是这样的联系又在现场松散的布局之中被完全冲淡；抽象的几何形在现场呈现出的更多是无序的差异性，它们并没有因为聚合而形成更多的意涵。

  相较于闫冰以前的创作，艺术家此次展览选择了与以往创作完全背离的表达语言：从赋予自然材质以个人经验到此次展览之中艺术家对于抽离物体原有形态与意义的尝试，艺术家将物体的特殊性以隐秘方式遮蔽起来：在抽象的几何形体之上我们可以发现三角形的焊接痕迹，而在铁皮包裹之下也可以看见隐约浮现着的不规则的微小的凸起物，这些都是艺术家在向作品内部灌入小麦之时所特意留下的封存印记。在冷与暖的对比之间，作品产生了额外的诗意。然而这种因对比而产生的想象空间似乎也是艺术家所期待的：艺术家最终以可以囊括所有情感寓意的“爱”为主题命名展览，而现场呈现的作品却是极为理性的、封闭的聚合体。展览有着某种神秘的仪式性，黑色的物体在其间就像历史时空之中凝结成的确凿却又无情的“琥珀”。