装置艺术家维万•桑达拉姆（Vivan Sundaram）认为，一个人的垃圾可以变成另一个人的宝。最近，他与设计师帕提玛•潘迪（Pratima Pandey）合作，在德里的国家美术院（Lalit Kala Akademi）举办了个展《 嘎嘎哇咖：奇异化》（GAGAWAKA: Making Strange），其中展出了45件精心打造的“可穿雕塑”。该展览的展期为2011年12月21日-27日。

“奇异化”这个词来自于贝托尔特•布莱希特（Bertolt Brecht），指当代的距离化和异化。但我觉得，就算你不知道这个词的出处也能理解我的展览题目：我用塑料杯、餐巾纸和文胸这些日常物品来做衣服。所以这是名副其实的将熟悉的物品陌生化。而且，这个展览的名字也明显地带有流行文化的意味：“嘎嘎哇咖令人想到Lady Gaga和世界杯的主题曲《Waka Waka》。当然，这个题目有点达达，但也和时尚有联系，听起来就像一个品牌的名字。从展览的邀请函上就能感觉到：我说 “GAGAWAKA将给观众呈现……”，就好像公司的发布会的语气，而不是我个人的语气。时尚就是商品，但展出的是雕塑服装，因此它们不可能被以同样的方式给商品化了。它们在艺术和设计之间维持了一种张力，而这种多重元素也正是我艺术的核心。

我一直都对循环、技巧、工艺和杜尚那种现成品感兴趣。比如，在

塔尼亚·布鲁古拉（Tania Bruguera）是一名艺术家，她的作品探讨艺术在日常政治生活中所起的作用。去年，她与Creative Time和女王艺术博物馆（Queens Museum of Art）合作，致力于新项目国际移民运动（Immigrant Movement International），这个项目重新将移民作为全球的公民来定义，鼓励艺术家创作能够应用于社会、政治和科学范畴内的作品。作为她的项目的一部分，布鲁古拉计划对艺术家行动进行公开呼吁，时间定在联合国国际移民日12月18日下午2点。

当身边的梦想变得遥不可及时的，当社会期待成为乌托邦时，当平等需要合作时，这就是艺术的开始。通过创造一个日常事务可以以不同面目展开的平行世界，我的作品成为运行中的责任，人们不得不去面对“如果怎样会怎样”的时刻。行为是我的作品沟通的方式，事实是比喻。当艺术获得实际效果时，就变得政治化起来。政治在我的作品中不是一个主题而是我运用创作的材料。现实成为行动领域，我将艺术机构作为空间来应用，通过它来设想国内的社会模式，这里是个教育之地，在此人们可以有空间去思考，去思索一个不同的未来。在我的作品里，教育是学习的过程，学习如何重新将失败和挫折引导至社会中，失败是一个策略上的因素，必须要重新改变其意图和指向。

国际移民运动（IM

卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）首次在纽约调研展览“ 体验”, 展出了旋转木马, 巨大的滑梯,感官分离的水箱, 旋转的移动体, 和一些其他的试验性的艺术作品。在这里,这位早前是科学家的艺术家阐述他通过的建立沉浸式的测试人类感知极限的艺术环境来引诱"疯狂"的状态的目的。这位常驻斯德哥尔摩的艺术家占领了整个新博物馆（New Museum）, 展览将持续到2012年1月15日。

难道滑梯是儿童的专属?我真不这样认为, 而且我搞不懂为什么成年人只用楼梯, 电梯, 自动扶梯。滑滑梯是一件非常安全的事情—它成本很划算, 也非常快, 最关键的是它能制造一种不可思议的疯狂的瞬间。而这种疯狂的感觉是不可名状的—感官惊恐—但是我非常肯定如果人们每天都用滑梯的话,这会改变他们的生活。在一定程度上,我的整个展览就是要把你搞疯。

我们的文化试图操纵生命中遇到的所有一切, 我们也渐渐学会管理好自己周遭的事物。我们自己能把握的最珍贵的东西就是去尝试和放手释怀, 这正是我这次展览想要给的”体验”。 我希望参加这次展览的观众能释放自己, 然后看看如果他们忘记了日常生活里平时认为需谨记于心的下一步会是怎么样。换句话说, 我希望人们开始让体验自己产生, 并感觉到由此而生的疯狂。我们的文化拒绝这样疯狂,也许是因为这太疯狂了,也许这样的疯狂存在的太多太过了。很早以前, 意识的崛起形成了控制疯狂的工具,但是

《波利娜·姬尔：黑暗中的生命》（Pauline Kael: A Life in the Dark）是知名影评人的第一本传记，也是纽约作家、编辑布莱恩·凯洛（Brian Kellow）的最新作品。凯洛不仅表现了1968年到1991年在《纽约客》任职期间写下很多重要影评的时刻，而且也对她早年在加州伯克利的古老影剧院Cinema Guild担任经理时的经历进行了详尽描写。本书由Viking Press出版。11月11日，Polly Frost和Ray Sawhill 将在翠贝卡的92nd Street Y对他进行采访。

不论做什么传记调查，我认为最令人激动的事情是采访过程。我做过很多次采访，对于有些不费吹灰之力就能获得重要资源的传记作者，我是很不解的。我的采访通常变为一场寻宝过程：如果和你说话的人喜欢并信任你，他可能就会给你其他人的电话，这些人你尚未考虑要采访。写过四本书后，我已经有足够的判断力能看出我的采访对象是否可靠了。我觉得很多人并不是想误导传记作者，但他们的记忆会失真，或者由于时间久远的缘故，他们已经相信原本并不真实的事情了。关于这本书，我从不同方面采访了波利娜生活中的160个人。在我下笔时，总是会做足所有的调查功课；因为开始之前，我必须要清楚知道写作的方向。一些人似乎不想谈论她：很遗憾，布莱恩-德-帕尔玛（Brian De Palma）, 马丁-斯科塞斯（Martin

露西-思卡尔（Lucy Skaer）最新完成的定点作品，重新启动了老式的卡乐尔投影仪，目前该作品在英国利兹的抒情映画坊（Lyric Picture House）展出。这件作品由Pavilion当代艺术机构委托，展览截止到12月15日前。

从投影的角度来创作，也是逃避我自己想象力的一种方式。这是创造机械记忆的一种尝试。《废弃的投影胶片》（Film for an Abandoned Projector）以找到这样一个东西为开始，这并不容易。投影仪没必要一定要在影院里；也可以在仓库里。我唯一的要求是不想让它在一个影院里。一旦我们找到了它，就得翻新。当我想拍摄一个对具体场地有意义的定点影片时，找到了这个投影仪。

我想把机器作为一种“动物眼”来思考，就如猫的眼睛一样，我之前的作品Rachel, Peter, Caitlin, John,是想要看到人类经验之外的时间。也许这只是一个关于电影的落后想法。因为媒介本身是用来在任何投影仪上播放的，它努力将观众从屋里空间转向一个新的思想状态。这件作品在逃离到另一个现实和完全定位于空间之间画了一条线。

影片本身由很多小“插曲”组成，这些插曲不是内容上有联系，而是节奏上或是镜头的对比上有关联，景浅和景深放在了一起。一些是我在室内拍摄的彩色板，它们前后移动，在摄影机前向前向后。一些片段很难看出来拍的是什么，另一些则是有清晰的叙述脉络。我也尽力将框架中所发生的一切联系起来，就如灯光的运动或变化一样，也是一种将影片联系起来的方式。关于投影仪如何照亮影院内，我也想了很多，使用清晰或彩色的影片片头，这样某些部分就没有图像了，如此以来就回到空间本身上来。

皮三1996年毕业于山西大学美术系油画专业。他创作的系列动画《哐哐日记》（2009）和《泡芙小姐》系列（2010）已成为中国网络原创动画的经典之作；也曾为电影《像鸡毛一样飞》（孟京辉导演）和《世界》（贾樟柯导演）创作动画片段，他本人也被认为是中国独立原创动画的领军者。2011年10月4日，由皮三与董冰峰联合策划的首届中国独立动画电影论坛，于798艺术区开幕。是中国内地首次非官方、非盈利，由民间机构共同发起、策划的动画电影艺术项目，计划为双年展，2011年为首届。活动内容丰富，在伊比利亚当代艺术中心，尤伦斯当代艺术中心和798的微博之盐三个场地同时举办，为观众提供了一个了解中国独立动画创作现状的机会。

相比于已经“独立”很久的纪录片和电影，独立动画只是我想用来表述状态的一个称谓，在我看来，独立动画就是那些坚持独立思考，趣味表达的动画作品，是帮助我们找到生活和思考乐趣、开启想象力的一种可能。我想在2000年左右，出现的“闪客”，应该是一个蓬勃的开始。目前更多的依托于院校的学生创作，还有来自民间的个人和工作室，在默默地坚持创作，不是很茂盛，但总有惊喜。

因为国内动画环境的艰难，也许对于投机者是淘金的幻想，但对于创作者来说产业已成废墟。但又同时看到，很多年轻人热爱动画开始自发的创造和寻找改变，我想应该有一种来自民间的活动，激励这种新鲜的独立动画的创作，给他们以真正的交流对话的平台，希望能让创造力延续。还有，也许我是一个不合时宜的理想主义者，除了自己的创作，总想做些什么。于是就有了策划独立动画论坛的想法。

米卡-塔吉玛（Mika Tajima）是纽约的一位艺术家，他近期作品《建筑师的花园》（The Architect’s Garden）于12月17日之前在奥斯汀德州大学的视觉艺术中心展出。塔吉玛的定点装置展出时，也将举办一系列相关活动，其中包括与电影Slacker（1991）的导演Richard Linklater的对话。她最近的作品挖掘了当代人工环境里的社会涵义，特殊类型的人类行为的表现者的发展，比如游手好闲者，逃避工作者，好工人。

我并不经常去家里的储物间，但最近去颜料区找两种具体的颜色，宝蓝色和锈棕色。在这里选择工业混合颜料，随之构思出《建筑师的花园》（The Architect’s Garden）是件易事。选颜料的过程和牌子的梦幻效果发生了联系，无论是拉夫-劳伦（Ralph Lauren）还是玛莎-斯图（Martha Stewart）品牌，这一过程也让我领略到了所有的那些引人产生联想先入为主的色彩名字。我最喜欢的品牌之一是‘灵魂姐妹’，这是一款深紫色，还有一个叫狮子心（Lion Heart），是淡黄。展览中包括一系列正在进行的喷绘的珀斯配有机玻璃画，它们将视觉抽象和地理位置连在一起，如《家具艺术》(马尔默)中的烟灰色和明黄色，《家具艺术》 (伯利兹)中的香蕉黄和金色，这些地方的投射，将带你去那里。

我一直会想起理查德-林克雷特（Richard

黎薇，1981年生于北京，2007年毕业于中央美术学院雕塑系，她的作品关注人本身、人与人以及人与社会的关系，展览经常突破画廊空间，比如《陷阱》（2010）、《韩芳芳走失了》（2010）、《路》、《22分55秒》（2011）分别发生在艺博会、洗浴中心、剧场、酒吧等日常性场所；最新个展“英雄”于9月17日在今日美术馆开幕，与她以往的展览一样，没有策展人；展览由三个部分构成，展厅一层是《合唱团》（2010），由12位浓妆艳抹、衣着光鲜但都有残缺的儿童构成；二层分别是开屏的数只孔雀和弥漫着药水味儿的ICU重症监护病房。“英雄”在今日美术馆3号馆于2011年9月17日至10月3日展出。

我特别讨厌用文学著作来说事儿，但是卡夫卡一直是我特别感兴趣的一个人，他用一种近乎冷静、无情的方式去写一个特别无解的、充满荒诞的，完全是一个超现实的东西，这个过程特别有意思；我感兴趣的不是他的小说，而是他为什么这么做；在这里，所谓研究，所谓历史性资料考证都已经不再重要，重要的是人对人本身的一个怀疑，跨越时空、跨越空间的一个怀疑，我感兴趣的是他为什么要这么做。

我不喜欢去解释作品，如果非要问“英雄”这个作品的初衷，那就是所有的现实，生活的细节，细节的细节。

在目前这样一个时代里，几乎所有的个体和集体里都包含着复杂的关系，无法用语言说清。“英雄”这个词在我从小所受的所有教育里，它都是一个极具煽动性的形容词，

Amy Yao是纽约的艺术家，创作涉及雕塑，杂志出版和做伞。最近的艺术项目《另一番杰作！！》（ANOTHER MASTERPIECE!!），是和设计工作室、先锋空间JF & SON、Travis Boyer的MFT合作，共同设计的一些衣服，这源于她偶然看到的一台缝纫机和厨房桌子上的一根香蕉。2011年九月八日，Yao也在店里举行了自己的作品时装秀。

在某些事物身上，会有那种奇妙的组合，一方面激发我们想到某些别的东西，而忽然间我们又发现，那只不过是个之前未曾有过的玩笑。当有些人觉得某个东西好玩时，其他的人就会觉得很低俗。

这些作品的表现也是自身内部的一场表演。展出的一部分包括一条闪光的T台和窗帘，这也是我去年冬天在巴塞尔的New Jerseyy的展览《货真价实的家庭主妇》（“The Real Housewives”）的延续。这些窗帘的大小是根据我之前在凤凰城的家的窗户大小设定的。那是个独门独户的轨道房（track home），由中世纪的现代建筑师Ralph Haver设计，他的作品在建筑界多少被忽视了，但在凤凰城很受欢迎。如密斯的范斯沃斯住宅，这里原本的设计，讲究的是透明性与开放性，但很多居民却很极力想保持私密感。于是，许多房主安装了窗帘和百叶窗，这似乎又和主人渴望现代设计的想法相悖。我的窗帘看上去就象是亚利桑那一位妩媚而心灵手巧的家庭主妇做的。

我喜欢能够延伸到环境中或者与

中央美术学院美术馆将于2011年9月20日到10月30日举办名为《超有机—CAFAM泛主题展2011》的展览。该展览将围绕“超机器”、“超城市”、“超身体”和“生命政治”四个主题进行，并且从5月至10月相应举办四场主题研讨会，邀请不同领域的中外学者就当代文化的前沿理论问题展开讨论。以下是中央美术学院美术馆王璜生馆长就展览的理念、论坛的性质，以及展览的运作模式等问题进行的访谈。

“在确定展览名称的时候我们费了一番心思，我们觉得“双年展”太常规，我们希望从学术的角度追问当代的艺术问题。但是“学术展”这种提法现在用得也比较多，而且太具体。“超有机”这个题目意味着超越一种边界。另外，在手法上也体现了更为多元和宽泛内容。我们通过“超有机”这个名称试图探讨有序和无序之间的关系，有机代表着秩序。我们的当代社会和历史发展的过程又是无序的，而在有序和无序之间，历史是怎样构成的？为什么会出现这样的状况？这就需要返回到人自身的欲望与超常规的想象，这构成了社会发展的力量，这种力量可以推动建立一个更有序的社会，同时也是一种超常规的发展。另一方面，在当下的艺术发展中，我们希望看到一种“超当下”的可能性。我们希望从展览等方面呈现这种可能性。

展览的四个主题“超机器”、“超城市”、“超身体”和“生命政治”之间存在着有机的联系。从生命政治来讲，这首先涉及到人的身体和生理性的问题，社会权力和我们的身体之间的关系

罗克萨娜•佩雷斯-门德斯出生于波多黎各，目前生活在费城和纽约，是一名录像、行为和装置艺术家。她关注历史和身份认同感的脆弱性问题，前不久参与了广州时代美术馆的“换位思考”项目（7月16日-8月28日），7月24日来到上海的外滩美术馆进行题为“身份与历史”的讲座，在这里罗克萨娜谈到了她的个人背景与近年来的艺术创作。

我出生在波士顿，没多久就返回波罗黎各，后来就往返于两地生活。因为父亲是个军人，所以我们每三年就会搬家，与人和地方的相处都是非常短暂的，长大后那让我了解到真正的友谊和美好的经验在心里是长存不变的。但在小时候这是非常难接受的事，我跟弟弟都会去游泳，在游泳的时候你不必说话。我后来的很多作品都是与水有关的。比如《洗礼》（Bautizo），我站在瀑布里的岩石上，那非常危险。那些在生活中出现过的人和事在我心里像碎片一样，在进行创作时即时没有人知道，我也觉得内心世界处于开放和外露的状态。我的祖母和外祖母工作非常努力，同时要照顾一个大家庭。我会试着想象她们那个年代的波多黎各是什么样子，有一点像从前中国的乡村，没有电视没有手机，能想象那是非常寂寞的年代，但也许对她们来说一点也不寂寞。每次我回波多黎各，我外祖母会问我那边怎么样，但在我回答之前她会先说“哦，那儿很冷。” 因为波多黎各在南边，所以那其实不算是个真正的答案，也许她只是为了提醒我家乡永远是最温暖的地方。

我清楚意识到美术馆或者画

艺术家、作家David Robbins1979年来到纽约，曾为很多名人工作过，这些人中有Andy Warhol， Diana Vreeland等。十年间他开始在Nature Morte画廊工作，并且在REAL LIFE杂志发表了很多艺术家的访谈文章，也出版过很多著作。近期作品《具体喜剧：二十世纪喜剧的另类历史》（Concrete Comedy: An Alternative History of Twentieth-Century Comedy）本月将由Pork Salad Press出版。

具体喜剧这一术语是我在80年代末或90年代早期杜撰的术语，描述那种做大于说的喜剧，它是一种关于具体事物和动作的喜剧。是很广义的剧种，通过很多的规则表现出一种感觉，也包括画廊或博物馆的一些作品。我们日益习惯了画廊定点创作的作品或装置，它们能够激发起喜剧表演欲，但信我的，那个我84年和85年在纽约展出那种作品是这样的，简直奇怪极了。当时，纽约的艺术是新表现主义、图片一代启蒙的作品、解构加批判，或者是超级严肃的东西。艺术中的喜感是被表演出来的，想想Mike Smith或者William Wegman，你就明白我说的意思了，但这点并没有融入到墙上或地上作品里。这里有个漏洞，我开始填满它。

1988年，Christian Nagel知道了我的喜剧倾向，让我转向德国喜剧家卡尔-瓦伦丁（Karl