贺潇

  • 采访 INTERVIEWS 2015.06.04

    刘茵

    艺术家刘茵近期在箭厂空间为期三个月的展览“Publica”中,陆续将平日的时事新闻和娱乐报道的图片进行了“卡通般”的再创作, 将那些“成人”语境的话题给予“幼稚”的解读。 这篇访谈中,刘茵对这一系列作品创作做出了阐述, 同时也对其经常运用的冷幽默与自身创作的角度予以更深入的分解。

    我平常无聊的时候,会看看手机新闻的图。我现在生活中每天都出现很多图像,来自手机的新闻、路边的、杂志报纸的广告等等。有时就不满足于这些图像原来的模样,想进行一些美化、改造,因为很多时候这些图片很冷漠,很现实也很残酷。“Publica”最早的那张画是来源于一个新闻图片,那是更早之前的一个国家领导人参加一个国际会议,代表他的那个放在桌子上的牌子“People’s Republic of China”刚好给摄影记者或编辑截成只剩下“Publica”。我觉得这个词挺好的,很像那种日本卡通的很可爱的意味,像一个专为公共图像王国而设的可爱的名词。所以我就有画这些画的想法。我是从小看日本的(也有迪士尼)的卡通片长大的,偶尔也看看漫画书,那些卡通的、漫画的形象也是潜移默化在心里。所以我的这些作品也是很简单,就是把这些现实里经常可见的图片重新编辑了。这些照片里的人物只是画面的元素,是很灵活的,不用被原来的属性牵制。我想提供除了现实世界外的另一种图像的可能性。

  • 所见所闻 DIARY 2015.06.01

    后花园中

    五月末的帝都出现了闷热的黄梅天,傍晚零星的细雨时下时停。要不是第九届AAC艺术大奖在此颁发,夜入紫禁城游玩皇家后花园的机会近乎渺茫。 这时,景山公园正对面的神武门门口已经挤满了人,慌乱的工作人员在为每一位嘉宾及媒体签到,戒备森严的皇家后门儿顿时为该本土艺术奖项提升了逼格。第一眼见到的便是策展人、美术史学家吕澎老师, 在简单寒暄并互加了微信后,大家一同沿着红墙琉璃瓦西去,移步建福宫。

    平日逛故宫总是以御花园收尾,乌央乌央的游客们挤在那对龙凤槐前面合影的景象与安逸优美的建福宫着实无法媲美。话说,建福宫修建于乾隆五年(1740年),乾隆皇帝将他最钟爱的珍奇文物收藏于此,并经常在花园内写诗赏画, 这里也是溥仪皇帝最爱的去处。 踏入宫里的第一步着陆在黑丝绒的地毯上,莅临嘉宾们正在背景墙前留影。沿着翻新过的红漆长廊来到了延春阁前的花园中,白立方的Laura Zhou 与藏家张兰正在攀谈,藏家唐矩带着女儿及友人也在一旁聊天。在延春阁前的石梯下,见到了艺术家、策展人秦思源和武汉艺术总站的创办人林沫汝女士。思源很快地进入主题,“今年被提名年度成就奖的艺术家何岸声称今天不会出席现场,他说要表现一个态度,拿奖对艺术家有什么好处?”但是貌似在被忽悠说获奖者是他之后,何岸还是出现了。“徐震来吗?”,“他懒得过来。”

    因为距离颁奖仪式还有半个时辰, 不如小游花园来打发时间。踏入延春阁内, 我才顿时发觉,

  • 所见所闻 DIARY 2015.05.16

    珞珈山下的飞来石

    无论是美国的常青藤学府还是英国的牛津剑桥,历届毕业生中的精英人士以自己的名义为母校捐赠教学楼,或命名名誉教授的席位以及各类学科的科研基金,以回报为自己的成功之路奠定坚实基础的母校,已是历史悠久的传统;各所知名院校也因其学子的馈赠,提升并巩固了学校的荣誉及声望。国内各大学府当然也无例外,尤其是90年代后,改革开放后一代学子纷纷出国,下海,历经大浪淘沙的创业艰辛并最终取得骄人成就。有人说,90年代是个有点子就能开公司的年代,但并非所有怀揣点子的企业家们在早期都能预见到文化产业的实力,或在玩转商机的同时抱有尊师重教的人文关怀,从这个角度说,在母亲节这一天为母校建校120周年之际捐赠一所艺术博物馆史无前例。不同于国外捐赠者,陈东升,泰康人寿、宅急送以及嘉德拍卖的创始者,却没有以自己的名字命名美术馆,而是以其父陈万林的名字,在表示对父辈的敬仰与感激的同时,亦给予母校育人树才以更贴切的寓意。

    五月的武汉大学早已沉浸在初夏枝繁叶茂的葱郁中,依山傍水的校园里,富有时代感的建筑群落及知名学者的纪念碑承载了自清末至今的悠久校史与人文风貌,而斥1.2亿人民币巨资建成的万林艺术博物馆坐落在校园中央的图书馆旁边。由著名建筑设计师朱培设计,外观看似石板质地,凹凸不平且具有反光效果,据泰康空间策展人苏文祥透露,此表层的材质为铸铝板,整体造价高达2000万元。从效果图看,着实如一块飞来石,落在东湖畔与珞珈山脚下。将这样一座当代性的建筑称为飞来石,源于陈东升在校时期的一则典故,在开幕当天的新闻发布会上,这一典故又重新被武汉大学现任校长李晓红提起:陈东升早在武大就学期间就于珞珈山顶的一块石头上刻下“千里之行,始于足下”的“始”字。四年前策划美术馆落成一事时,陈东升曾与李晓红前往山上重新寻找这块承载历史意义的“初始”,李校长当时激动亢奋的心情还曾在山上为此景高歌。

  • 所见所闻 DIARY 2015.04.03

    魔都资本

    在成功逃离帝都的沙尘暴之后, 空降至魔都这座中国最摩登的城市。当然,在整个周末丰富且时间撞车的艺术活动中,无时无刻不验证着其中西方文化的并置。

    正如龙美术馆馆长王薇女士在去年Art021博览会论坛上所期许的那样,美术馆今年的展览计划是展示老中青(不过是倒叙)的上海艺术家。作为中国艺术家中参加威尼斯双年展最年轻的一位,徐震当然是最好的人选。去年在巴塞尔博览会上亮相的《永生》系列,自然也囊括在此次展览的范围里。盛大的开幕由专业电视台主持人开场,王薇晚礼服盛装出席,艺术家徐震慷慨致辞, 以及徐汇区区长对当代艺术的鼎力支持,大家合力将开幕式带至龙美术馆开馆展以来的又一次高潮。不同于以往艺术品以孤品展出,艺术家把每件作品的所有版数同时亮相以彰显并置所带来的气势,正如在开幕式祝词环节中徐汇区区长王宏舟所言:“好东西不嫌多,多了才有震撼力!”也正是这种“赤裸裸”的展览方式,成为了开幕式上大家交头接耳的话题,比如这些版数是否即将成为决定艺术作品热销的首选版数。开幕典礼在一群黑衣现代舞者于三件《欧洲千手古典雕塑》间的穿梭中收尾,若是春晚上的《千手观音》能同台登场,就可谓是一场完美的中西文化排演了。

    次日公共教育,论坛类的活动更是铺满全城。在心理斗争了半天后,我决定完全按地理位置进行选择,放弃了位于

  • 采访 INTERVIEWS 2015.01.19

    鞠白玉

    A307是坐落在798艺术区宏源公寓里的一个实验空间, 由艺术家徐渠、独立策展人李振华和媒体人鞠白玉创立。 继去年11月开幕展“砰! ”之后, A307将于1月17日启动南京艺术家李竞雄的项目 “计划”。创始人之一鞠白玉跟我们分享了设立空间的初衷,预期目标以及在接下来的项目中,空间与艺术家创作之间的关系。“计划”将持续到2月1日。

    三个创始人在艺术领域里的不同身份和不同视角肯定会带来不同的观察和体验,但有一种共识建立在追问系统机制的基础上。在今天这个环境里,我们确实都有这个欲望去追问艺术生产的关系:在美术馆和画廊之外艺术家和观众还需要什么样的交流和展示场所?在现有机制下我们还能做些什么去实验革新?这是一个在探寻态度下建立起来的空间,它的背景和愿望都简单明了,并且日后这个空间运转的核心将始终围绕我们最初的态度。

    之所以选在这个时间点创建A307,恰恰因为我们感到它是被需要的。和三十年前那些不得已才存在的空间相比,空间的独立性在今天有了更新的意义。我们的教育造成一个误区就是“别人早就做过了为什么你还要做”,“你这么做可能不新鲜了”,可我们认为所有的事情都可以重新再做一遍。“再做一遍”就是革新本身,就是今天需要的变革。这样做绝不是对美术馆和画廊系统的挑衅,我们无法与之相较,更谈不上是对它们的补充。这样做仅仅是因为大环境里仍然有人还需要这样的展示交流场所。这是很多个体汇聚而成的集体感受,而集体感受是一种革命性意识,这意识到来时就是大的反转。

  • 所见所闻 DIARY 2014.12.27

    专业评分

    继上海双年展,民生浦东新馆和震旦美术馆相继开幕后,上海OCAT的皮埃尔・于贝尔(Pierre Huber)入围艺术家展和颁奖仪式为魔都的2014年拉下了帷幕。一贯以“洋气”著称的魔都的这个奖在方方面面都跟帝都希克设置的CCAA奖大不相同。奖项出资人皮埃尔・于贝尔并非中国艺术界的陌生人。新闻发布会之前,在美术馆旁边的咖啡厅里,于贝尔便已开始畅谈自己与中国的交情, 提及早在1996年他就受录像艺术家之父张培力邀请到杭州考察媒体艺术的往事。数年后,当他获悉中国美院新媒体系即将建立时,立刻表示愿意为毕业生设立奖项,鼓励他们之后继续创作。这位开过画廊,同时还是巴塞尔博览会创始人之一的瑞士慈善家2008年在中国美院,2009年在北京当时的T空间兑现了他的承诺。或许首次来华还是出于对中国当代录像艺术的好奇,但此时他已然在激情澎湃地重申对“艺术家”,“当下”,“创作”的关注, 而非修饰的前缀--“中国”。

    经过一年的筹备以及艺术界各方人事提名海选,一共8名艺术家入围: aaajiao(徐文恺),李明, 李然,程然,陆扬,方璐,林科和张鼎。 OCAT馆长张培力称,海选推荐人阵容庞大,包括了策展人、评论家、艺术家、媒体、画廊家、藏家及艺术体制相关人士。唯有这样的选拔机制可有效地从艺术生态角度全面考察这些活跃在一线的年轻艺术家。首届评委会团队全部由名气响当当的国际大喀组成,除了上届卡塞尔文献展总策展人卡洛琳·克里斯托弗·巴伽基夫(Carolyn

  • 采访 INTERVIEWS 2014.12.07

    苏文祥

    泰康空间近年来一直对年轻艺术家们的创作保持密切关注,自2009年启动的51平方项目,到如今的露台项目和年轻建筑师项目,在此期间,空间对策展策略也进行了调整。正在展出的“慢门”,“第一次黎明”, “爱情故事”是四位武汉艺术家的独立项目, 策展人苏文祥在这篇访谈中介绍了空间的策展方法,以及此次展览与武汉这所城市的关联性。此次三个个展均将延续到2015年1月17日。

    跟艺术家在动态中成长一样,作为机构的泰康空间也在不断地调整自己的做法。这三个展览项目中的几位艺术家的确都和武汉有很深的联系,可以说是故意的,但也有一半是巧合。巧合的仅仅是在他们的履历中武汉这两个字不能被轻易删除,更重要的是他们都在创作上有了一定的积累,可以自主支配和调度自己的经验与艺术观念。这种看法一直是泰康空间选择艺术家合作的前提判断,就是艺术家虽然看起来拥有了某种成熟度,但还不是那种尘埃落定的面貌。我们在乎艺术家的可能性空间,以及作为策展这个工作的开放性。

    故意选择武汉的原因是,这个城市今后也许不仅是泰康空间展览文案中的一个地理概念,2015年将会有一个和我们关系密切的美术馆在那里开馆,这三个项目可以看作是对那边的一个预热,我们想和艺术家一样在一段时间内保持一种工作和关注上的强度。

    “地域”这个概念似乎是我们展开一个工作的起点,但我们也很警惕不要陷入到一种对“地方性”提示的迷恋,所以它不是前提。我们不会做地方志似

  • 宋拓: 最可爱的人

    幽默感不是与生俱来的本质——一个人的幽默感,无论制造或感受,都是一种智慧的表现,并建立在丰富知识的基础上。具有幽默感的人不但可以揭示某种存在的荒诞性,现有制度、知识体系、权利体系的随意性及其对人的效应,抑或某事件的灰色地带,同时幽默制造者可以用诙谐和理性的角度对现象及事件提出阐释,并引发他人对现实的怀疑。

    宋拓的诸多作品都以“调研”的名义展开,无论是之前箭厂空间的《我最喜欢的十位医生》(2012)对北京各大医院大夫的排比,还是“on|off”中的《校花》(2012-2013)将校园里的女生以“美丑”定义的排列,这种看似理性或科学的手段与艺术家展现排列顺序的随意性背道而驰。作为观者,我们不禁要发问,排列的标准为何,评选的目的又为何,主观意识的合理化对主导人们的意识形态、审美起到了什么样的作用?同样,在此次展览中,《谁是最可爱的人》(2014)源于1951年魏巍的同名作品, 之后被纳入中学课本,文章讲述了抗美援朝时期人民志愿军可敬可爱的形象,换言之,人们心目中最可爱的人的鉴定标准早已在中学时期就以树立了。然而宋拓在录像中找来现役海军, 让他们体验当下广州最惊险的过山车,军人的英勇无畏被置换到类似作战的娱乐场所。作品部分用于“渲染”过山车的惊险氛围,飞速悬空,高低起伏,好似海军在作战中穿越云霄,跨过海洋;而另一部分则用于映衬“最可爱的人”:每位海军的面目表情则以游乐场留影的方式贴在影像放映的入口处,并用可爱的小兔子马赛克遮挡旁边的人。

  • 廖国核:马上有良心

    “马上有良心”借用了今年马年祝福词汇的模式,估计也是廖国核所有个展中最直截了当的展览标题。了解其艺术创作的观众会立刻预料到这无非又是艺术家声东击西的反话讽刺。同时,廖国核激发展览气氛的桥段也由上次在北京博而励画廊发到观众手中的“香蕉,茄子,肉饼”升级为展厅中更“规矩”且卡哇伊的童趣雕塑。作为一位明眼的观众,千万不要用“规矩”的推理认为艺术家有放弃绘画、投奔雕塑的打算。廖国核称,如果不能把他们卖掉,就在展览结束后把他们置放在上海任意的角落里,成为永久的城雕。此次个展不禁让人联想到了乔治·奥维尔(George Orwell)总结其写作的几个基本动机: 纯粹的个人主义;美学积极性;对(记录)历史的冲动;(表达)政治(立场)的目的。这些动机也应用于宽泛的总结当代艺术的基本特点。

    廖国核的个人主义执着于这种看似“无技法 ”,土气,并附有文字阐释的绘画创作。此次展出的作品以显而易见的视觉线索归类,一组由黑点为中心的演变,晦涩的男女关系,或是简单的同色系绘画的并置。但是视觉上的归类即没有削减每件作品核心的力量,也没有对其有所扩张,形象的通俗化反而将艺术家的指向更纯粹化。而艺术家对美学的“积极性”是他个人风格的主要部分,即廖式土气的“反美学”。那么用历史冲动和政治目的这样的词汇来分析廖国核就显得过于严肃。因为其作品的荒诞性基于国内艺术圈内罕见的冷幽默。例如“马上有良心”这般政治正确的词汇与两颗飘悬在两匹飞马上的红心似乎没有任何关系,同时图像直接意义与其制造的想象空间却远超出其通俗易懂的表象。在这些作品中我们发现了大量的官方媒体的宣传词汇,“感恩”,“良心”,“爱”,同时,“党徽”,“局长”,“政策”之类的词汇也屡见不鲜。他们的并置无疑指向艺术家对当下所见所闻所感的立场。

  • 仇晓飞:南柯解酲

    如果说仇晓飞之前的创作是一种消磨时间的体验和情感,那么此次在北京佩斯空间的个展“南柯解酲”才是他展开绘画创作真正的开端。所谓绘画,其最基本的两个元素无非是颜色和造型。怎么画和画什么是困惑艺术家的两大难题,这种困惑不是源于根深蒂固的教条(神似与形似),就是源于图像制造的诉求。就像艺术家所说的那样,如果绘画还可以有一种力量的话,就要重新回到它的本源性。而回到本源便是将原有的绘画形式陌生化,而利用颜色和造型创造出图像。

    去年仇晓飞在北京公社的个展“劳申伯格说, 枴杖总比画杖长”就已经为回归绘画的本源性埋下伏笔。无论是与周边光源的无必然关联性的《奥特来斯的维纳斯》,还是先有画框再随机想象适合内容的《W》,都是艺术家颠倒惯性绘画形式的尝试。同样,在此次展览中的《木上蓝上木》和 《缺角方块》为进入“南柯解酲”提供了切入的线索。

    “南柯解酲”中大部分让观者无法辨认图像的作品,便是仇晓飞陌生化自身的绘画习惯更大胆的尝试。艺术家全无顾及地运用了绘画的各种手法:喷漆、 刮刀、局部的图案、油滴、甚至是规矩的三角形、镶边的木框或是挂在画面上的绳子,绘画的表面成为了一种操作过程的体验。作品表层的颜料或是其他的道具,连同绘画的诸多手法都被归复到同等的地位,而对于它们在画面上的呈现则完全取决于艺术家的意识流。当然我们也可以通过展览的题目——无论是中文的“南柯解酲”或是英文直译的“阿波罗撞击迪欧尼索斯”(分

  • 乡村诗学

    艺术家郭鸿蔚在其位于黑桥艺术区的空间“分泌场”策划的展览“乡村诗学”,将审视那些工作室位于城乡结合部的艺术家们的创作与他们所处生态环境的关系,从社会公用性的角度回归到艺术家自身直觉,每一件参展作品都试图探讨日常与艺术的界限。展览题目“乡村诗学”(Rural Poetics)让人联想到了鲍里斯·格洛伊斯在《走向公众》(Boris Groys, Going Public) 一书中所提及的美学到诗学的转变。在格洛伊斯看来,艺术家是美学经验的提供者和制造者, 而当代艺术应该从诗学,即制作者的角度给予分析。从社会学角度分析,艺术品被视为一种存在现实的折射,艺术品的制造是在一种真实社会环境中发生的。但是艺术不能完全被解释为一种“真实”文化和社会环境的化身,因为它所关联与凸显的环境本身也是人造的。而相对于这个展览,人造环境不仅包括策展人观察到的黑桥近年来被忽视的变化,还体现在“乡村”这一复杂的政治与社会现象中。而当代艺术的制作与生产,如格洛伊斯所说,不能单一归类为社会学与政治学的分支,那么它与所在环境两者之间的逻辑关系也同样不能用一些表象的演绎来界定。

    梁远苇和谢墨凛的抽象绘画分别重叠在黑桥周边景象的喷绘图案上,从直观的角度上讲,或许观者会试图从作品的颜色或文理上寻求某种它们与所在背景间的逻辑关系。但是了解这两位艺术家创作线索的观者同样清楚两者间的格格不入,就如同我们无法借用纽约纺织区工作室

  • 梁远苇:石榴

    梁远苇在北京公社最近的个展“石榴”中呈现的一系列作品,可以在整体上视作“一件”作品,它的每一个因素牵引着观众穿越一组假设、观察、发现以及一种基于科学性方法与实验的创造性过程。

    艺术家将其2004年的作品《意义》作为假设,在一系列题目相同的研究中重复了它的形式感 。这件作品包括四张发生在发皱的铝箔上的小尺幅油画作品,其内部的不同配色方案对比鲜明,足以使对于铝箔的感受产生变化。其用意在于揭示一件物体的意义并不仅仅建立于它的物理性之上,而是同样可归因于其隶属的上下文关系。

    她对于假设的视觉再现在其2010年的个展“金色笔记本”中便已有所体现。特别是两幅大尺幅油画作品的并置,介由微妙的花朵图样以描绘叠加的色阶的递增与衰减。色阶将颜色的区域延伸入周围的墙面空间。她使用了除了金色之外的每种颜色的频谱,以渲染金色的视觉效果——一种建立在物理环境与颜色的相对性上的效果。此外,处于高度控制与严密工作流程下的超大版本作品,被图样相同的小尺幅作品所注解,这种对位不仅展现了艺术家缜密的绘画技巧,亦坦露其以一种自我克制与自律的实践作为其根本,而这种实践正建立在梁远苇长期以来在艺术创作中贯彻的自我控制的因素之上。

    如果说“金色笔记本”创造了梁远苇的核心艺术实践,并通过对颜色接受的控制来延展了她关于“意义”的表达,那么“石榴”则使这种表达经由艺术家工作过程中不可控因素的引入而得到进一步发展。

    “石榴”

  • "未来事件交易所"

    郑美雅和姚嘉善(Pauline J. Yao)策划的“未来事件交易所”,以现场创作和观众互动的合作方式,探讨当代艺术的创作;参展的十名艺术家里,绝大部分呈现以创作过程为主的艺术作品,通过劳动交换,不以完成的作品为目标的艺术创作实验,寻求价值的产生。展览的整体效果是挑战了一般的收藏家们想将完整的作品纳入袋中的期待,这些作品都是以合作的手法,开放式的交流,或在具体的场所创作的。

    展览开场是孙原和彭禹的作品《芝麻开门》(Open Sesame, 2012)。两把气枪放在了作品收藏者签订的租借合同旁。两把枪本身并不是艺术品,只是临时借用的东西,内地是限制任何武器过境的,但合同规定,一旦政策发生变化,收藏者应该将这些东西归还。《芝麻开门》暗示了收藏家所享有的艺术家很难企及的特权。而这里,收藏家原先承担的作用发生了变化,从艺术品的“拥有者”成为了“监管者”。在这种情况下,交易的不是物品,艺术家是将他们的愿望转嫁到收藏家身上。

    张奕满在《一个关于金钱和父亲的小故事(给CELR)》 (A Short Story About Money and Fathers (for CELR), 2012)中,将2000圆台币放进了全台北图书馆里的罗伯托•波拉尼奥(Roberto

  • 采访 INTERVIEWS 2010.12.11

    面包师的自白:箭厂西点屋

    11月的四个周末里,一家以社区为背景,策展人和艺术家合作的艺术空间在北京的胡同的门脸里出售西饼。业余的烘培爱好者(很多是艺术家,策展人或评论家)让公众们领略到了他们的手艺。他们将自家制作的面包和派出售,配上咖啡,令人们大饱口福。作为参加者之一,亚洲艺术文献库的贺潇,讲述了她的体验。

    八十多个鸡蛋,10公斤面粉,3公斤糖,8块 黄油,3公斤奶酪,变成了12种不同的甜点,于11月的下午在“西饼屋”售出。四个周末,八个下午的时间,我们在这个通常被看做是当代艺术前沿空间的地方出售糕点,可以说是大大满足了周遭邻里们的口福。在所有被品尝的各种糕饼里,最好的要属Martha Stewart的南瓜奶酪饼,Pierre Herme的巧克力蛋糕,欧式苹果派,David Lebovitz的大理石乳酪方饼。但是对甜点制作过程的回味,只是说明了我在箭厂西饼屋作为一个业余糕点师的体验。若没有箭厂提供的免费场地和看店的志愿者们付出的时间,这些是不可能发生的。最为肯定的一点是,将一个前沿的当代艺术场所变成一个西饼屋的想法不仅仅是实行这样一个调查这么简单,接下来的结果肯定超出了当初的目的,至少对我—作为一个烘培爱好者而言,是这样的。

    在一个具有商业性质的场所烘焙比只是简单地练习烘焙技巧要复杂得多。每个步骤都涉及了制作和出售这些甜蜜,从配料,查询制作方法,生产和宣传,定价和包装,以及将蛋糕从我的厨房送到商店,种

  • 程心怡

    在讲述2016年搬到荷兰后与同性恋者克里斯蒂安的初次见面和随后发展出的友谊时,程心怡这样写道:“我告诉他我是一个对情感,欲望和权力关系着迷的画家。”这个平铺直叙的故事也成为艺术家在中国的首次个展“微风之劫”的新闻稿文字。

    展出的大部分作品——包括绘画和一幅摄影静物——都是程心怡在阿姆斯特丹皇家视觉艺术学院为期两年的驻留中创作的。 程心怡把注意力集中在一位同性恋欧洲男人的生活上,等于承担了双重风险:在她的祖国,同性恋仍是禁忌话题;而在西方语境下,她作为一名异性恋女子的身份可能使其遭受文化挪用的指控。幸运的是,程心怡的作品避开了任何类似于反向异国情调化(reverse exoticization)的东西,相反,它们揭示出任何两个或多个个体之间微妙而普遍的吸引力,无论其性向如何。她的画作中充斥着表现男性特质的绘画元素,有时是男性的生殖器、背部和躯干,有时是茂密或未经梳理的脸部和身体毛发,或是长绺的头发,还有中性的体格和优雅的服饰,同时避开了任何公然的色情。不过,某种情欲依然在《Aperitif》(开胃酒)(2018)的沉思凝视中,在《Foulard》(绸巾)(2017)的挑逗斜睨中,或是在《Julien》(朱利安)( 2017)不设防的注视中——他的胡子即将被修剪——得以传达。在其他画作中,吸引力通过这些男人所在的场景被表现出来:在《Song for the gardener, the

  • 王兴伟

    “面相学”,尽管看似可疑的伪科学,但其中的论断的确是基于一套固定的标准。中国语境里的说法是,形体特征比如头部形状能揭示人的命运走向。在北京麦勒画廊798空间举办的“面相之谜”一展中,王兴伟透过他身边环境的多重场景和人物反思了“命定”(predetermination)的含义:家人、朋友、名誉受损的政治人物——他们各自的命运都被暗藏在艺术家带有隐喻意味的戏仿中。比如,四联画《中午休息》(2017-19)用戏剧化的手法呈现了一组取自“抗日神剧”的群像。日本士兵们近乎滑稽的茫然姿态让他们显得很不正经;而茅草堆前,两个男人在太阳下背靠背颓坐着。他们的穿着和姿势让人想起汉奸讽刺画,而两人样貌又分别像极了王兴伟本人和艺术家艾未未,后者曾因王兴伟参加北京尤伦斯艺术中心群展一事与之发生过公开争执。其他作品例如《负心汉》(2017)则充分展现了王兴伟从视觉修辞和主题中提炼出讽刺故事与悖论叙事的能力,正如面相师可以从符号化的外貌特征中找到一个人的内心性格线索。

    “面相之谜”举办同时,艺术家另一场题为“沈阳之夜”的个展在麦勒画廊原草场地空间同期举行。这里展出的两幅绘画作品取景自90年代初的沈阳,彼时彼地对艺术家和他的朋友们而言都至关重要。《沈阳之夜》(2018)在构图思路上神似欧仁·德拉克罗瓦(Eugène Delacroix)的《自由领导人民》(Liberty Leading the

  • 谢南星

    油画对于中国视觉传统来说,就像宫保鸡丁对于西式料理一样异域。谢南星在伦敦首场个展的标题 “如宫保鸡丁般的礼物”(A Gift Like Kung Pao Chicken)正是强调了艺术家如何理解其作品在全球语境下对不同文化的适应过程。但也许这场展览并不是一份礼物,它更像是一次礼物交换。

    在Thomas Dane画廊位于伦敦公爵街3号的空间,漆成葱绿色的墙壁为传统的白立方空间增添了新的氛围。谢南星曾于北京尤伦斯当代艺术中心展出的《香料》系列(2016-17)在此能够被放到一种更广泛的阐释语境里看待。西方艺术史背景知识更丰富的伦敦观众也许可以看出《香料No.3》(2016)中经过若干变形的经典现代主义母题——下楼的裸女,从马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)到亚娜·尤勒(Jana Euler)等一系列艺术家都处理过这一母题。谢南星用宽笔触涂抹的颜料刚好薄薄覆盖画布,所有限定性的细节都被抹去,只有一只鹦鹉是用细线勾勒,变成前景人物手旁的一个不协调的附加物。鹦鹉的异国情调破坏了这一现代主义母题的“真实性”。在“他者”眼中,西方经典也不过是又一种视觉资源。谢南星选择鹦鹉这一象征模仿行为的动物,不仅让人联想到曾使用过这一母题的众多艺术家,也投射了他自己的身份:也许西方人也会将他视作一位异国的模仿者,就像这只鸟一样。从这个意义上来讲,谢南星创作《香料No.1》(2016)的意图也许并不一定是为了与提香的《塔克文和卢克蕾提亚》(Tarquin