所见所闻 DIARY
刚到上海，就被好几个人问到《星际穿越》和《超体》的观后感，有点儿像2012年《甄嬛传》正火的时候，要是没看过都不好意思加入闲聊。短短一两年年时间，中国艺术圈就从清朝宫廷斗争“穿越”到了未来。宇宙、虫洞、时间旅行成了最新热议话题。还有什么地方比上海更适合讨论历史和未来？上世纪初来上海的文学青年更多惊讶的是这座城市空间上的复杂，而现在到上海的艺术游客一定会感叹这座城市时间上的混乱。
在上海21世纪民生美术馆开馆展“多重宇宙”的导览手册里，总展览人艾民（中国民生银行社会责任管理委员会副主席，诗人）写道: “霍金的时间箭头转向360度，不要试图在一秒钟穷尽所有历史。”虽然我不知道“霍金的时间箭头”指的是什么，但不管是什么，转上360度也足够让人晕一阵。这大概是开幕当天很多人的感受。新的民生美术馆保留了其前身－－世博会法国馆回旋上升式坡道展厅结构，观众必须沿着缓坡盘旋走到楼顶，看完整个展览才能找到下楼的扶梯。所有作品（除池田亮司[Ryoji Ikeda]受美术馆委托制作的巨型装置《雷达（上海）》以外），也都必须挣扎着配合美术馆独特的展厅结构。
艺术家杨振中的互动装置《请坐》巧妙地利用了展厅地板的坡度。在被红色法兰绒幕布围起来的空间一头，并排放着两把仿佛是从中南海会议厅里搬出来的沙发和一张茶几。沙发内部装有感应器和定位装置，一旦有人坐上去，就会沿着斜坡面自由下滑，等人离开后再自动回到原位。虽然我不清楚这跟“宇宙的本性”有什么关联，或者除了视觉风格上很搭配以外跟沙发背后墙上悬挂的馆藏杨飞云油画有什么关联，但的确算是现场最直接的定点装置（site specific）作品。看上去，霍金的时间箭头虽然转了360度，“多重宇宙”里新的时间秩序并没有出现。
就像原法租界的那些街道两边，上世纪前半叶留下的老建筑被重新改装成时髦的咖啡店、设计师品牌店、私房菜馆，似乎可以是任何国际都市，但又似乎只能是上海。天际线最高点年年刷新的上海很容易成为中国21世纪整体形象代言，但也就是这里比任何地方更能让人切实体会到，所有新的事物里可能都有旧的核，所有最快的动作背后可能都是最慢的变迁。
第十届上海双年展显然希望在某种程度上还原并剖析我们所处世界的这种复杂性。以“社会工厂”为主题，总策展人安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）在画册文章里引用的参照点就包括了：毛泽东1938年提出的“实事求是”原则，上世纪20年代上海兴起的木刻版画运动，亚历山大・克鲁格（Alexander Kluge）关注的历史之“主观面向”，儒家的“理气说”，噪音与信号，詹姆斯・斯科特（James Scott）的民族国家批判，控制论等等。上海当代艺术博物馆(PSA)馆长龚彦在画册前言里着意强调，弗兰克是上海双年展有史以来最年轻的策展人，也是第一位担任总策展的国际选手，似乎想证明，今年双年展表现出的野心不光来自策展人，也来自PSA机构本身。
开幕当天，我下午两点就到了。VIP和媒体签到处照例一片混乱，邀请函有好多种，入场手环颜色也有好几种，你永远不知道自己手里拿到的那种是不是符合此刻保安的审美标准。开幕前一分钟还在布展这种中国故事也早就是老生常谈。但不管怎样，今年双年展的完成度还是比上一届要高，至少没有出现艺术家的作品搬运过程中摔坏了就只好把摔坏的作品当最后成品展出这么即兴的桥段。
一位中国年轻策展人在看完一圈之后评论说，“我觉得他这次的展览做得没有以前好玩儿。”的确，科技泛灵论和启蒙运动，当代艺术和木刻版画，积极探索后网络世界的年轻一代和固执于处理冷战遗产的中年大叔——这些元素虽然不对立，却很难立刻对接。要在两者之间寻找平衡，展开叙述，还需要大量翻译和转换——从另一种意义上说，翻译可能也是所有在中国美术机构做过大型展览的外国策展人和艺术家最头疼的问题。双年展办公室主任李旭说：“这么大一个美术馆，只有不到四十个工作人员。昨天晚上我在馆里待到四点才回家，今天一早澡都来不及洗又赶过来了。”四十多人的团队，加上志愿者和庞大的保安队伍，完成一个双年展并不算人手紧张。为什么总不能打破“开幕前一秒还在布展”的中国模式，最大的原因可能还是缺少能在两种语言，两种思维模式之间协调沟通的工作人员。
何况哪怕语言相同，也不一定能直接对话。在展场碰到观念艺术家刘鼎，听他说起上海市文化厅对上双作品审查如何严格和仔细：“我作品里的所有电话里的录音稿他们都一一看过，有几个是拿起来没有声音，就是临时撤掉的。”没多久在美术馆门口又碰到陈界仁。这位多年以来一直用影像追溯劳工运动、社群运动的台湾艺术家应该是首要审查对象。结果一问，陈界仁虽然承认作品确实是昨天才全部到位，但官方批文迟迟发不下来的原因并不是“政治审查”，而是馆方的工作失误。“但我的作品如果因此运回台北，台湾内部就有人会趁机大做文章了，说大陆又审查自由艺术啦。所以我就跟策展人说，无论如何也要想办法避免这种情况发生。”
双年展学术委员会委员高士明认为陈界仁的《变文书》是这次双年展的核心，“很多人没有意识到，关于生命政治的讨论应该跟古典政治经济学叠加到一起做才有意义。”而刚在纽约古根海姆做过个展的艺术家汪建伟则感叹中国艺术家在海外要想独立于政治框架跟人“平等地”谈艺术如何困难：“我总是跟记者说，聊艺术可以，别的问题如果你想请教，可以另找专家。” 这些叙述好像各不相干，又似乎彼此联系，就像在PSA空旷的大展厅里行走，一两个小时以内要想串起所有可见的线索几乎不可能。
与双年展平行展开的还有亚际书院发起的“亚际双年展论坛”。日本帐篷剧导演樱井大造（Sakurai Daizo）率领他在北京的剧团在PSA门外广场搭建了临时帐篷，作为论坛场地。帐篷剧最早源头可以追溯到在日本六十年代激烈变动的社会政治格局下兴起的地下小剧场运动。从早年与日本社会运动的紧密联系，到今年在亚洲各地的活跃，樱井大造一直坚持与体制保持距离。他在东京的剧团成员多是职业学校出身的年轻人，在樱井眼里，这些年轻人都是从共同体被驱逐而来的“流民”，在“国民国家”解体的过程中聚集为一个一个的“群”。而上双开幕当天齐聚美术馆的艺术圈人士也可以算是另一种意义上的“流民”。他们精通多种语言，游走于不用国家和城市；他们积极乐观，相信艺术和文化的力量；他们是工作狂，行动家，实用主义者。对他们而言，慢是大忌，一切机会和信息都要以最快的速度抓住并消化。但也许正是在他们身上，快与慢、客观与主观、主动与被动之间戏剧化的辩证关系才体现得最为明显。
晚宴期间，学术委员会的另一位成员霍米・巴巴（Homi Bhaha）在祝酒辞里总结道：“在我们生活的这个时代……冲突和差异只能通过反复对当下复杂性慢慢进行反思才能解决，就像本届双年展正在努力尝试做的那样。” 反思确实必要，但是慢慢反思似乎不太可能。对于艺术圈的“流民”来说，能让他们慢下来的也许只有每个项目完成后afterparty的宿醉。
文／ 杜可柯
