展评 CRITICS’ PICKS 2023.08.19

徐冠宇

蓝色和橙色的加州风景照碎片堆叠拼贴成一圈，形成一处开口，悬浮于一张黑白照片之上，后者拍摄的是美国加州尼兰德（Niland）境内的边检站——世界画廊入口处的这件摄影作品出自徐冠宇2023年的系列新作“可穿行的风景”，开门见山地概括了这位现居芝加哥的年轻艺术家创作的核心特征。我愿意将其描述为一种“隐忍的破碎”。具体而言，徐的作品在很多层面上都涉及撕裂和重组，但从中宣泄的却不是毁灭或者破坏。他的视觉语言更像是在配合纪律中发生的错乱，温顺的故障，证据的重组。在站立于画廊中心不远处、属于同一系列的巨幅照片《境內检查站,尼兰德,加州》上，平和的蓝色海景被分割成块成条，犹如彩色玻璃，一并揉碎在安逸的日落景象的残骸里，它们背后则是错综复杂的黑白通道。如同一幅暗流涌动的卫星云图，画面上满是伤痕却无出口。在《日落（境內检查站,尼兰德,加州）》和《海岸（境內检查站,尼兰德,加州）》中，黑白边检站则分别被整体呈橙色与蓝色的相片碎片反压入侵，如杂草蜂窝，模糊分界。疫情过去，身体和行为管控却并未随之远离。限制和检查总是出其不意， “可穿行的风景”系列探索的就是通行背后不可言喻的不安和无法辩证的归属。

同时展出的还有长期项目“外籍人口”系列，其中囊括了三件艺术家在香港期间拍摄的新作品。新作依然沿用该系列一贯的创作方法，即：艺术家进入这些在法律身份上被标识为“异类”（

观点 SLANT 2022.01.22

重访“校花事件”

宋拓的影像作品《校花》（2012）于2021年6月在OCAT上海馆展出遭遇的网络抗议及撤展引发了社会最大范围的围观、议论与争端，在近年的当代艺术生态中实属罕见。这一方面反映了性别议题在媒体讨论中的热度和随之引发的公众态度的决定性转变，另一方面，也体现出公众对当代艺术现场越发高涨的参与度。不过，向来标榜走在时代思潮前沿的当代艺术界是否已经准备好面对扩大的观众群和社会氛围改变带来的冲击？

事件中的网络热议既包括对这种创作是伤害而不是艺术的严厉质疑，也不乏镜像式的人身攻击和报复性创作提案。这些展厅外的争议最终迫使艺术机构公开致歉并撤展闭馆，而这一过程中，艺术家则处于全面隐身的状态。多家主流文化媒体迅速刊登了立场相异的业内评论：澎湃思想市场题为《冒犯的艺术，谁的同谋》的文章呼吁整个艺术界承担此次事件带来的公众失信，而随机波动与界面文化的两篇评析均强调尊重艺术自由，并呼吁思考撤展以外的其他方案。作为一个社会事件，到此似乎已经终结，但作为一个艺术界的现象，后续讨论却并未真正展开。本文意图以艺术生产和舆论流通的双重视角重访《校花》，通过透析其内部逻辑和流通过程中产生的诸多矛盾，提供一种理解该事件的可能路径。

我们不妨先来观察一下《校花》的艺术生产逻辑。艺术家从社会现象中抽取出当前观念下被认为是“小恶”的行为——对他人（女性）外貌进行评判和排序——并在艺术生产的空间中对之进行放大性演绎。对《

观点 SLANT 2021.03.17

链式反应

3月11日，佳士得将创造历史，成为首家完成以加密货币支付、在区块链上进行鉴定认证的纯数字艺术品拍卖的传统拍卖行。此次拍卖仅有一件拍品，由艺术家Beeple（本名Mike Winkelmann）创作的《每一天：最初的5000天》（EVERYDAYS: THE FIRST 5000 DAYS）。这件由五千张单独图像拼成的作品的文件大小高达21,069 x 21,069像素，这是一项创作耐力的成果：13年来，Beeple每天创作一幅新的绘画，并发到Instagram上，目前他的账号有近两百万人关注。Beeple的这次佳士得拍卖没有提供估价，2月25日的起拍价为100美元，考虑到艺术家二月刚刚在加密艺术市场上以660万美元出售了一件作品，这个起拍价格相当低，但他的个人销售纪录在周四就被打破，在本文写作时，目前的竞价已经达到975万美元（译注：作品最终以6930万美元成交）。

Beeple在商业上突如其来的成功是大众对加密艺术市场的兴趣激增以及其中的价格飞涨现象的一部分。这种不稳定和投机性的艺术收藏大部分销售都发生在专门为此类新交易建立的网站上，它们将卖家的加密货币钱包和流畅的艺术家探索界面连接在一起。SuperRare、Zora和Foundation等网站促成交易的发生，并提供专门的合同，保证艺术家能够从转售交易中分成。这些网站都设计得很好，而且在上面点看各种迷离的动画和梦幻的图片确实很有意思，但这也引向了一个显而易见的问题。如果我们所有人都能看到这些图片，甚至可以下载和复制它们，那么这些市场到底卖的是什么?

展评 CRITICS’ PICKS 2018.09.21

杨振中

要在Photoshop里新建图层，或清除和隐藏已有图层，你需要点击背景选项中的“透明”，这样就会出现一个匀净的灰白格子图层，表示上面没有任何像素存在。换用一种海德格尔式的说法：这个灰白格子图层，意味着“非在者和绝不存在者”，即那个没有任何像素可以指谓的“无”。

当这一匀净的灰白格子图层在杨振中个展“静物与风景”里蔓延成为一个巨大的空间，我再称其为背景、图案，甚至直呼曰墙面，显然都是不得体的。在Photoshop里它意味着“无”，在这个展览空间里，它是在语言里被强烈宣示的“无”：此图案在哪儿，哪儿就在语言里藏匿甚至消失了。这个“无”既不吞噬，也不占据，更不覆盖，它不导致那种马克思所预言的“烟消云散”，它不是挽歌：在Photoshop的语言里，它就是世界本身。

如果允许我如此假设，那么，通过对这一灰白格子图层的强调，杨振中试图坦白的，就不仅仅是这个叫“静物与风景”的展览的内在逻辑，还有他之前许多艺术工作的始基、过程、以及结局。此处，杨振中似乎倾向于在作为工具被理解和使用的Photoshop里，为“静物与风景”寻求一种根本的语境，而我们一望可知的是，外翻在这一展览中的那些政治与权力批判，及其美学运作，只能在这一根本语境的应许下获得某种关联地位。他似乎更加自觉并愿意承认，相比于我们的自然感知，还原论意义上的身体与欲望，一种与工具高度匹配又永远扞格不通的世界想象，才是艺术家得以持续工作并确保不至昏迷于日常之魅的原因。而作为艺术家，杨振中从来不畏于在纠缠与暧昧中试探：对于这个以像素存在的世界形态，他没什么洁癖，不惮于像一个拾荒者一样在其中翻拣、抠弄。大部分时候，他更乐于在眼前显现与既有的关系中顺藤摸瓜，而非另构一个等大或更大体系与组织。

展评 CRITICS’ PICKS 2018.08.28

持续终点

香格纳M50艺术家或策展人自主策划的展览单元Carte Blache第三场由孙啟栋策展。在这次双人展上，两件占据中心地位的大型作品分别是茅昊楠的高清影像《行动，几乎难以思考》（本文提到的作品均创作于2018年）——有清醒画面及独白的作品以一种催眠式的、精确的、闪烁其词的方式讲述了作为创作伦理隐喻的战争叙事；以及熊振凯基于算法创作的三屏装置作品《不在反映》——艺术家在三张面向同一个中心点的屏幕中构造了一个基于算法生成的空间，这空间在貌似不断塌缩的过程中以一个飘浮的镜面维系自身。展览中包括《Change》、《坠入》、《消极烟火》、《三面》在内的大部分墙面作品可被视作基于这两件作品发展创作得到的成果。对于不熟悉两人创作的观众来说，两位艺术家在审美以及创作语言方面的相似度可能极具混淆性。展场的无差别空间处理方法也加强了这种混淆体验：除了入口处茅昊楠的《它在消失之后成为了奇遇》异常光亮之外，其他作品被完全笼罩在黑暗之中，作品表面及四周吝啬地散发着一些氤氲而有数码感的光（观众可以轻易想象另一种双人展样式——于一片漆黑中观看其中一人的作品，再于日光灯管的照射下观看另一人的作品，等等）。在此次展览中，这种混淆体验是恰如其分的，首先因为两位艺术家相对年轻；其次，数码艺术这种创作门类也仍然是年轻的。

不同于绘画艺术家对于往往与个人叙事相关、彼此迥异的风格的痴迷追求，数码艺术实践倾向于直接地展示不同

展评 CRITICS’ PICKS 2018.07.16

耶苏&张嗣

如展览“耶苏&张嗣：比比”的题目所示，“比”的语义之一为“连接”。这不仅意味着展览与观看者的联系，两位风格相异艺术家的作品之间的联系，更意味着作品本身与其所在的当下语境或传统之间的联系。而连接的枢纽则为一个简单的图式，山。

对于中国本土的观众而言，或许传统水墨画中的“山”是整个展览中最“直观”的图像。在《1072-2-21》和《1072-2-28》（除标注之外，所有作品均创作于2018年）中，耶苏将郭熙的《早春图》作为一种图像素材进行剪裁与拼贴——由此，所谓的经典作品沦为一种僵化的形式、符号，对于传统的索引恰恰印证着传统的失落。在《搜尽奇峰》和《长篙》中，张嗣均或明或暗地连接了传统中的“山”与当代语境：他在望京拍摄了一系列望京SOHO的照片，并利用玻璃、浆糊等材料制造了一个由车窗构建的视觉框架，其中叠置的大厦如同一座座高耸入云的山峰。艺术家通过拍摄所得的立体框架取消了材料的质感，炮制出“图像中的图像”，借助传统的图式揶揄了贫乏的日常视觉经验。在《长篙》中，张嗣则用“擦除”的手法重现传统的图式：他搜集了一些关于中国游学团“占领”剑桥的新闻图片（或许是对中产阶级文化的一种嘲讽），运用电脑软件对其进行处理，并将处理后的素材重新打印在宣纸上，擦除后获得的“负像”若隐若现地呈现出传统水墨的山形。当传统文化的生存空间已不复存在，它在当代视野中也许仅能以一种反讽或缺席的方式宣示自身。此外，“江山”本身的政治隐喻亦在耶苏的作品《比比的飞机》与《OK!HOT!SKY!》中与当下全球地缘政治与技术视野相融合：他用建模软件制作了一个呈现战斗机机身的视频，将机身局部的截图拼贴在一起，同时以石膏、

展评 CRITICS’ PICKS 2018.07.09

王濛莎

在王濛莎于空间站的展览中，我们看不到一种后萨义德意义上的“新东方主义”，所有作品都充满个人意味，与殖民主义或后殖民主义相距甚远。众多作品的最显著特质即是传统技法与当代形象的结合，但是王濛莎的创作又比一般的“新水墨”艺术更复杂，这里没有一种对于传统的迂腐、无条件尊重——《丸子计划》（2015）就是其戏谑的典范：艺术家以水墨在长达六米的画面中描绘了大量樱桃小丸子、火影忍者，以及其他动漫人物形象，毫不避讳地展露自己对大众文化的喜爱。形象细节的处理方式和整体画面构图同样如此：大量重复出现的形象轻松而扁平地躺在画面上，像是一种没有“进步”目标的练习的成果；而画面构图又指向一种既传统（“散点透视”）又当代（“墙纸绘画”）的形式。相对更为直接的《Vanilla Sky 04》（2016）与复杂得引人入胜的《不要想读懂我的诗》（2017）在结构上不尽相同，但是也同样大幅度稀释了新水墨惯有的斯文姿态。这样的作品适合于众多期待艰深但又同时渴望轻松的眼光及头脑。

王濛莎作品同时调用了当代形象和古典形象，如此做法使其更容易脱离固守传统与全盘西化两种常见于新水墨的窠臼。展览中另一幅长卷题为《我的宇宙发生的事件 03》（2018），顾名思义，这也是一件满载个人情感的作品，其中既出现了春宫图里的白描人物，也出现了“NICE MY LOVE

展评 CRITICS’ PICKS 2018.06.17

徐震®

徐震®此次展览以“异形”为题，似乎是想要唤起关于著名电影系列“异形”的恐怖氛围；但在展览里，“异形”概念所指的主要是“互为异质的诸多形态的并置和结合”。展览里最显著的，是南辕北辙的意象的匹配、结合，像是什么古怪的人工智能配对算法的工作成果，这些意象的结合本身称不上是恐怖的，甚至是有戏谑意味的（展览开幕前，画廊工作人员曾像告诫“有让人不适的场面”一般告诫观众“请不要穿高跟鞋前来开幕”——这可能是展览中最切身的恐怖）：《异形 1》将跪坐着的汉代俑与美国海军关塔那摩基地囚犯的形象结合在一起；而《异形 2 –沉睡的赫马佛洛狄忒斯、西汉陶抚瑟女俑》则将雌雄同体赫马佛洛狄忒斯的卧像视作是一张琴，供跪坐在旁的“抚瑟女俑”拨弄。

结合的结果是僵硬、死板的，两组“异形”作品通过为汉代俑重新匹配浸入式的语境（《异形 1》）或对峙式的并置关系（《异形 2》），否定了汉代俑教科书式的“灵动”特点，反而使它们呈现出一种笨重、死板的面貌。而僵死的人物形象在徐震的长期艺术实践中并非孤例——2015年的行为作品《只要一瞬间》就已经很精辟地总结了这种特性：让有生命的、有大量运动动态潜能的主体，去忍受笨拙的、沉重的、让参与者及观众共同感到不适的、不可理喻的悬置状态——就像一双高跟鞋能做到的一样。

这样的创作拒绝了观众的审美体验需求——观众不能够轻松地带着对于国家悠久历史及传统艺术的崇敬来欣赏这些物件；也拒绝了观众的人道主义式情感需求——去怜悯关塔那摩战俘的悲惨命运，或是去谴责美国政府的非人道行径，这似乎也不是《异形

观点 SLANT 2018.06.05

宇宙奇观

五月初，艺术家赵要体验了一回当明星的感觉，在北京工人体育场举办了一场持续仅一天的展览。工体建于1959年，时值新中国成立十周年，与人民大会堂及北京火车站同被列为1950年代“北京十大建筑”之一。在过去的近六十年时间里，工体成为了北京的文化和体育活动中心，承办不同类型的活动——近年来以足球赛事和演唱会活动为主。

赵要把他一万平米的作品带到了工人体育场，并将其为期一天的展示称为“自然的力量”。请想象一张以布料和织物制成的巨毯，上面是艺术家绘画实践中惯用的抽象图案。（赵要过往作品以借用益智游戏图书中色彩鲜艳而形式复杂的图案著称。）5月18日清晨6点，赵要及其五十多人的团队在足球场上铺开了这一巨型作品。

两年前，该作品被命名为《精神高于一切》，延续并拓展了艺术家2013年于伦敦佩斯画廊举办的同名展览的主题和形式。伦敦的展览营造了某种宗教式氛围：展厅墙上有放大的藏传佛教庙宇照片；挂在这些照片墙上的，是赵要以牛仔布为底的绘画作品。艺术家在展览开幕前曾携带画作前往西藏，请一位仁波切为之加持。

2016年10月，带着《精神高于一切》，赵要再次奔赴玉树。这件宏大的作品在北京完成设计和制作，然后被运到青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山。在那里，巨大的画布由当地信众摊开，并在山上晒了五个多月。赵要借用了当地“晒唐卡”的习俗：在此一年一度的仪式中，当地信众在活佛及寺庙僧侣的带领下，将寺中供奉的古老唐卡绘画（摩耶寺所藏唐卡有些比赵要的作品还要大）从室内抬出，晾置于山上一天后再抬回寺内。这一仪式已经根深蒂固地成为当地日常生活的一部分；它虽是一种宗教活动，但因其规律和频度，对当地人来说，已经不是什么日常生活之外的体验。

采访 INTERVIEWS 2018.05.07

卡斯腾·霍勒

比利时-德国艺术家卡斯腾·霍勒（Carsten Höller）在中国的首度个展以创作生涯初期的作品及在北京创作的新装置作品等集中呈现了艺术家的“方法论”。本文中，卡斯腾·霍勒与我们分享了对于此次展览至关重要且彼此紧密相连的两种艺术实践方法：“自动主义”创作与无限等分法，以及滑梯、残忍的意象与他对人类境况的总体关注。展览在北京常青画廊将持续到6月2日。

这次展览展出了我许多不同系列的作品，但并没有回顾性质，不旨在呈现我长期创作的完整面貌。展览之所以叫“方法论”，是因为我通过它介绍了一种方法，这种方法几乎能够自动执行艺术创作的任务。我的艺术实践生发于这种方法之中。换句话说，遵循这种方法本身就是一种艺术实践。而这种实践完全不同于艺术家在工作室等待灵感。我想要提出或解决的问题是：我们不应总仰仗于孤独的艺术家突然灵感喷发创作出什么作品来，再由他决定作品的完成状况以及展出时间。我觉得这是一种很做作的姿态。如何判断作品是否重要，是否有必要展出？什么时候才能宣告作品完成？为了应对这些重要问题，我想提出一种叫做 “自动主义”（automatism）的方法。以这种方法创作的时候，我作为艺术家仅做出一部分贡献，而大部分工作是由这方法来完成的。

因此，我不是在孤独地创作，我的方法就是我的合作伙伴。尽管我几乎没有一个可以称得上是工作室的地方，但我在世界各地有其他优秀的合作者。我的作品总是在我个人能力之

采访 INTERVIEWS 2018.04.25

马克·布拉德福特

特朗普上任后，非裔美国艺术家马克·布拉德福特（Mark Bradford）被视作是在各种层面上代表了新美国状况（即对于特朗普进行全面反抗）的艺术家。除了其公开的非裔同性恋身份外，他近期作为美国积极参与社会活动的艺术家代表，于第57届威尼斯双年展期间在美国馆举办了“明天是新的一天”（Tomorrow is Another Day）展览，在展览开幕时发言：“我是一名黑人，但是仅因为我是黑人，并不能说明我代表了整个黑人族群；我也不相信国家的单一代表制度。这是不可能的。这不是我想要做的。”——这种否定性的强调正是在当下此特殊时期内代表“黑人”或“美国”，甚至任一群体身份时要付出的代价。他也为美国驻伦敦大使馆创作了由32幅画作组成的特定场域作品《我们这些人民》（We The People，2017），这件作品使用了美国宪法内的文字内容（而特朗普称包括此件作品在内的使馆艺术项目为“赔本买卖”）。此次布拉德福特在香港举办的个展展出了可被称作“地图”及“广告”系列的两个新系列绘画作品：前者大尺寸的画布上满是古老或现代时期的地图——包括十三世纪威尼斯城市地图及当代洛杉矶地区的地图等；后者小尺寸的画面上隐约可见“用手机接听来自监狱囚犯的电话”的广告。这些作品规避了过分戏剧性的情感，艺术家以涂抹、漂色、弹线等复杂手段处理的画面讨论了人口流动与禁闭状况的关系。

在创作此次展览里的“地图”系列绘画作品时，我使用了建筑单元线（chalk

采访 INTERVIEWS 2018.04.07

理查德·迪肯

理查德·迪肯（Richard Deacon）近年来曾多次参与在中国发生的艺术活动：2015年，他接受融科资讯中心委托创作了《光雨-沉思》（Rain and Shine），于次年参加了“乌托邦·异托邦：乌镇国际当代艺术邀请展”；然而，迪肯近期于北京公社进行的展览“新雕塑”却是艺术家在中国首个严格意义上的个展。展览展出了“新字母”及“定制”两个雕塑系列的新近作品。这些抽象雕塑在尺度层面毫不惊人，也没有张牙舞爪的姿态，而是以一种严谨甚至缓慢的方式持续逐步推进艺术家长期雕塑语言的发展。艺术家在这里讲述了其对长期合作关系的重视，以及他对于传统物质性技术和数码技术发展的看法。

我在1998年首次拜访北京，我能够意识到这个城市这些年来经历的巨大变迁。我并不认为北京在朝平庸发展，这个城市仍然是非常独特的，和纽约或伦敦都不一样。与北京的本地画廊一同工作是一件让人兴奋的事，这比起作为一名单纯的“国际艺术家”在北京做展览更有趣。这不是我第一次在中国展出我的作品，但的确是我的首个个展。

这次展览有意思的地方在于：这几乎是两个展览合而为一的结果。在展厅中行走，你能看到两种不同性格的作品——尽管我最初并没有预见到这点。颜色鲜艳的作品起初是想要靠在墙边的；在完成制作后我意识到，这些作品的正反两面同样成立。从不同的方向看去，这些作品展露出非常不同的性格。我的许多作品都是立体的，而这次展览中的许多作品在维度多样性方面相当克制。展览中的作品相对“小型”，但是我不觉得只有大型作品能够代表艺术实践的长期发展。

采访 INTERVIEWS 2018.03.26

阿波斯托洛斯·乔治亚

生于1952年的希腊画家阿波斯托洛斯·乔治亚（Apostolos Georgiou）个展“情景”上个月在深圳“有空间”及“额外空间”开幕。这次展览回顾了艺术家在四十多年前创作的作品，同时展出了若干近作。本文中，这位深居简出的艺术家与我们分享了他关于绘画创作的体会，以及失败如何成为他探索多年的母题。展览将持续到8月11日。

我不会称这次展览为回顾展，我也不在乎这是不是一次回顾展。我对于给自己的作品定性这件事一点也不感兴趣。我时常想：如果我将创作一件自己非常满意的作品，但又在动笔之前死去，那这张画就永远不会存在。有多少幅画要因为我的死亡而不存在呢？艺术生涯终会闭合，但也将永远是开放式的。必然终结的是你的生命，而不是你所关注的问题。在这个意义上，我的创作是存在主义式的。

这次展览中的一张画是我创作的第一件大尺幅绘画，而有些作品看起来就像是昨天画的一样。老作品明显更为沉重，而新作相对来说就松弛得多。但是两者的相似之处肯定是非常多的，我在十六岁时画的画和我最近的作品相去也不远。我不是一个会进行激烈转变的画家。在找到某些解决方法之后，我会一直使用这些方法。如果非要说变化，就好比随着年纪的增长，我不再穿T恤，要穿更严肃的正装了——这就是我绘画这些年的转变过程：有了更严肃的装扮。

我不是那种想要将艺术史纳入自身体系的艺术家，我希望能将艺术史排除出我的创作之外。其实，吸收艺术史这件事我也做不

采访 INTERVIEWS 2018.02.05

黄永生

黄永生在广州画廊的展览“最慢的风”中的几件作品有明确而强烈个人意味的叙事：因香港版《叮当》（即《哆啦A梦》）配音演员林保全辞世，黄永生在影像装置《魔术道具》（2016）中消除了叮当的形象，只留下孤独的大雄（野比）；《近况》（2017）中的一张张照片记录的是香港TVB电视台新闻主播每一天在电视上的端庄却显得刻板的形象；《一天的长度》（2017）以类似幻灯片的形式展示了艺术家好友自杀的那一天中世界各地的人们拍摄的照片。这些情感充盈的完整叙事娓娓道来，逼迫观者向自身提问：这关我什么事？已为此次展览完成了大量写作工作的黄永生在此为我们再一次自述。

回想起来，这次展览的过程有点像“收拾屋子”，我总在处理一件作品时设想它在其他事物之间的关系，不太知道要把它“分类”到哪里才好。不过，从一开始，我便设想这个展览是关于“观看”的。它必然会围着几个问题打转：看见其实是什么意思？或者说“看见”和“看不见”是两件事吗？当一个人想知道更多，把目光向外投放时，他是否能“更了解”周围的世界，或者身边的人？还是，他永远只能处于观看的悬置状态？类似我在展览前言里说的那种只能“袖手旁观”的状态。

对于我自己来说，《魔术道具》说的是一种消失。配音演员林保全的逝世是个出发点，但观众有没有听过他的配音，不会构成太大影响。反而，这件作品的成立很大程度上有赖观者对于这套卡通的理解和认识，一个人的确起码要知道《叮当》里头的

展评 CRITICS’ PICKS 2018.01.19

伊格纳西奥·乌里亚特

伊格纳西奥·乌里亚特（Ignacio Uriarte）的个展“空间定义手册”并不如展览标题暗示的一般富有教条特性。以图样的不断重复为主旋律的作品无论是内容及结构都可谓淡薄，没有发展出一种权威性的、充满控制意味的陈述，而是确认了其作为“办公室-办公用品”艺术家的长期实践作为一种日常生活实践分支的重要意义——职业的生活化，或生活的职业化；确认了复杂的“跨界创作”必须要主动继承的庞大艺术史遗产（从杜尚[Marcel Duchamp]、马塞尔·布达埃尔[Marcel Broodthaers]到费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯[Felix Gonzalez-Torres]及丹·格雷厄姆[Dan Graham]等；此外，意大利galleria gentili画廊于2017年举办了一次索尔-勒维特[Sol Lewitt]及伊格纳西奥·乌里亚特双人展，更直接地指出伊格纳西奥·乌里亚特继承了极少主义艺术遗产）；“空间定义手册”再次确认了作为当代数字生活基础的标准化办公室审美的特殊性——举例来说，艺术家频繁地在创作中质问A4纸的“默认纸张规格”性质，以及一种将此种特殊审美正常化、庸俗化的努力。

展览中可以找到明确现实参照的作品是《北京的窗》（Beijing Windows，本文提及的作品均创作于2017年）及与之相对的《柏林的窗》（Berlin Windows）——这两组纸上马克笔绘画作品描述了北京和柏

展评 CRITICS’ PICKS 2018.01.11

钟云舒

在2017年，上海有几个展览都是直接与水土意象有关的；其中最为波澜壮阔、（便溺）气味浓烈的是张怡五月份在BANK开幕的“再架构”；最平淡无味的是钟云舒在J: Gallery的“长长”。

钟云舒过去在武汉（“力的力的力的”，2016）及北京（“雪梨和雪梨纸”，2016）的两次个展在处理后工业时期材料和同样有强烈后工业特性的空间关系时表现出一种矛盾：作品的手工创作性质和大规模生产特性在作品审美和结构层面占有同样的比重。当代艺术中典型的的介入性创作或称艺术家的密集劳动不合时宜地出现，再迅速而讪讪地消失。“长长”以类似的方式继续探索了物质性、重力、特性迥异的物件的相互作用关系；不同的是，“长长”的展览方式成为了“流水账”这种独特而低级的文学形式本身——平淡，充斥着乏味的、对事件的构成没有结构性影响的细枝末节。从放在防洪沙袋上的沉重水泥块《搁浅》（以下提及的作品均创作于2017年），在展厅高处悬挂、似乎是用来记录涨潮位置的木质平面雕塑《涨潮》，祈求平安的壁虎玩具雕塑《避祸》，到模拟浪潮形态的弹簧雕塑《长长》，以及混淆了浪潮、弹簧及针刺材料元素的陶瓷作品《弹簧》等——这些作品细致地讲述了一个冗长而连绵的水的故事，其中充满了不必要的细节。或者说，展览本身就是想要成为一种不必要的细节的努力。

“水”的意象在这次展览中发生了明显的起伏（在过去的两次个展中这都是相对隐忍的暗流）；另外，与废墟化、

展评 CRITICS’ PICKS 2017.11.28

乔丹·沃尔夫森

美国艺术家乔丹·沃尔夫森（Jordan Wolfson）在西岸博览会期间与策展人秦思源对谈时，中途因感觉现场像是“美国90年代免费电视频道毫无魅力的人们就一个无聊话题进行冗长讨论”而面有愠色。但其实这个比喻也可以用在沃尔夫森自己在池社的“江轮之歌”展览上。

此次在上海的展览“江轮之歌”（Riverboat Song）中的唯一一件作品就是他今年早些时候在伦敦Sadie Coles画廊首次展出的《江轮之歌》，这件七分钟的影像作品就像是艺术家在2017年惠特尼双年展上展出的备受争议的《真实暴力》（Real Violence，2017）一样耸动，给观众带来尴尬、不安甚至是痛苦。不同的是，双年展的观众被警告作品有极端暴力场面，另也设有观看年龄限制；笔者并没有在充满奇特裸露描述乃至于“淫秽”场面的“江轮之歌”展览上看到色情暴力内容警告或是年龄要求等观展限制。但就像熟悉沃尔夫森作品的观众早已了解的一样，他的创作在许多意义上都是有明显自恋倾向的（Sadie Coles画廊描述这件作品为“自恋的、超现实的噩梦”）。艺术家在不止一个场合指出，作品中的主要男性角色（也就是常出现在其作品中的动画形象哈克贝利·费恩——马克·吐温笔下的顽童）就是他自己，这人物面带笑容、以一种相对轻松的口吻讲述的耸动叙事就是他自己真切想要说的话，这人物做的事情就是他想要做的事——包括突然在身上长出一对硕大的乳房，一个臃肿的屁股，穿着Christian

展评 CRITICS’ PICKS 2017.10.06

周力

“生生如環”在各种意义上都像是一次中期回顾展，展览回顾了周力延续至今的主题及形式，并强调了近年作品的突破性发展。中央展厅中的三件作品便是展览整体的缩影：2001年的绘画《窗中世界之十二》，2017年完成的绘画作品《线—影子的影子之九》及不锈钢雕塑构成的巨型装置《生生如環》构成的整体尝试评估艺术家的长期绘画创作，展现其探索的深度，并通过那巨型雕塑（长达20.6米、宽8.3米、高5.5米）指出艺术家的野心、发展方向或与其他活跃于中国艺术界的女性艺术家的不同之处。早期的“窗中世界”系列绘画中明显可见艺术家受欧洲抽象绘画传统的影响，纷杂材料及抽象形象组成的结构性整体以一种直接的方式和绘画的平面性沟通；而近期的“线”或颜色系列（“蓝”、“红”、“粉”等）通过再次在画面中确认主体形象、引入前景及背景的区别、在画面上添加有突兀质感的矩形钢板等方式回顾了受“东方审美”影响甚至控制的“西方绘画”实践的历史发展。小型绘画或手稿中的修改痕迹比起大画作中的那些要显得更加气韵生动，而其他展厅中的几件精致而脆弱的小型雕塑标志了一种从“现代”向“当代”转型的努力。

尽管两者的绘画的形式非常不同——就像塞·托姆布雷（Cy Twombly）和蒙德里安的区别一样大——周力的“生生如環”展览让人想起肖恩·斯库利（Sean

展评 CRITICS’ PICKS 2017.07.17

全球定位

由缪子衿在乔空间及新落成的油罐艺术中心项目空间策划的“全球定位”展出了九组年轻艺术家（阿斯巴甜、何绍同、刘娃、刘辛夷、蒲英玮、谭天、于霏霏、钟云舒、朱田）的作品。几位艺术家似乎在长期实践形式、关注议题及个人旨趣方面均无明确可比性。因此乍一看来，展览是新一轮身份政治讨论的上演：“我们”聚在一起，因为“都出生在中国，但在国外接受艺术教育。”

九组艺术家的作品平均地分部在两个展厅中，在乔空间中最为显著的作品是朱田占据了一个弧形空间的《贱卖品》（2014），这是一个长达三十分钟的单通道录像，记录了艺术家拍卖自己身体各部分的一次微信群聊过程。何绍同的影像作品《How to be a successful artist》（2017）讨论了艺术家身份问题，迂回但有效地地讨论了说教式话语与诗化舞蹈语言之间的可转译性，而《The Permanent Observers 第一季第一集》（2017）则演练了某种“薛定谔的猫”的变体。乔空间中两个有着规律序列性的作品引人注意：刘辛夷为此次展览创作的《人气收藏》（2017）调侃了“观众”、“收藏”、“评价”与“人气”的关系，作品在形式上的严谨和一丝不苟让人莞尔；谭天的同义反复式（tautological）绘画及装置系列“容易理解的作品”（2017）尽管在呈现上较为松弛，但依然有效地与展览主题产生回应。

油罐项目空间中的众多作品在形式及主体层面的联系也

书评 BOOKS 2017.07.16

乔纳森∙克拉里的仪器隐喻学

福柯式写作的历史突围

乔纳森∙克拉里（Jonathan Crary）的《观察者的技术：十九世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century，以下简称《观察者》）已经是一本二十五岁的著作了。这本小书当时的惊世骇俗至今尚未消退，以致于到现在为止，任何有关“视觉文化”、“视觉现代性”以及“艺术与科技间关系”的课题讨论都绕不过这本书，其亦打开了重新认识十九世纪至二十世纪现代艺术的新路径，彻底摆脱了现在对诸如印象派、摄影术与电影术诞生过分依赖的历史框架。

这本书的开拓性也在于它打破了当时诸多学科写作的边界。如今读来，主论述部分的第二三章读起来更像一种结合了思想史、科学史和视觉史（history of vision）的新型写作方式，不拘泥于思想史中对思辨概念和论证的推导，而是以视觉以及一些光学仪器在哲学和科学家中的出场诊断不同时期（十九世纪和十七世纪）视觉和感官观念的特征。在这一点上，克拉里和他九十年代的战友马丁•杰（Martin Jay，伯克利大学历史系教授）的做法类似，也与米歇尔（W.J.T.Mitchell）在《图像学》（Iconology）一书中对马克思等人对暗箱论述的分析遥相呼应。从思想史的角度看来，这种写作方式反驳了哲学论述重概念轻图像、重思辨轻感官体验的形而上偏见，重新将感知、身体等议题拉回到哲学和思想史的关注范围里。

文 | Robin Peckham译