如其名称所示，据传位于段祺瑞执政府旧址的掩体空间建于日据时期，曾为冈村宁次司令部的防空洞。在历史变迁中，这个“掩体”似乎从未物尽其用，曾经沦为仓库，如今成为一个非营利艺术空间。在京城的心脏地带，它坐落在具有体制血统的建筑群中间，在“非公莫入”告示牌的掩护下躲避着众人的视线，却又通过举办展览而宣告了自身的存在。或许，这个空间的历史、地理位置与“地下”的建筑形式天然地赋予其某种难以被“同化”的姿态，从军事防御的“对抗”到与周遭环境形成的“对话”，意味深长地隐喻了当代艺术与都市空间意识形态之间的错综关系。正如本次展览的策展人张培力所言，“对白”意味着“艺术家及其作品与特定空间之间的对白”，或许，掩体空间本身即提纲挈领地体现了这一理念——参展作品若试图“入侵”这个空间，必须选择一种在审美上“合法”的介入方式而努力与之形成对话，否则便会湮没在阴冷、晦暗而低矮的“黑洞”中。由此，“掩体•对白”在空间与环境、空间与作品、作品与作品、观众与作品等不同层面成功地建立了不同的对话的关系。
所有参展作品均在某种程度上凸显了“对白”的直接性与私密性，共同打造对话的节奏与心理效果。陆垒的《脑》（
武汉剩余空间的第十个展览事实上是三个彼此独立的个展：黎卓华的“让晚风送走昨日的梦”，张文心的“时间篝火”，以及冯冰伊的“你一生的故事 II”。三张由艺术家设计的海报已全面展示出一种丰富性，这种丰富性既独立于剩余空间，又共同形成了一个“整体”：类似于某种拼贴，但观众也马上意识到这种拼贴并不朝向一种“共同”，而是刻意“破碎”化与区隔的结果。三个个展的安排让观众得到一种“展览空间好大”的错觉，但这种错觉的“正面”意义同样显著：三个坚实、独立、完整的个人展览是三位艺术家长期创作的有效延续，展示了一种确切的开放态度，探索了展览空间的诸多可能性。三个展览中的所有作品都是在2017年完成的。
第一个展览是张文心颇为复杂的“时间篝火”，其中有多通道影像（《摘录:有关一次不一定的征途 》）、动画（《内存腐蚀》）、喷绘（“空间中的薄片”系列）、灯箱（《在波纹中醒来》）等，创作媒介的多元、作品规模与空间的关系带来的压迫感让人晕眩，而艺术家对于声音及音乐的关注也加强了这种感觉——展出的三件影像/动画作品均具备由声音艺术家专门创作的音乐或声音片段。在这个意义上，声音似乎是比“时间篝火”更为全面而剧烈的因素。艺术家对于一种特定而带有强烈几何、数码科技意味的“原初的沉浸景象”（火）的探索，以一种有力的方式驯服了这景象，鼓励观众重新思考历史的结构性议题：这种“时间篝火”本来就是更接近声音，而不是图像。
第二
艺术家郝经芳与王令杰在北京空白空间的首个展览集结了这对艺术家组合近年创作的作品，这些作品以相对直接的科技手段处理自然界的元素——光、水、沙、树叶，甚至是彩虹。众多作品间并不构成一个紧密、宏大的叙事，相反地，展览有着一种明确的综合特性，亦存在一种让人愉悦的互动感：《一滴水》（2017）不断生成水珠，这些水珠像柔软的玻璃球一样顺绒布流下，散落四周；《吱呀》（2016）在意识到观众的存在之后便会启动，覆满黄沙的黑胶唱片机开始吱吱呀呀地歌唱；《在一个万物运动的宇宙中》系列墙面装置通过激光以一种催眠式的稳定动率不断在涂有热敏颜料的亚克力板上画圈；展览中最大型的作品《Falling and Revolving》（2017）则在撒下树叶的同时将这些树叶重新收集起来，不断以此往复。展览因此看起来如某种自然博物馆的设置，以一种创造性的、人工的方式输出关于非人工环境的知识。
众多作品的科技手段是老旧的，或者说“古早”；在这个意义上，艺术家组合的实践是建立在某种“科技考古”的基础之上的。亚当·希姆奇克（Adam
陈拍岸、黄山、赖志杰、黎卓华和文俊杰此次在广州画廊演绎了一组粤语世界里的“颓青”众生像：面对资本主义、消费主义和集体主义导向的主流文化与世俗陈规，他们怀疑一切又深谙黑色幽默；仿佛叛逆期的少年，青春期的宅男宅女，抑或潦倒漂泊的失业移民，玩世不恭、迷失、焦虑之余仍旧笃信个人自由，以至于颇有几分“垮掉的一代”（The Beat Generation）的味道。
《you pay you vote》（2016）的灵感源自一篇网络鸡汤文，这篇题为《把钱花在合适的地方让自己活得更精致》的文章冠冕堂皇地鼓吹精致的利己主义，艺术家赖志杰却在此对这种消费伦理提出了质疑，同时给出了自己的另类解读和建议：即把每一张钞票视作选票，从而将每一次消费行为都转为对于理想社会进行的一次投票。陈拍岸的《吃自己》（2016）和《输入／输出》（2017），以自传式的行为同时饰演起艺术创作的主体和客体，批判地审视着自身的艺术实践历程；而《做作品最重要是有沟通》（2017）则更是在此基础之上大胆直白地调侃着艺术品市场为作品凭空构建出来的平行语境和过度阐释，而陈列于画廊这样的商业空间更凸显了其反讽意味。
相较之下，黎卓华和黄山的作品就显得温吞收敛许多：《嗜睡的汽车》（
若非颇具古意的标题“不知林深”的提示，杨心广在此次展览中所呈现的作品很难让人在直观上联想起所谓的“中国文人传统”，反而散发着某种后工业式的废墟气息，禁锢之中夹杂着一丝轻盈，简洁之外透露出几许暧昧——例如，由于其颇具水墨感的花纹，《绿色》（2017）虽然在形式上提示着“传统”，但金属质感的不锈钢板、铝条，以及工业制作手段的强硬介入完全破坏了“尚未形成”的古典气质。尽管我们或许无从判断，这种风格的呈现究竟是否源于杨心广对“传统”所持有的立场，抑或不经意间形成的样式。
沿袭一贯的创作轨迹，杨心广将诸如草、木等自然材料或形态作为重要元素，并通过材料的挪用、嫁接来完全颠覆其原本的文化属性。插在规则正方体钢架中、骨头般的木条仿佛是陷于一隅、无法逃脱的“困兽”，涂满白漆的假树枝“生长”在填充铝塑板的钢架上，黑色的橡胶裹挟着来源不明的枯枝——或许，这些树枝如工业产品体系“排出”的剩余、异物，恰恰暗示着失落的传统在此情境之中的格格不入。而在《狗尾草》（2017）中，现实的狗尾草斜插在包围其外的钢丝网上，与影像相呼应——展厅中的狗尾草以“受困”的姿态呈现，数码相框中的影像却显出某种调侃意味，似乎暗示出触觉性的瘙痒感、痛感，瓦解了钢丝网所制造的“禁锢”情境。《玻璃肠》（2017）则不仅以玻璃这种缺乏重力感的材料塑造山、石的形象，更以扭曲、蔓延、残破的“玻璃肠”对应古典文学的“断肠”这一虚指，似乎在暗示：对于当代人，古典的“断肠人”作为情感主体不仅有些不合时宜、滑稽，甚至“主体”的概念亦不再有效——如今，“主体”的消亡不再是新事，而作为“肉身性”的身体早已粉墨登场。譬如，在《臂力器》（2017）中，铝塑板上附有抽象表现主义式的黑色线条，其四周则分布着臂力器的局部，暗示着身体作为表达媒介对创作的参与；由行为录像及网格状二维平面组成的《黑色》（2017）则更直接地昭示出身体的存在：录像中，杨心广影子的轮廓燃烧起来，随后归于沉寂，艺术家的身体既是行为的参与者，亦是见证者，黑色平面上粗细不均的网格线条似乎象征着燃烧过程的残留物，与录像互为参照，仿佛身体痕迹的抽象化时间形式。
从2017年4月起，《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作，结合大型群展“例外状态：中国境况与艺术考察2017”，策划和组织了一系列活动，探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾，在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第一组嘉宾讨论实录的节选，参与者包括：批评家鲍栋、作家舒可文，艺术家关小和陶辉，核心论点为：差异的平等与差异的自由。
鲍栋：我们这一组的话题是“差异的平等和差异的自由”，当然这个话题是从女权主义或者叫女性主义来的。当女性成为主义的时候，背后就有了一个话语所预设的前提，就是关于平等，关于公正，或者说关于权利这样典型的现代政治的基本价值观念。为什么女性能够成为主义呢？或者说，当我们把主义这样一种价值诉求建立在一个自然属性之上，它带来的结果是什么？女性主义最早翻译成女权主义，它强调的是女性权利这个层面，诉求是女性可以参加选举，女性的平等权利，但是首先要求的是女性要纳税，就是我要先纳税，纳税了我就有女权了。除了权益之外，还有一系列的社会义务，包括参军，参加体育比赛等一系列的东西。这是一个阶段。
到了八九十年代，女性主义在美国发生了一个变化，比如从女权变成了女性，因为那个阶段大家强调的是各种不同身份，不光是文化、种族、宗教、民族，还包括性别，包括性别少数群体。这是差异的平等，也就是多元的差异。这时候就
高源在胶囊上海的个展“不已”展出了一个整体——动画作品《月晷》，以及组成这个整体的众多绘画作品。展览中的众多绘画作品有着双重性质：这些绘画是动画作品长达六年的繁复预备性工作的冰山一角，也是完全独立的、仅以自身为语境展开的作品，展示了与情感、经验相关的人物、物件和场景。展览将持续到4月30日。
对《月晷》的最初构思就是把一些偶然的灵感进行拆解和重组，衍生出许多虽能看出相关但并无因果联系的情景。但在剪辑时我发现这个设定无法完美成立，因为每个镜头都有自己的方向和情调，如果想让两两之间的关系刚好达到舒服的状态，就必须找到让所有碎片都刚好吸附到一起的队形，这样呈现的结果将是一个融贯的磁场，事物和人物将(仿佛)具有意义，行动和情绪的变化会形成似有若无的线索，最初设想的无始无终可拆可变的网状结构必然会消失。跑题的自由和向结局坠毁的趋势纠缠在一起，组合的选择即使没有唯一的最佳，也是有一定限定性的。所以虽然是虚构的作品，《月晷》的结构却是被发现而不是设计出来的。
动画本是一种高度综合的艺术手段，讽刺的是实现这个综合的途径通常是地位不平等的合作。工业所具有的一切原罪，动画工业都有。《月晷》的剧本、分镜、场景原画、动画和后期合成剪辑都由我独自完成，只有声音部分主要由潘丽完成。我选择几乎独自工作，一是为了控制作品整体风格，二是为节约成本，三是有些道德上的计较，觉得如果不自己去完整体验和承受动画的重复性体力劳动对人的耗损，仅仅做一个传统的导演/指挥者，就没有充分理解和反思动画这门艺术/工业的基础。今后打算做长片，希望到时能在压力下探索出相对良性的合作方式，估计很难，但还是想试试看。
学科文本
潘诺夫斯基，《论描述与阐释视觉艺术作品的问题》
克利福德∙格尔兹， 《深描说：迈向一种文化的阐释理论》
“理论”二字在人文学科发展的不同阶段会收获不同的定义，而在“理论”当道的今日，细读艺术史和人类学在企图建立批判性学科方法的伊始所作出的对学科“理论”的定义与阐述带着某种简洁明了的反观作用。文本都企图为学科实践——对于艺术史而言，是对艺术作品的描述和阐释；对于人类学而言，是实地的田野考察——提供一些自洽、但不会因此而限制实践自身能动性的理论依据。它们在为理论在学科实践中小心寻找恰当定位的同时，深刻意识到每个实践行为中内置的一些尚未被勾勒的理论的形状，并谨小慎微于如何能够令理论成为实践与体验的自然延伸，而非来自于外部的粗暴改造。
二位最终都落脚于普林斯顿高等研究院的上世纪杰出人文主义者，于字里行间透露出两种不尽相同但都异常精确的学科伦理。潘诺夫斯基的德语时期仍带着新康德主义批判及逻辑思维的深刻烙印，企图为学科建立整体性的超验认知和理论框架。肩负这一传统的潘氏在每个字句间确立的缜密思辨关联和其中敏锐的问题意识在学科史上鲜有人企及。相比之下，格尔兹的英文文笔没有哲学概念的牵绊，却在措辞遣句中体现出一种更发自对自我与他人生活之体认的生动、精确与深入。这两篇论述为各自学科所提出的理论愿景或许都能为学科实践提供一种更从容的步伐，为理论和思想本身提出更严密的伦理尺度，并在二者间丈量出一种可能、却尚未来临的相遇。
“永远的抽象：消逝的整体与一种现代形式的显现”在叙述上以两个中国抽象艺术历史叙事中无法回避的“尴尬”作为激发点：其一，抽象在中国现代艺术中的叙事被社会主义现实主义的官方意识形态边缘化，难以形成具有自身历史能动性的线索。其二，被文化冷战抽空了历史动因的西方抽象艺术于全球化的当下，其遗产究竟为何也变得越发模糊。抽象不再具备面对并回应当代社会境况的力量，甚至通过二维码、卫星地图和政治修辞等变体全面占领当下的生命体验。
“断裂”与“间隙”因此构成了“永远的抽象”一种积极的空间与叙述策略。空间策略体现在两个展厅中断、迂回且不对称的反复关系中：从一号到二号展厅，需穿过红砖大厅的下沉区，右转，走上楼梯并转身后方能继续参观。更重要的是贯穿全展的旁白对一种历史能动性的寻回。散布于展签中对“抽象”的纷繁指认将美术馆体制赋予展签的附加注解属性转化为一处处小着力点，并在叙述串联中构建起平行且作用于视觉体验的阐释思辩空间。词语在反复（即便偶尔失焦）的打磨、迁移与转化中不断调整着参观者对抽象的语义与视觉认知，却无法时刻被展览预设的中英对照体系精准捕捉。其在历史语境与陈述语种中必要转化与时时错位，恰指向一种不再能被轻易厘定的“抽象”观念。
旁白大致分为两个“声部”。一是对二十世纪至今不同主体性实践的深描(thick
展览“层见迭，节外生”中，沈瑞筠故意将事物的整体拆分成不同的“零件”以构成一件作品，并通过空间的规划让这些作品之间形成呼应的关系——与其说她试图强调不同的元素之间在形式与意义上的关联，不如说她仅建立了一个让关联发生的场域，从而强调某种精心规划的整体性是不成立的。
装置《春暖花开》（2016）非常清晰地反映出这一意图。作为一件特地场地装置，该作品借用了举办于杨画廊的展览“普通读者”所遗留的搭建材料与结构，在破坏其既有结构的基础上将其纳入新的作品中，提示着“在画廊空间的展示”这一行为本身所具有的临时性与人为性；与此同时，画廊另一个空间的《回音》（2016）依据“普通读者”的相关录音而即兴创作，指涉听觉与视觉之间的“通感”。然而，除了发生在同一空间之外，这两个展览之间并无实质性的关联，并置的意义始终是悬置的。《春暖花开》的主体部分则位于一个由单透玻璃围成的立体空间内：观众置身于空间内部之时，玻璃面上形成一个自身的负像，从而强调“角度”对于“关联”的建构作用。从作品的形式而言，沈瑞筠以分割不同元素之间的方法建构关系，并让观者始终意识到“分割”的存在。同一景物的各部分置于不同的二维平面之上，灯光下的阴影与作品“零件”相映成趣，空间外部的图像与内部的实景共同构成某一意象——诸元素之间的关联总是开放性的。除此之外，作品的碎片化状态实际上亦呼应着一种含混的风格。尽管该作品以“春暖花开”为题，枯枝败叶、毫无生气的黑鸟却制造出一种死寂的宁静感。沈瑞筠将具有传统中国画气质的元素运用在作品中，又使用天然的残叶作为道具，似乎试图营造一种圆融的古典式氛围；然而，金属质感的钢条、破碎的纸板与白色的油漆却为整个场景增添了工业制品的尖锐感，从而破坏了其和谐的气息。总体而言，沈瑞筠的创作反映出某种“现象学”的观照方式，而假如观众能从这一支离破碎的场景中获得近于中国传统视觉图式的观感，或许即为在观看过程中不断建立、拆解各种联系而获得的“趣味性”。这或许也意味着一种观念：事物间的关联之所以被不断地揭示或建立，正是由于试图建构整体观感的企图是注定要失败的。
麻剑锋个展“MA”中的作品着实令人难以“欣赏”。“欣赏”意味着凝神静观，而艺术家却令作品整体呈现出一种“进攻”的姿态，仿佛正在向空间入侵，并不断干扰观众的视线。虽然艺术家借鉴了已然“经典化”的新表现主义绘画风格，却将其以看似随意的方式同各类廉价感十足的材料结合起来，以此挑战绘画形式“自律性”逻辑。
展厅的入口处存在一条联结两个区域的走廊，其中密集地堆放着绘有图案的集装箱、挂着彩色纸板的衣架等“零件”——这些物件本身既不具备作品的“完成感”，又“不合理”地侵占了走廊的空间，仿佛“路障”一般防止观众进入“非请莫入”的区域。然而，麻剑锋似乎与观众开了一个玩笑——穿过该走廊，与另一展览区域“势均力敌”的展示空间赫然在目。不过，他又通过对众多迥异作品“零件”随机的摆置方式完全打破了该空间的整一性，使之与走廊一并沦为令人眼花缭乱的“道具间”。源于不同文化背景的图像与符号由富有动感的色彩、形状及材质所呈现，如同向展览空间发起的“总攻”：由纸板和木条制成的作品向空间的四面八方延伸，竞相争取观众的注意力——但或许正是由于这种缺乏整体感的竞争关系，它们所造成的视觉冲击立刻被不断涌现的全新印象所代替。展厅中以红色塑料绳为点缀的电扇不停地运行着，发出低沉的轰鸣声，不仅为展厅增添了仪式感，亦如其他“零件”一般，试图超越“道具”的身份，成为能够自我表达、甚至挑逗观众的“演员”，并赋予空间以流动感。
另一
2015年，杨圆圆在巴西居住了4个月的时间，在此期间进行了大量的研究搜集工作，并以此为基础进行文字及摄影创作。她在北京草场地C-Space的个展“《在视线交错之处》（上篇）”即是这次旅行的成果，展览展出了许多于巴西当地收集得来的历史照片及物件，并在这庞大而充满个人情感意味的档案库中构建了许多相连的叙事。在形式上，此次展览就是互文性本身：有着纷杂而完整叙事的展览将自身发散至影像以及文字之中，并给予两者同等的关注。
展览围绕十个半虚构人物进行，这些人物或是摄影师，或与摄影有关，或与某种离散现象（diaspora）有关，或直接是艺术家的化身（avatar）。摄影作品或直接或间接地指向时间，以及作为档案库的回忆等问题。在此语境中展出的照片有着独立、纷杂的性质，罕有保留人物面孔的作品，也以此奇异的方式逃避了摄影作为表现/再现（representation）的功用。这些原应起着指认功能的照片泛黄、模糊、破碎，仅仅作为信物出现，而这些信物让人想起弗洛伊德关于礼物的讨论。礼物是无用之物，而作为信物给予好友的照片即是关于我的回忆——这定是不能由我给予他人的事物，但又是我唯一能够给予的。
评论人栾志超在展览的出版物中指出，杨圆圆本人“和作品当中看到的是同样的无序 ”。在各种意义上来说，杨圆圆的展览都意味着一种朝向混淆的努力：摄影与文学混为一谈；个人情感与国家叙事混为一谈；过去与现实混为一谈……这不仅是积极的——如Michel
一.
乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi- Huberman，下文简作于贝尔曼）的写作曾经给过我两记重击。一次是《安吉利科：差像与喻体》（Fra Angelico: Dissemblance and Figuration），书中庞大的神学架构让我第一次感受到宗教绘画可能蕴含的丰厚的视觉和思想体验，用于贝尔曼的词汇来说，这便是宗教艺术的灵验性（efficacité）。这个词相比“效果”（effet）多了一份仪式和巫术感，也多了一份灵光。读罢，书中细节消散，但这种体验的深邃无底从来没有离开过我。
另一次是读过《在图像面前》（Devant l'image）小半年之后，我重看补编中提到的维米尔的《花边女工》（Lacemaker，1665）一画。曾经一度逃过我眼睛的那团红色颜料在屏幕上被放大，如同一双骤然拽住我双眼的手，让我不能再不面对这团涌出的色彩。这是某种无法找回距离的失焦，一个让眼前所见的一切突然变得模糊、因而丧失读解可能的瞬间。从之前的“看不见”到之后的“无法不看见”，这个细节几乎彻底改变了我对这一幅画的观看，也是我第一次真正从体验层面理解于贝尔曼书中所谓“可见”（visible）和“视觉”（visuel）的差别。前者或许可以被认为是进入了知识的现象，而后者是更接近梅洛-庞蒂笔下经由身体与世界的交织、被物质和材料构建起来的体验的厚度。
与其它被维米尔散布在画面上的
策展人陈旭峰在与刘野夫的对谈中将其创作描述为“包含了一种非常当代的移民状况”。但是刘野夫的首次个展“第一集”中众多影像里的女性形象以及性意象似乎构成了一种更为明显的联系——因此反而更为容易被忽视。
影像装置《3013：太空情人》（2013）由四部分组成——投射在瑜伽球上的地球全貌；经典、古旧Windows系统崩溃的蓝屏（崩溃的系统客气地留言：“此致敬礼，你最爱的破烂老16位操作系统”）；某种宇宙景象的渲染；以及一个关于未来爱情叙事的影像——也是该装置中唯一一个积极推动自身叙事的影像，其他三个都在一种不情愿的小型运动中支持着它——故事开始于一个生活在未来的女孩关于爱情及情人形象的描述，但几乎与一般想象中的未来无关，因为女孩除了生活在31世纪之外，和生活在今天的女孩并无区别。这不成熟的爱情观很快消融在大量女性臀部影像片段之中。
以纽约街道命名的单频录像《640W 139th St.》（2014）与展览中其他作品相比有着非常不同的特性：镜头的使用是恋物癖式的，或者可以说是最流行的商业广告式的（大量流连于“物件”之上，无论是带有隐性商业属性的物件还是人的身体）。影像中没有出现一次女主角的眼睛——也就是说，与展览中其他作品不同，这个影像拒绝对视（或死亡，因为这带着恐惧和欲望的闪躲让这女性成为美杜莎）。影像中出现的声音和画面极为贴合，而其他作品里的声音（无论是旁白还是配乐）都有明显的主导作用。在这个意义上，如果说其他作品展现了某种当代诗的结构（启用元素包括音乐录像带、说唱音乐以及展览导览等大众文化组件），《640W
对于高雅艺术爱好者而言，童昆鸟的展览“梦地球”大概是一场名副其实的“梦魇”。不过，其噩梦面目却从侧面反映出当今世界的存在状态：或许与无序、混乱的现实世界相呼应，展览的杂乱无章与廉价感大概是暧昧不明的风格选择。艺术家以一系列装置作品作为“演员”，搭建出荒谬的“游乐场”氛围，却悬搁了“荒谬”可能蕴藏的“荒诞”式严肃主题——在观众面前上演的也许只是作为形式的“狂欢”。
“梦地球”最显著的特点在于通过声控装置与观众进行互动，并将整个展厅转化为颇具黑色童话色彩的互动装置。第一个展厅中陈列着造型“骇人”的“电动游艺机”《钓鱼》（2016），当观众走向它时，便会启动作品的声控装置，并因此受到某种程度的惊吓——然而，该作品由生活中的废弃物制成，散发着浓厚的具有中国特色的“山寨感”，并不能酝酿出恐怖的气氛。实际上，整个展览充斥着这种风格的悖谬与混搭，艺术家以个性化的造型手段将流行文化中的视觉元素——诸如表情包、卡通人物、人偶、碎裂的书籍、经典作品、传统文化符号等——并置，融合声控装置的刺耳声音与歌剧音乐，通过各类元素的“错位”组合而消解其所承载的固有涵义。虽然仿佛造成了某种反讽甚至亵渎的效果，却因“奇观化”的呈现形态而陷入“刻奇”（kitschy）的幽默。整体而言，虽然“梦地球”充斥着个性、甚至私密的视觉呈现，却反映了当代艺术与生活之间的某种趋同倾向——艺术展览毋须区分于供大众娱乐、消费的游乐场，而“个性”，甚至“童趣”都早已沦为消费逻辑支配下的某种策略。
展览“艺术是真空”源于一次情节剧（melodrama）式的“真实”事件——在面临一次可能发生的争执之时，李燎以艺术家的身份直面这一事件，以手机录音记录下其与岳父、妻兄（当时的准岳父、妻兄）的争吵过程；其中，准岳父的话“你是真空中的人”构成此次行为的灵感来源——2013年，李燎围绕这句话开启了历时两年的“艺术是真空”项目，延伸出一系列与自我、社会话语建构相关的行为。
此次争吵的记录性文本赫然印刻在空白空间第一个展厅的墙壁上，仿佛一部家庭伦理剧的脚本；在冲突中被撕烂的外衣、损坏的遥控器虽然充当了真实事件的证据，却沦为某种“一本正经”的道具。展墙上亦放置着相关的文献资料——李燎将四万元的创作经费当作项目的一部分赠予其岳父。尽管这个展厅中播放着极具戏剧性的事件录音，观众所获得的听觉信息却因文献式的视觉呈现而大打折扣，因为文本的展示显然弱化了事件本身的戏剧性，仅以布莱希特式的间离效果提示着真实事件的发生。或许，这样的呈现方式与效果恰恰与“艺术是真空”的暗示不谋而合——当事件置于更广泛的时间维度中被审视，从其发生的语境中抽离出来，并“还原”给作为旁观者的观众之时，任何哈姆雷特式的焦虑都沦为了荒诞剧式的漠不关心，显现出某种真空的状态。
不过，事件本身并非李燎所关注的焦点，仅为其一系列行为的序曲——他以自己的家庭成员为实验对象，反讽话语机制对于认知模式的建构。对于由社会机制话语所规训的人，“
艺术家耶苏的项目“2017”与所谓的艺术展览在外观上简直没有任何相似之处——该项目发生于望京商业中心的一间狭小的 “展厅”内，其周围分布着亲民风格的餐厅、美容院、健身房等商家，正对着展厅大门的冰箱里摆放着啤酒，充斥着日常生活的庸常感。不过，耶苏正是利用了这一展厅的地理属性，通过时空的错置完成现实与虚构的“嵌套”（mise en abyme）操作，在富有“怀旧感”的空间里讲述异质文化语境中的未来“故事”。
尽管艺术家有意营造梦境的气息，空间墙壁的涂鸦、冰箱，以及展厅外部嘈杂的声音环境却无时不刻展现出真实生活的质感。在此，耶苏引入其小说中关于“非洲”的文本，设置了“贩卖电视机”的小卖部场景。几台旧式电视机中循环播放着与黑人或非洲大陆相关的影像片段，日期被设定为2017年；洗手池与墙壁上则凌乱地摆放了一些呈现“看电视的非洲人”的照片，指涉“已经发生”的过去。在此，墙壁上的镜子——尽管为空间的固有物品——似乎暗示着“缺席”的“现在”，或许，唯有当空间的“闯入者“介入时，“现在”才会与设想中的未来发生“视域融合”。对于大部分中国人而言，“非洲”只是文化符号的空间坐标，其过去、现在与未来仅为某种抽象的时间线体，而耶苏却在中国的语境中嵌入关于非洲的文本，对于偶然踏入该空间的观者，早已在中国销声匿迹的旧式电视机，反而造成了与其想象中非洲的“错时性遭遇”。实际上，作为重要意象的“电视”如今已实现了在世界上任何区域间的实时事件转播，频道的切换亦让全球范围内的图像得以自由组合，并以这种方式嵌入了人们对异质文化的理解。正因如此，以过去事件为素材的“2017年”——虚拟的足球比赛、沙漠、美国国务卿赖斯、火车、原始部落的女主人——才获得了某种意义上的“合目的性”。
尽管田晓磊的《诗歌》（2014）在诸多方面令人联想弗里兹·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis），其创作实则呈现出“后电影”的根本特征：朗将镜头对准现实世界中的微缩模型，在荧幕上制造出未来都市的魔幻场景，而《诗歌》则完全建立在计算机的模拟技术上，同名展览中的3D打印雕塑作品甚至可看作虚拟世界对于现实的重构——田晓磊利用模拟技术，试图以史诗式的宏大叙事探索技术本身对于人类本身与未来世界的意义。
展览围绕动画《诗歌》与《创造》（2015）展开，展厅四周以3D打印雕塑、循环动画等形式为载体的作品均以上述作品中的意象为基础。展厅的中央则陈设着圆形祭坛式的雕塑《未来颗粒》（2015），该作品不仅囊括了诸多关涉未来的意象碎片，亦赋予展览整体以宗教的“仪式感”。在两部动画作品中，田晓磊刻画了大量“机械化”的人体，对人体进行碎片化的切割，将大量的人体器官与机器进行蒙太奇式的“组装”，似乎消弭了人与机器的差异。技术哲学家斯蒂格勒（Bernard Stiegler）认为，“技术”作为人类的假肢（prosthèse），并非是次级的辅助工具，其本身便构成甚至主导了整个人类文明的发展——诸如符码、图腾、文字等人工制品均为人体的延伸，促成了信息的流传。由此观之，人与机器的对接便具备了某种意识形态的意义。在《创造》中，无所不在的宗教意象似乎酝酿着“机械人”的诞生；生育相关的器官为金属质感的机械零件所替代，仿佛“诞生”事件本身即为人体与机械的缠斗与博弈的过程。
艺术家宋琨的个展“阿修罗净界”呈现了具有佛教象征元素的若干绘画、影像、装置作品，并辅以氛围电子音乐。整个展览现场转化为戏剧式的空间，也是一个人工“岛屿”，与佛教的“净土”和“阿修罗界”概念相关。宋琨的创作结合个人对社会现状的感知经验，融合传统文化与当代亚文化的元素，力图呈现当今社会之下的“众生相”，并反思与生存相关的终极问题。展览将于蜂巢当代艺术中心持续至3月2日。
我所有的灵感和变化都来自自己的经验和现实，同理心和想象力是主要的感知方式。2009年，我皈依佛教，我的创作理念部分来自佛教：展览装置作品《岛》影射了佛教的“地狱道”——在现实世界中，净土和肉身毁灭，但我仍然将其命名为理想的“岛”，有讽刺意味。2009年我创作了《临江仙》，是对中国古典隐士精神的诠释，这次的“净土”概念是从这个线索发展出来的。
“绘画语言”是我一直不停进行实验的部分。绘画的历史悠久，要创造出自己独特的绘画语言，在这个时代其实并不太容易。油画颜料细腻透明、抗干扰、易保存——这是我喜欢它的原因。我学习过一段文艺复兴时期的绘画，但西方的三维科学理性的呈现方式我一直觉得有隔阂。不过，我喜欢波提切利的作品，他相对最有东方的特性。近些年我参考最多的是中国古代唐、宋、元时期的绘画和佛教造像，借鉴了里面的笔法、空间及造型理念，把这些元素慢慢融进自己的系统，演变出现在的绘画语言。
题材上，我一直对“身体”和“肖像”
如果我们将“这句话是错的”转化为一个假言命题，那么对于该命题的判断便必然陷入某种二律背反。在作品《这句话是错的》（2015）中，廖斐扫描了模特的半侧像，以3D打印的技术制作了一尊完全对称的人物胸像——理论上，这不再是基于摹仿（Mimesis）的“再现”（representation），而是拟真技术逻辑支配的“模拟”（simulation）——不再存在所谓的“摹本”和“副本”，唯有表面上比“现实”更完美的拟象（simulacra）。而对于拟象，关于“真实”的判断便沦为一个伪命题，而廖斐从不同的角度呈现了拟象时代的悖谬性规划方式。
如果说《这句话是错的》以作品形式与指称之间的张力呈现了某种语义含混的反讽修辞，并由此质疑关于“真”的命题，那么《一件地球雕塑》（2015）、《事件》（2015）与《无题》（2015）则在拟真技术的视域下模拟了理性对于时空的规划方式，从而揭示这一规划对于认知方式的影响及其本质上的不稳定性。《一件地球雕塑》以两台分别呈现南、北半球的台风实时预警影像系统的计算机显示器为主体，并将二者分别固定在立体金属架的两端，以模拟的方式塑造出地球的“肖像”。在此，不同的地理时空被压缩为“远程交互”的碎片化数据，并生成了共时性的二维影像，代替了所谓的地球本身。实际上，“时空压缩”肇始于“大航海”时代的地图——在《无题》中，廖斐将三维的地球仪模型置于二维的地图上，戏仿了地图对于现实世界的表现方式，而这种方式必然影响了人们的认知。随着电子通讯与数码成像技术的发展，人们凭借不同的视觉“界面”所提供的信息、而非自身的切近经验来认识外在的世界，既以虚拟的呈现方式规划自然，又受到这种规划的制约。类似的双重制约关系在《事件》中被发挥到极致：廖斐以计算机程序制造了一个带有灯泡的伸缩式机械臂，随着机械臂的转动，该装置似乎模拟了太阳的运动轨迹，而地面上的大理石与钢板则模拟了古代的时间测量仪器“日晷”。作品中的“日晷”测量的正是人工程序所模拟的“时间”。如今，人工程序模拟的“时间”逐步代替以自然物为参照物的“时间”，并规划着人们对“时间”的认知。而被技术加速的、媒介化的感知方式本质上即具有某种不稳定性，使“时间”呈现为各种被不断重设的“事件”。