所见所闻 DIARY 2023.06.09

漫长的疗愈

“你看这些观众，十几年前很难想象会有这么多人来美术馆看当代艺术展览，这就是十年经济发展的结果。”UCCA馆长田霏宇坐在美术馆入口处的大台阶上对我说，我们身边有小朋友正尖叫着在台阶上爬上爬下。

的确，哪怕和疫情前相比，798园区也变得整洁很多：马路更宽，更平整，尘土飞扬的工地和大卡车越来越少，店面越来越精致，UCCA门口步行街上还能看到尺寸可爱的无人售货车，只要有人过去就自动停，扫码就可以买面包和甜品。

无论关于中国经济现状和前景有多少揣测担忧，过去十多年的发展的确改变了城市的生活形态，当代艺术的受众不再仅限于小部分人。这可能也是为什么三年疫情管控结束后的首届北京画廊周选择了高调回归，参展画廊和非营利机构达到40家，除了798以外，同时覆盖草场地、顺义博乐德、国贸路易威登Espace多个场地。光是应邀前来参观的媒体团就分了三组，三天的观展日程也排得满满当当。25号媒体预览日，我所在的这组首站去了A07大楼的“艺访单元”，这里集中了所有海外参展画廊。二楼泰勒画廊带来了Chris Martin的一系列最新创作。尽管不是艺术家最具代表性的大尺幅画作，观众仍然可以从混合了多种材料、笔触和色彩都自由多变的画面上感受这位备受同行敬重的纽约画家身心合一的幽默与能量。往楼上走，欢快的气氛逐渐让位于各式怪诞、间离的异世界。无论是David Claerbout用3D动画技术模拟的、亦动亦静的森林大火（施博尔画廊），还是在Isabelle

展评 CRITICS’ PICKS 2022.11.21

耿建翌

上海当代艺术博物馆（PSA）的展览“他是谁？”是2017年耿建翌逝世以来的第一场大型回顾展，通过九十余件跨越不同媒介的作品全面梳理了艺术家三十年来的创作生涯。在展览架构上，策展人凯伦·史密斯和杨振中（艺术家张培力担任此次展览的特别顾问）并没有采用严格的时间或主题线索组织作品，而是选择深入耿建翌的观念迷宫，让那些贯穿其整体实践的主要问题能够从不同的时间节点和材料中自然浮现。

其中的一个问题就是交流的（不）可能性，这在互动装置《自来水厂》（1987/2022）上体现得最为明显。本次展览以实际建筑比例还原了这件艺术家生前未能实现的作品，并用美术馆整个一楼大厅来呈现它。在这个巨大的盒子结构中，两条状如贪吃蛇的狭长通道互为镜像地盘旋“抱”在一起。通道的墙上一字排列着若干矩形开口，外侧形同窗洞，内侧镶嵌鎏金画框。进入其中的观众如果透过这些“窗洞”往里窥探，对于在墙内侧的观众来说，他/她就自动成了一幅活的肖像画。每当艺术家试图通过作品与观众“交流”便会出现在两者之间的“语言障碍”让耿建翌深感困扰。他想取消观看与被观看，感知与被感知之间的“距离”，具体做法就是邀请观众进入作品内部并成为其中的一部分。如果跟比如丹·格雷厄姆（Dan

采访 INTERVIEWS 2022.02.08

不要把思想排除在艺术之外

“中国作为问题”是我自2018年在北京中间美术馆开启的一系列持续进行的学术讲座，2020年年初，我们将这一系列讲座所生产的内容，以及在这一系列讲座的框架之外、但与之有高度相关性的内容编辑成册，形成系列出版。在设计这一系列演讲和出版之初，我就受到洪子诚教授的指导与鼓励。丛书的工作也始终是在与多方学者的对话和交流之中完成的。而整个系列的出发点与我多年来工作的经验和体会有关。

2008年前后，我曾多次以策展人和批评家的身份受邀参与在海外举行的，以中国为展览或言说对象的活动。在这些交流之中，有关中国当代艺术的讨论经常被讨论的双方抽象化为某种意识形态的立场表述。在一定程度上，这是因为自1990年代初，在全球化的背景下，过度强调当代艺术创作与政治性的关联已经成为海外对中国当代艺术的一种普遍认知。在这种认知下，某一些创作被不断地赋予政治性的意涵，也随之获得展览和销售流通的机遇。这种关联逐渐成为解读中国当代艺术创作的一种惯性，被大家反复沿用而不加细思。这种短期内生效的建构强化了一些对创作粗线条的、概念化的认知，比如对所谓的“政治波普”和“玩世现实主义”等创作类型的反复确认，对1980年代中国艺术界学习西方艺术的表述等。这些印象其实都脱离了中国的艺术史经验、具体的意识形态语境和艺术家的个体脉络，从形式上将某些作品指认为西方艺术语境中的具有政治性的创作。

“改革开放”以来，在“求新求变”的时代氛

采访 INTERVIEWS 2022.02.04

能量洄游

我原来是个工科生，学的专业是材料科学与工程，并没有受过成系统的人文社会科学训练。可能因此直到现在我对文科的理论建构也不甚关心，相比理论，我更感兴趣的是故事和叙事，或者说问题。我进入文科的初始动力可能就是寻找一种提问题的方式，即：应该如何把自己关心的东西转换成问题意识，而不是为某种学术传统的大厦添砖加瓦。我2002年到北京上大学，2002年到2007年，在真正转入文科之前，我对文科的理解都来自世纪之交北京的公共文化影响。

2000年代初期，对学院路的理工科大学影响最大的人文领域是小剧场、实验话剧和业余DV。从1990年代末开始，小剧场、先锋戏剧开始成为北京公共文化生活的重要组成部分，包括张广天、黄纪苏的《切·格瓦拉》，孟京辉从《恋爱的犀牛》到《一个无政府主义者的死亡》的一系列作品，还有孟京辉、廖一梅编的《先锋戏剧档案》，这些录像和剧本对大学生群体产生了很强的辐射力。当时，我跟一帮本科的朋友成立了话剧社，做原创的先锋话剧，学院路上几乎每所大学都有自己的剧社和DV社，最后发现其实都是同一拨人。将戏剧和DV作为媒介，大家用一种非常经验式的方法，照猫画虎，直接去表达自己的所思所想。而当时提的问题、想表达的东西都是很个人化的，是跟大学生群体的状况直接相关的。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.11.18

李明

进入天线空间看到的第一件录像作品《烟士披里纯第五章：早晚一天》（2021）代表了李明对疫情期间非正常生活状态的某种回应。但屏幕上的场景再正常不过：一段普普通通的街道，街上车来车往，两边树木葱郁，镜头前时不时飞过一只鸟。据介绍，艺术家因为疫情期间待在家里百无聊赖，于是决定在窗边定点拍摄楼下街边停泊的车辆，直到街边停满一排白色车为止。在开始拍摄后的第七十六天，他终于等到了想要的“巧合”。不过，事实是否果真如此，我们很难判断，因为画面从一开始就表明了自身与现实的距离：街上的车辆和人影不断淡入、淡出，有时互相叠加，如同鬼影；运动有时是实时的，有时是加速的。当临近片尾，一排白色车辆“奇迹”般地连成一线时，我们看到的，究竟是七十六天的等待凝结为一个画面，还是一段不明所以的时间和记忆，还没有来得及等你确认就已经淡化消失？

这种生活与屏幕的错位，当下与过去的断裂，以及记忆的不断消退与重建贯穿着李明此次整个展览。有时候他给出的暗示非常明显，比如《烟士披里纯第四章：缝》（2020）里分割成两半的画面，反复出现的钟表表盘，某些图像不断的瞬间闪回，从a到b的红线，从a`到b`的蓝线——“请你此刻专注的观看正在播放的画面”，字幕甚至会专门提醒你。对于李明来说，两点之间的距离也许不只是一个空间问题，更是一个时间问题：线性时间轴上不同的两点如何在影像里交换位置、互相重叠，甚至合二为一。此处，《缝》开头艺术家站在一座老楼阳台上准备往对面楼跳跃的动作变得颇具象征意味。剪辑手法上的缝合术落到现实中的身体动作之后变得充满危险。这种危险同样出现在展厅中央三台电脑之一上播放的短片《G》（2016-2021）中，那是一种更古老的“跳跃”：（商品）价值在不同形式之间的流转。无论是片中引用的艺术家刘窗2008年的装置作品《过去的机会

观点 SLANT 2021.02.24

多余的自由

其实到现在为止，我个人都认为黄小鹏最适合的是在大学教书，但广美没有给他这个机会。2012还是2013年，学校把他开除了，也没有什么理由，小鹏属于外籍老师，学校随时可以让你走人。这件事对他来说算是个打击。他在教育里有成就感和乐趣，而且他很爱广州这个地方。他也确实能影响到年轻人。

我在美院读大一的时候已经想退学了，小鹏来了才继续下去的。我可能经历特殊一点，因为我在考前班的时候就已经开始接触大量的当代艺术的信息了。比如高中的时候，在杂志上看到行为艺术，就很感兴趣，虽然根本不知道什么是当代艺术。我的考前班的老师算是从事一些当代艺术活动，会让我去看一些展览，当时广美旁边很多书店，他也让我去找书看。这样的情况下，进入美院之后，天天让你画人体的那种生活肯定是很难接受的。大二第一学期小鹏来了。他刚开始是开一门选修课——那个选修课很重要，后来宋拓、刘茵他们都不是油画系的，他们都是通过黄小鹏的选修课来接触当代艺术的，而且选修课需要你更主动地选择，来的人肯定首先对这个有兴趣。大二第二个学期，小鹏在油画系建立第五工作室，开始正式教我们。他当时给我们上课是从1920年代的艺术史开始讲，从达达讲到YBA，像扫盲一样扫一遍，因为当时广美完全没有当代艺术的这种训练。

小鹏的教学很强调看书，强调理论。他会让同学大量去阅读，我估计当时大家做的都不太好。一般来说一学期八周课，讨论之后就要找自己有兴趣的地方——很多

观点 SLANT 2021.02.20

追寻更加强大的心智力量

让我谈自己近三十年来的艺术和教育经历，其中肯定会有许多的矛盾、纠结和错乱。我是学艺术理论出身，但从根本上说，我更是个创作型的人。读大学时我就开始做录像艺术，1996年参加了国内第一个录像艺术展“现象·影像”。但我个人做艺术家的时间很短，1999年参加完第一届“后感性”展览，我就下定决心不再做这一行了。一方面因为我所理解的“后感性”跟其他艺术家不太一样，我认为的“后感性”有很多历史和现实资源：庄子所说的奇人异行、魏晋名士的潇洒癫狂、禅师们的离奇乖张；李商隐的“锦瑟无端五十弦”中更有一种难以言说的东西，说不清道不明，所以才会“只是当时已惘然”。马里内蒂的荒诞、贝克特那种深入骨髓的孤绝和冷寂，甚至妥斯陀耶夫斯基、卡夫卡的许多作品都很“后感性”。耿建翌的《第二状态》如此，我们的日常生活中也是如此，比如各种真人秀中被公共媒体放大的那种“情感化”。但这些后感性状态的背后大都有生命政治的塑造，需要一种比现行的“当代艺术”更强大的心智力量才能够将其打开，其实这么多年我想做的，就是在追寻那种更加强大的心智力量。另一个原因是当时很年轻，眼里容不进沙子，参加几次展览后看到艺术界比较功利的一面，心生反感，觉得这不是自己要的东西，所以决定转向思想史研究，希望去做穷源竟流的工作。那阵子认真读了些书，是对我影响最大的一段阅读时光。

到

观点 SLANT 2021.02.18

双向观看

我从2006年开始教书，教的第一届学生是2004级的，以前学生都叫我凡哥，只是最近年龄大了以后，距离出来了，有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯，就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看，一起参与。课后学生会来找我，或者我们一起去酒吧，去茶馆，在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年，我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片，这种课外活动基本就停了。

我是属于那种表达愿望很强的艺术家，所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教，但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样，今天我们没办法谈本体论。艺术是什么？你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的，没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候，从来不改学生的方案，只会跟他们聊如何深入，如何从自身处境出发深入认识，如何将这种认识转换成表达。

当然，在交流的过程中，我也试图传递很多东西。比如我觉得这一代年轻人对历史、对中国社会的认识存在严重缺失。你的父母为什么是现在这个样子，你周围的人、你的邻居为什么会有这样的看法，为什么有些人非常贪婪，有些人非常病态，这个国家在过去一百年经历了什么等等……对这些问题年轻人是不清楚的。但作为一个艺术家，你要对这些问题有所了解，才能对自身处境做出切实的回应。我很早就讲肉身经验，讲社会调研，其

观点 SLANT 2021.02.16

代谢

2005年我进入中国美院新媒体系。那个时候，新媒体系还没有分工作室，我们这一届分为甲班和乙班。“杂食动物，什么都吃”。一切都很新鲜，老师们非常有热情，我所见过的所有给我上过课的老师在十六年前都是处在生命旺盛的时刻。我后来也偶尔去美院兼职做过老师，面对学生的时候我会回想一下当年自己还是学生时的处境，我不知道我能“教”他们什么，感觉真的是什么也教不了。有的同学不用说什么自己就“升级”了，对创作不感兴趣的同学你说再多他/她也不“理会”你，还有的学生在比较早的时候就已经找到自己的小世界了，所以能理解为什么他们不是那么在意课堂。回想起来当年我们在新媒体系的时候，有设置非常多的实验课程，这些课程类似于艺术家工作坊，一些学院编制之外的艺术家被邀请进来作为老师，同学可以自由蹭课，自由串门，有这样一个场域，各种信号在闪烁，你就接收着，消化着，明白或者不明白，总之到了一个时刻你就得开始创作了，不存在“训练”这么一说，作业就是创作。张培力非常尊重学生，这一点我很爱他。他不是言语上说说，他是真心的把每一个还是学生状态的孩子看作艺术家。我见过他批评人，非常严肃，不留余地。后来我打工做老师的时候试图去临摹这种“尊重”。艺术家做老师，除了能影响到你的创作，还能影响到一些其他地方。老师身上总是有些魅力的。

我个人没有听到过“国美的学生跟老师像”这句话，但我不止一次看到过这句话。学生像老师是身份决定的，这个事儿

展评 CRITICS’ PICKS 2020.08.03

2020年横滨三年展：余晖

尽管日本整体疫情并不乐观，横滨三年展仅推迟了两个星期便于7月17日正式开幕，让人不得不佩服主办方的勇气和决断力。由于国际旅行尚未恢复，本届三年展策展人——来自印度德里的三人艺术组合Raqs媒体小组（Raqs Media Collective），以及大部分国外艺术家不仅无法到场出席开幕，就连前期的布展准备也都必须远程进行。

虽然面临前所未有的限制，此次三年展的最终呈现无论在规模的把控，还是在作品的选择与编排上，都出乎意料地具有说服力。尼克·凯夫（Nick Cave）悬挂在横滨美术馆二楼中庭的动态装置《回转森林》（2016，2020年重新制作）很好地概括了此次展览给人的整体印象：繁复、浓密但富有流动性。对比2017年Raqs为第十一届上海双年展策划的史诗级长篇巨制，此次横滨三年展显得更平实、低调，从而也更友好。

展览主题“余晖”（Afterglow）以光为喻体，试图提出一种属于我们这个时代的启蒙概念。在这一概念框架下，启蒙不是指个体通过理性沉思达到的光明状态，而变成通过不同元素跨越时空的意外连接，在明暗对照下浮现的光源。正如Raqs在2019年11月发布的三年展“资源书”（Source Book）上引用的意象——电视屏幕上的白噪音里隐藏着宇宙大爆炸的残留辐射；海底珊瑚的荧光是对太阳紫外线照射的自我保护式反应——所示，此处的启蒙是在互相交缠、交换，以及共存中展开。在这一共存共生的网络当中，不仅有养护生命的力量，也有毁灭生命的毒性，而光源本身永远闪烁不定，需要人时刻保持警觉和好奇。

书评 BOOKS 2020.07.16

通往当下之路

1972年，美国东岸，初秋夜晚的渡轮，漆黑的海面，一名胡子拉碴的长发男子试图将一名戴无边眼镜、头发梳得油光锃亮的绅士推下海。长发男是一位未透露姓名的艺术家，无边眼镜则是美国前国防部长、当时的世界银行主席罗伯特·麦克纳马拉（Robert Strange McNamara）。帕梅拉·李（Pamela M. Lee）在新书《智库美学：世纪中期的现代主义，冷战以及新自由主义的当下》（Think Tank Aesthetics Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present）开篇描绘的这一戏剧化场景略带夸张地引出了贯穿全书的两大“主角”：象征理智、科学、算计的技术官僚与代表激情、反抗、冲动的艺术家。不过，随着阅读的进行，读者会发现，两者之间的关系远非敌对（艺术对抗冷酷的战争机器），甚至也不止于利用（艺术成为冷战意识形态的宣传工具）。冷战理性与艺术史的交集更加复杂、更加暧昧，其互相交缠的关系网络不仅覆盖了现代主义美学、国防战略、自然科学和社会科学、人文学科等多个不同领域，同时也一路渗透到被新自由主义规定的今天。

这个听上去庞大到无所不包的关系网络构成了帕梅拉笔下“智库美学”的分析对象。按照作者在序言里的描述，智库在当代社会无处不在，这些看似独立于政府和学院、实际资金来源和政治偏向五花八门的咨询机构不仅对公共政策和

观点 SLANT 2019.10.24

认知局限

2000年前后，亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象：“超越边界”（1995年光州双年展）、“都市营造”（2002年上海双年展）、“无法无天”（2000年台北双年展）、 “大浪潮-面向新的综合”（2001年横滨三年展）——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气。十多年后的今天，我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观，这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机，也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加“成熟”，更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的“不满”近年开始以与其极端对立的形态（排外主义、右翼民粹）在各国浮出水面。

上述事实都为艺术界重新思考被称为“国际艺术展”的这一展览格式提供了动力。而对格式（format）的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流（Okayama Art Summit）策展人——艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的强项。这一次，于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”（If The Snake）——作为展览主题，并将整个展览构想为一个“活的实体”，强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化。无论是马修·巴尼（Matthew Barney）在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版，还是于热本人放养着箭蟹、马蹄蟹、海葵等海洋生物的水族箱（这两件作品据说将在展览结束时合二为一），又或者是郑曦然（Ian

观点 SLANT 2019.06.23

抵抗的根基

继“立体主义在亚洲”（2005-2006）、“现实主义在亚洲”（2010-2011）之后，“觉醒”标志着日本、韩国、新加坡三国机构和策展人在协同整合亚洲现当代艺术史上的又一次努力。在2014年日本文化交流基金会为筹备此次展览组织的前期研讨会上，备选主题是“文化反叛”，四年之后，展览成形，关键词变成对抗意味没那么明显的“觉醒”。但当初讨论的基本出发点并没有太大变化，仍然是要通过构建亚洲内部的比较艺术史，重塑欧美主导下战后艺术的全球叙事。

为此，策展团队特意避开了西方艺术史的现成概念，这也是为什么展览没有用风格或流派为组织线索，也打破了民族国家和线性时间限制。但与中国艺术批评家和艺术史学家爱好发明新术语不同，“觉醒”的策展团队选择将1960-1990年代这一政治动荡期亚洲各国的艺术实践总结为一种“态度或策略”，强调实验艺术家在社会变革中扮演的角色，以及艺术对推动变革起到的作用。

“觉醒”在部分意义上也是指艺术家对本土现实有意识的批判和介入，这就必然涉及到艺术与行动主义的关系，以及艺术的社会参与功能。1960-1990年代亚洲各国普遍发生的民主化运动则为上述讨论提供了大背景。在该背景下，与政治行动密切关联的艺术家和艺术团体自然是展览的一大主角，例如光州事件之后在韩国兴起的“民众艺术”运动、伴随泰国七十年代学生运动诞生的“泰国艺术家联合阵线”（The United Artists'

采访 INTERVIEWS 2018.03.16

王音

生于山东，现居北京的艺术家王音一直以油画为载体回溯和思考中国现代史中的美学和视觉经验。他最近在镜花园（广州维他命艺术空间）的个展完全一共展出十四件新作，全部采用自然光照明。本文中，王音与我们分享了此次展览背后的想法。展览将持续到4月15日。

我以为“友谊”本身就是一种未完成的状态，它包含着“缺失”，需要修复。人们常说增进友谊，为什么说增进，就是因为它本身有不足。选择这个词做展览题目，是因为从感性上我觉得我们需要和过往以及“他者”建立起一种友谊关系。另外一点是我的绘画也处于一种未完成状态。或者说，在东亚，油画这个媒介就是一个“未完成”之物，而我更愿意把这种未完成理解成一个可以感知的状态，或者说一种处境，它包含对于“修复”的期待，或者说通过“友谊”而获得生机。

这次维他命的空间给我提供了一个利用自然光的机会。通常在公共美术馆或者画廊标准的白立方空间里做展览，你需要适应它的展览范式。但看过镜花园的展厅后，我发现它有一些别的可能性。通过画廊和建筑设计师的协调，我们对空间做了很多相应的改造，比如把（其中一扇）门改成了落地的大窗户。而且比较好的一点是，最后你基本感觉不出来有什么改造的痕迹，好像空间本来就是那样。

我们花了一个月的时间去测试在不同的天气状况下，一天十二个小时内空间光线的明度变化，最后选择出了十四个点，放了十四件作品，基本上就是依据光源面积寻找与它匹配值比较高的作品尺寸。也

所见所闻 DIARY 2017.12.18

获奖人是……

十二月的首尔寒冷程度比北京有过之而无不及。刚到的晚上去酒店外面的小街上找了个苍蝇馆子，一个人点了碗大酱汤，就着周围喝得满脸通红的韩国大叔身上散发的酒气咽下去，才感觉活过来了。明晚国立现代美术馆（MMCA）和SBS基金会联合主办的“韩国艺术家奖”（Korea Artist Prize）颁奖典礼必定人头攒动，又要作为媒体参加，又要讲英语，想想就心累，深悔没学过朝鲜语，不然就能走遍东北亚，哪哪都不怕了。这是种颇为奇妙的心理。在语言学习上，我走了一条完全标准的现代化道路：从四川话到普通话，从普通话到世界普通话（英语）。离开四川之后，切换到普通话，没有丝毫勉强，只觉得方便。离开中国呢，如果到英语国家，只好讲英语；但如果是非英语国家（特别是东北亚，东南亚不好说，没怎么去过，印象里哪儿哪儿都是外国游客），就总会有抛弃“普通话”，入乡随俗的冲动。英语的问题可能在于，你学会了语言，但不一定会连带的表情动作，说的时候老觉得在cosplay。丸山真男在《从肉体文学到肉体政治》写过，外国人常常批评日本人不懂社交，社交精神可不是大家聚在一起吃吃饭，跳跳舞就完了，需要所有人都始终保持一种让彼此对话朝向一个更具普遍性、更丰富的层面发展的精神准备。精神准备！亚洲人在精神上的懈怠可能是共通的，在日本的时候，跟着日本人一起点头哈腰，哪怕不诚恳，也不会显得生硬。现在到了韩国，看着邻桌在烧酒作用下使劲儿嚷嚷的大叔们，真是恨不得自己也能蹦出两句한국어，与这凛冬屋檐下温暖混浊的人情沆瀣一气。我的心态还是不够上进，明天得表现得专业点儿。

观点 SLANT 2017.06.19

性别麻烦：身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题？

从2017年4月起，《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作，结合大型群展“例外状态：中国境况与艺术考察2017”，策划和组织了一系列活动，探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾，在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第二组嘉宾讨论实录节选，参与者包括：《燃点》资深编辑桑田、艺术家沈莘，《艺术论坛》中文网编辑张涵露和杜可柯，核心论点为：身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题？

杜可柯：我们可能需要先说一下为什么要提“身份政治之后”：西方六七十年代的女权主义运动或性别少数群体的运动当时都带有很强烈的政治诉求。但当时争取的各种权利被承认之后慢慢变成定势，变成“怎么样都行，每个个体只要讲差异就好”。性别身份可以无限划分，这种碎片化趋势成为定势之后，它本身的政治性诉求的力度就减小了。

桑田：我的感觉是identity（身份认同）这个东西特别美国化，前一段时间我读了一些外语类栏目，比如说谈“Chink”、谈“Chinaman”这些种族歧视词汇。明显可以感受到在美国的语境里面他们更“提防”身份政治，或者说特别担心出错。

那么就国内情况而言，我当然非常肯定：身份政治需要被关注。但如果我们在提它的时候已经错了呢？因为这里面有很多小问题，就比如说identity，当我们问我们是who am

采访 INTERVIEWS 2017.05.12

庄辉

出生于甘肃玉门，现居北京的艺术家庄辉以针对中国政治经济结构的一系列观念摄影和社会介入项目为人熟知，近年来，他的创作方向发生了明显转变，开始以更为个人的视角，借道“自然”，切入更大的文化传统。目前正在北京常青画廊展出的“祁连山系”便是艺术家自2011年首度进入祁连山以来，于最近两年在当地山区实现的新作汇总。本文中，庄辉与我们分享了他近期观念上的变化，以及关于山水风景和“自然空间”的诸多思考。展览将持续至6月4日。

我们这代艺术家早年心里多少都埋藏着一种梦想，就是希望通过艺术可以改变世界，这跟文革时代耳濡目染接受的基础教育有关。那时候常提的一种说法是，艺术家是人类灵魂的工程师。所以年轻的时候就老想当“工程师”，觉得可以通过自己的创作，为这个世界贡献一点微薄之力。

2008年，我和旦儿在甘肃省做完“玉门”摄影计划以后，这个梦想就基本破灭了。当个人和群体的欲望被挑逗到如此地步时，我们还能做一些“有效”的工作吗？

在2009年的一件作品《木工师傅的边角料》中我们谈到了一个问题：一个木工师傅面对材料时，他会截取自己认为有用的部分，剩余的则被当做废料丢弃。日常状态下我们何尝不是如此，我们在选择了文明的同时也选择了遗忘。

不过，所谓“自然”也是个相对的概念，就算是珠穆朗玛峰，也有人在那爬山，海拔

所见所闻 DIARY 2016.12.17

解放区的皮肤

有人的地方就有江湖，中国艺术圈再没有人比徐震更能代表“江湖”：出道早，被江湖洗刷近二十年依然容光焕发。在大江大湖的武汉碰上徐震，我感觉自己是撞进了江湖段子铺。刚到头天晚上，加上“十年江湖，十年不服”的陈文波，两盆香辣蟹端上来，八卦已经拆了一桌。总结起来，其实也就像电影《东成西就》开场说的：“东邪西毒南帝北丐中神通……他们的英雄事迹相信大家都已经耳熟能详，下面是他们年轻时候的一些荒唐事情。”

当然，荒唐事背后的辛酸泪往往不足为外人道，外人也无从知晓。都说胜者的历史没有深度，只有平滑的无缝连接。中国艺术圈没有真正的胜者，这些磕磕绊绊的如风往事、心心念念的年少轻狂、流言八卦、恩怨情仇，如同那些年我们一起做过的展览、写过的文章、打过的嘴仗，如果不进入反思，彼此之间或与其他学科之间无法形成有效对话，很可能会像天山童姥的武功，每隔三十年白纸还原一次。艺术市场的出现更是在带来物质生活繁荣的同时，种下了精神焦虑的种子。八零后，九零后，零零后，新生代成长速度越来越快，“你方唱罢我登场”的热闹背后始终抹不去“食尽鸟投林”的古典忧虑。

在为艺术家实践寻找思想和历史坐标定位这一任务上，青年批评家/策展人鲁明军无疑被寄予厚望。自2012年左右开始活跃于艺术圈以来，短短四年时间，这位四川大学历史学博士已经策划了大量展览，出版了若干专著（寄到我手头的就有三本），并于去年获何鸿毅家族基金中华研究奖助金，今年又拿到YiShu中国当代艺术写作奖。中国艺术江湖仿佛一直都在等待一个能够向自己，也向外部把她交代清楚的“学术”战队，鲁明军显然是这一战队的最新成员。

所见所闻 DIARY 2016.09.20

红色大门

去台北双年展预展前被暴雨困在东门车站附近，顺便就跟朋友去吃了著名的台北鼎泰丰。朋友提醒我注意店内服务员胸前的国旗徽章：“会日语的服务员别的是日本国旗；会英语的是美国国旗。”随意一句突然让我生动地意识到自己所在这座岛屿的复杂性：它是中华民国领土，也是中华人民共和国政府主张的“中国台湾省”；它是以美国国内法形式存在的《与台湾关系法》的适用对象，同时又在新《日美安保条约》覆盖范围内。

在这片主权仍处于争议状态的土地上如何探讨“主体性”？这似乎是台北双年展主办方台北市立美术馆长期执着的问题。1996年首届双年展的主题就是“台湾艺术主体性”（美术馆三楼正在展出的回顾展“朗诵／文件：台北双年展1996-2014”回溯了双年展二十年走过的历程）；9月8日的新闻发布会上，馆长林平致词时也表示，本届双年展希望为国际展览平台不足的本土艺术家提供更多国际亮相机会。最直接的表现是，今年台北双年展上台湾艺术家人数几乎占了一半，为历届最高比例。与之相对，大陆艺术家人数为零。

虽然这一数据性事实伤害了我作为“陆客”敏感的玻璃心，但既然参加“专业人士预展”，本着“专业”精神，我们还是回到双年展本身上来。“回到XX本身”也是在残酷世界求得幸存的最佳手段—上世纪留下来的宝贵经验。本届台北双年展策展人柯琳·狄瑟涵（Corinne

采访 INTERVIEWS 2016.09.06

张鼎

自2011年以来，现居上海的艺术家张鼎逐渐将创作实践转向合作性表演项目。作为上海外滩美术馆RAM HIGHLIGHT的首届委托创作艺术家，他最近的特别项目“风卷残云”在美术馆内部搭建起一座金色监狱，要求观众进入牢笼并在规定时间内用餐。本文中，艺术家讲述了此次作品的来龙去脉，以及近几年的创作线索。

这次在上海外滩美术馆的项目，三楼的酒吧是我做之前一个项目就有的想法。当时因为预算问题还在犹豫的时候，外滩美术馆找到我，说他们有这么一个事儿，所以决定把酒吧搬到这边来做。监狱食堂是考虑到美术馆的空间结构，加上馆方有晚宴和义拍的计划，我就说，如果要做的话，不如两个做到一起，把这帮VIP关到笼子里吃饭，然后拍卖。

一开始我还以为馆方会因为害怕得罪VIP不敢做，后来发现是我想多了。现在的人跟我的想象差距好大。本来架的很多拍摄机位我最后撤了不少，也是因为担心人在面对镜头时，整个状态会不自然。结果到了现场，我发现他们根本不在乎，所有人都在很开心地拍照和被拍，就是娱乐嘛。

在美术馆做一个金色监狱，这样的作品有没有社会议题或者批判性，我觉得完全没必要谈。我不相信现在这个时间段，艺术还有任何批判的强度或力度可言，至少现在如此，尤其在中国。这么多项目做下来以后，我感觉说用艺术能批判什么，反映什么都比较可疑。目前艺术唯一能做到的也许就是测试，测试到某个空间里来的某些特定的人群，对周围的事情会做出什么样的反应。今天再伟大，批判性再强的作品都会被消费掉，自拍一张就能把你消费掉。根本没人有时间去想作品背后的逻辑和故事，除非是艺术行业内工作的人。但现在我肯定不会面对行业内的人做事儿，我觉得这个行业本身已经腐朽到一定程度。你面对它干嘛呢？