所见所闻 DIARY
2025爱知三年展开幕前一天下午，我乘电车去东京站赶新干线的路上，遭遇了东京这个夏天以来最大的一场雷暴雨。电车停运，东海道新干线也同时停运。在熬过了有史以来东京最热的一个夏天（好像这种说辞每年都要重复一遍）以后，挤在东京站新干线进站口的电子显示屏下等待发车信息的我此刻只想逃离，逃离天气，逃离当妈妈这一年以来每天西西弗斯式的生活。
今年爱知三年展的主题——取自叙利亚诗人阿多尼斯（Adonis）1971年诗集题目的“灰烬与蔷薇之间的时光”（A Time Between Ashes and Roses）似乎承诺着这样的一个非日常的喘息空间。由漫画家五十岚大介（Igarashi Daisuke）设计的主视觉海报上，一个像爱丽丝一样的小女孩站在类似古代巨兽的头骨上，抬头望向一朵盛开的玫瑰花，周围是各种奇美拉式的幻想生物。而艺术总监胡尔·卡西米（Hoor Al Qasimi）在展览小册子上简短的主题陈述里也写道，此次三年展提示了一个“以地质时间尺度审视、超越了使人类与环境彼此割裂的国家或领土视角的未来观”。
但谈论幻想和未来并不等于天马行空，在9月12日媒体预览前的新闻发布会上，无论是行为表演艺术单元的策展人中村茜（Nakamura Akane）特别强调的三年展声明——“爱知三年展2025遵循联合国《原住民族权利宣言》，尊重原住民族及自我认同为原住民的个人的历史、文化、权利与尊严”，还是艺术总监胡尔·卡西米在介绍展览框架时明确说出的立场——“只有当所有人都获得了自由，我们才能真正自由。解放巴勒斯坦”，都显示出，此次展览建立在对当今世界的社会和政治现实清晰而坚定的伦理判断基础上。
如果了解卡西米作为沙迦艺术基金会主席和沙迦双年展总监在过去二十年对“全球南方”叙述的持续推进，上述立场和判断不会让人感到意外。不过，如果你和我一样，出生和成长于意识形态争论的重要性远大于身份问题讨论的“后社会主义”中国，同时又对如今国际艺术界常常无法自圆其说的道德立场屡屡失望的话，也许在翻看参展名单时，心里就已经按捺不住对“政治正确”的怀疑。不过，发布会后媒体团在爱知文化艺术中心八楼和十楼（也是爱知县美术馆所在地）不到两个小时的观展时间已经让我产生了足够的兴趣和动力，把犬儒的那部分自己暂时放下。
这种兴趣主要不是由于哪件单独的作品，而是来自一些作品的并置和组合。比如八楼沿着凹字形走廊排布的几个展厅里，从韩国艺术组合ikkibawiKrrr拍摄爱知县丰桥市组织桥下世界音乐节（Soul Beat Asia）的本土社区成员戴着面具起舞的视频和捕捉当地老式咖啡馆（日本叫喫茶店）日常生活细节的三屏影像，到巴勒斯坦裔艺术家巴塞尔‧阿巴斯（Basel Abbas）和茹安妮‧阿布-拉赫梅（Ruanne Abou-Rahme）在其沉浸式多屏幕声音和影像装置《希望遗忘永不亲吻我们的嘴：只有让我们颤抖的声响》（May amnesia never kiss us on the mouth: Only sounds that tremble through us，2020-22）中对巴勒斯坦、伊拉克、叙利亚、也门地区不同场景下的音乐及舞蹈视频的采样和混剪，再到约翰·亚康法（John Akomfrah）旧作《眩晕之海》（Vertigo Sea，2015）中伴随巨大的海浪声、风声一起流动的缓慢音乐，声音都变成能够打破视觉再现的静态化或固化逻辑，抵抗压迫与遗忘，同时在最大程度上唤起共情的有效方法。再比如，十楼靠近入口处的狭长展厅里，杉本博司“实景模型“（Dioramas）系列里的照片和太田三郎、水谷清、宫本三郎1948年为名古屋市东山动物园所画的三张”猛兽画廊壁画“原稿并置。这些作品的共同点不仅仅在于它们复制或刻画的都是并不真实存在的自然，更在于他们点出了构建这个自然的创造者——就杉本博司的作品而言，是人类（尤其是现代人）的时间尺度；就出生于19世纪末到20世纪初的三位画家，是随日本战败前在东山动物园被处理或饿死的猛兽一起消亡的日本帝国及其殖民视野——自身的脆弱和荒诞。另外，日本艺术家组合大小岛真木（Ohkojima Maki）的装置《土之书》（Écrit of Humus, 2025）将文字印在陶土砖块上，再分组摆放在展厅地面，每组砖块还搭配一个半人半兽的陶瓷头像。砖块上的文字选自日本不同时代的不同作者——包括丸山真男的《日本法西斯主义的思想和运动》、铃木大拙的《日本的灵性》等——但都围绕同一个话题：（日本的）农民与土地，这些有时看起来意见完全相左的文字放在此次展览中诸多围绕或写实或虚幻的风景展开的作品中，似乎在提醒我们警惕对前现代或非现代不分语境的浪漫化。这可能是我的过度解读，但我已经没有时间细看每段文字确证，因为不到中午十二点，我们已经登上去濑户市的大巴。
五个小饭团下肚，大巴在暴雨中抵达了距离名古屋大概四十多分钟车程的濑户市（Seto City）。在这座以制陶著称的城市——日语里陶瓷的另一个通称“濑户物（Seto Mono）就是以该市命名的——分散着此次三年展的其他展场。除了作品相对集中的爱知县陶瓷美术馆被单独分到第二天的行程，我们一行人撑着伞依次参观了濑户市美术馆（密涅瓦·奎瓦斯[Minerva Cuevas]受与濑户市和墨西哥都有着深厚渊源的画家北川民次[Kitagawa Tamiji]启发创作的巨幅浮雕壁画与美术馆二楼原本正在展出的北川画作形成了对话），一家已经停业的澡堂（佐々木類[Sasaki Rui]将其改造成一座黑暗的储存库，存放用废弃玻璃封塑的本地植物），一幢废弃的小学教学楼（阿德里安·维拉尔·罗哈斯[Adrián Villar Rojas]用数码打印的壁纸层层叠叠几乎覆盖了包括楼梯在内的一楼所有空间，以呈现一段另类的人类前史）。后两者都在原建筑里搭建了一个沉浸式的黑暗环境，我觉得有些遗憾，因为在日本这类将展场分散到城市各处的地方艺术节上，查看在这里生活过或仍生活着的人们留下的细小痕迹是我的一大乐趣。到最后一站加仙矿山的时候，天终于放晴，淌着雨水爬坡到这座仍在运营的矿场厂房，看澳大利亚艺术家罗伯特·安德鲁（Robert Andrew）用简单的机械装置在濑户土和水之间搭建的关系，尽管并不熟悉他所属的亚乌鲁族（Yawuru）传统，这件作品与其所在地点间的共生恰到好处，成为我的下半天最佳。
下午五点半的开幕式在爱知文化艺术中心二楼的爱知县艺术剧场大厅举行。除了剧场大厅的规模和到场的人数震惊了第一次参加三年展开幕式的我以外，开幕式的其他环节可能与所有这种由当地政府支持的艺术活动开幕没什么两样。爱知县知事大村秀章在台上热情致辞的时候，我前面的老太太一直在专心打毛线。胡尔·卡西米的讲话在会场掀起了一个小小的高潮。她在致辞结尾呼吁艺术文化界的工作者“认真思考我们应该扮演什么样的角色，为那些没有平台发言的人发声。我们可以站在楼顶高呼，也可以用我们的艺术说话，但最重要的是知道，巴勒斯坦一日不自由，则无人能自由。”话音刚落，场内掌声雷动。
开幕式结束后，在各自散去吃饭之前，所有人都挤在二楼中庭寒暄，我看到2019年爱知三年展的艺术总监津田大介背着自己刚满一岁的宝宝，跟朋友分享五十岁得子的快乐。一切都很和平友好，直到三楼出现两名抗议者。他们拉出横幅，同时撒下传单，并用英语高呼，希望爱知的三年展艺术家能联合起来对爱知县政府施压，终止爱知与以色列之间的技术合作。艺术家迈克尔·拉科维茨（Michael Rakowitz）立刻带头欢呼，现场也有不少应和的声音，尽管更多的人还是拿起手机拍完照片以后继续聊天。
七点左右，我跟格莱斯顿画廊的沁蕊，艺术家瓦格西·穆图（Wangechi Mutu）和她的两个助手和艺术家西條茜（Saijo Akane）离开了艺术中心，去附近一家本地有名的鳗鱼饭连锁店吃饭。聊到卡西米刚才的发言，穆图说：“我觉得她说的话都是出自真心。她是个非常真诚的人，但奇妙的是，她也是个很好玩的人。”（顺便插一句，穆图在爱知县陶瓷美术馆展出的几组作品也是这次三年展的亮点之一。）我毫不怀疑卡西米的真诚，只是对艺术界的立场缺乏信心。就此次而言，对三年展主要赞助方——日本文化厅来说，讨论以色列的定居殖民主义肯定比讨论日本自身的殖民主义历史更容易接受；对日本一般观众来说，共情加沙当前的苦难也比共情上世纪从军慰安妇的命运更无需费力。日本不受历史上的犹太问题困扰，也不存在可能滋生对犹太复国主义同情的基督教土壤，因此没有其他强力的磁场可以干扰人们内心的道德指南针指向正确的方向；而其自身战争历史则不同，任何偏离主流叙述的意见都会立刻被视为带有政治目的的意识形态宣传，2019年那届三年展上引发全国性争议的单元“表现的不自由展：其后” 就是很好一例。今年是日本战败八十周年，大众媒体上多是广岛、长崎受害者的记忆和故事，却极少见日本作为加害者在亚洲地区战争责任的讨论。当然，要求胡尔·卡西米——爱知历史上第一位非日本籍艺术总监——在展览中去直接触碰主办国的敏感神经似乎不太现实，也不明智。触碰红线，挑战红线，推动红线是一种需要大量在地经验和智慧的复杂技术，作为来自审查大国的公民，对这点我再清楚不过。
晚上九点，巴塞尔‧阿巴斯和茹安妮‧阿布-拉赫梅与来自巴勒斯坦的艺术家Barrari，Haykal，Julmud在名古屋中区的一家地下Club里的现场表演开始，在他们之前和他们同场地演出的还有跟ikkibawiKrrr合作过的桥下世界音乐节的本地音乐人们，现场因此双倍地热闹，除了挤满专为三年展而来的艺术家、策展人、记者、画廊主、机构负责人、藏家，还有不少本地观众。Club被分成两个空间，桥下世界音乐节的那部分被布置得如同日本夏季常见的节日祭典，一股熟悉的高円寺味道扑面而来；阿巴斯和阿布-拉赫梅的舞台周围布置了多个屏幕，演出时投放他们在三年展展出的作品里的部分影像。后者重低音密布的音乐极富感染力，我旁边的一名年轻日本男性观众一直一边随音乐摇摆，一边不停赞叹： “我去，这也太酷了。”我忍不住觉得有些尴尬，但又不确定这尴尬是否正当。革命为什么不可以是酷的呢？对被压迫者的支持为什么不可以首先出于一种道德上的紧迫感呢？也许道德上的紧迫感与对具体政治现实的理性思考并不相悖。但话说回来，关于中东地区残酷的政治现实和复杂的现实政治，今晚端着啤酒挤在Club的国际和本土观众又真的了解多少呢？我们每个人最切身了解的，应该还是自己日常生活的现实，而我的那部分现实内容很简单：13号下午，因为考虑到小孩，我提前离开了名古屋市，在短暂逃离后，继续投身到喂饭、洗碗、陪玩、哄睡、收拾房间的无限循环中，同时熬了两天夜，写完了这篇稿子。
文／ 杜可柯
