专栏 COLUMNS

  • 杨嘉辉

    从2017年代表香港参加威尼斯双年展,到2018年参加古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”,杨嘉辉是近年最具国际声誉的香港艺术家之一。他近年的创作从专注于声音研究、音乐实验和政治议题,逐渐转向以更为视觉化、发散的方式去呈现这些严肃议题。目前马凌画廊(上海)展出了他的个展“马路如虎口”,这个来自于1990年代香港政府宣传交通安全儿歌中的口号,被杨嘉辉用来指涉汽车文化的发展与不同步的社会制度规范之间的矛盾。基于对1933年芝加哥世博会和汽车历史的研究,展览通过现场可驾驶的3D打印巨大鞋履形状的碰碰车、关于汽车噪音的声音绘画,以及动画视频作品前散落一地的柠檬,以看上去幽默而轻松的方式讨论了关于汽车文化背后的种种政治性议题。

    “马路如虎口”源自我去年在芝加哥对这座城市的研究。我从对芝加哥的兴趣,逐渐细化到对1933年芝加哥世博会、1930年代的兴趣。这一时期美国刚刚从大萧条走出来,是一个明明经济依然很差,却要硬装得很好的年代。它很有趣,也很矛盾。你会在1933年芝加哥世博会中看到很多自动化的产品,汽车文化和汽车生活就是其中的典型,它是一种先于现实核实的天真。同时,这种自动化也具有黑暗面。汽车是这个研究计划的开口。在1930年代,汽车文化的普及随之带来的是该如何处理那么多汽车、人与车的关系、公共安全、行为规范和法律制度。它代表了国家意志的胜利,也是关于自由。它关乎危险和驾驭、奢侈生活的表现和工人阶级的基本需求。我们一方面对汽车的普及很自豪,但同时又对它没有控制,迷恋与恐惧并存。它是多维度的,同时又是非常加速和慌乱的。当我们面对一个无法控制的机器和系统时,我们只能去找那些让自己感觉好一些的办法,政治系统也是如此。我们看不见它,所以我们过度地阐释和分析。

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  • 娜布其

    娜布其近期分别在北京C-Space+Local和上海香格纳M50空间内呈现了两个面貌皆然不同的个人项目:“双向入口”以传统意义上的雕塑制作方式为出发点,“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗?”则是利用现成品营造出总体场域,但无论如何,两场展览皆将观者带入了被包围式的观看。观者在其中与环境或事物的关联分别提供了一种似曾相识的感受,而面对当下转瞬即逝的现实,人们又应如何寻求真实?“双向入口”将持续至11月28日;“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗?”将展出至12月9日。

    从《空间外的风景No.16》(2017)开始,我就希望通过做组合的方式让雕塑呈现一种在空间里面把人给包围进去的状态。也就是说,当观众行走其间的时候,他不是在绕圈观看作品,而是作品的很多不同部分将观者包围。作品这样组合在一起,有点儿像构成了一个场域,也蕴含着叙事性,但这种叙事性是抽象的。它不一定有任何具体指向,或者讲述任何故事,而是更倾向于提供一种情节式的感受。观众在作品里穿行,这些小的场景就被串联起来,给人一种似曾相识的感受。

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  • 苏畅

    苏畅的雕塑作品常常通过简单有力的形式,去探讨日常与感知的边界。他的个人项目“一个临时空间”目前正在上海市静安区铜仁路314弄7号314室展出。本文中,苏畅讲述了此次个人项目的实施契机,以及他对雕塑工作以及人与居所的理解。展览将持续至12月9日。

    选择这个空间的初衷,其实是因为它刚刚经历了清拆,正处于被改造的间歇状态。在我看来,这是个临界点。而我现阶段的兴趣正好是探索雕塑在常规空间之外对话的可能性。在勘察现场的时候,我发现房间中时间层层叠叠的痕迹与管道的水流响声可以与我作品中关于“人”的暗示相呼应。

    我是上海人,这样的一个空间背景会让我回想起自己小时候居住的环境。对我而言,在居民楼里呈现自己的作品,可以被看做是一次回忆。我觉得心理上的事实可能比眼睛看到的更真实。这种混杂着经验与记忆的感知,通过我们的肢体感受投射到现实的残影,总是会让我更多地去思考物体与人之间的联系。而随着时间的推移,这些彼此之间的模糊联系被逐渐强化,构成了新的可能。

    我原先并不知道这个地方。有些事是很难用三言两语去形容的。我在创作早期围绕这种模糊关系做过一些作品去帮助我拓展人与物之间的边界。大概十年前,我开始尝试寻找另一个“苏畅”,与我同名同姓的另一个人。后来我找到了。他是位发型师,于是我请他为我理发;再后来又找到第三个叫苏畅的人,他是个狗贩,于是我从他那里买了条狗……这种将不同时空的经历串联起来形成的临时关系会打动我,而我自己也致力于通过雕塑让观众感觉到这种模糊的、冥冥之中的宿命感。因此,从某种程度上说,这次展览在这里发生可能是注定的。

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  • 毛晨雨

    继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后,毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试,也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说,与其说荔枝姑娘是书写的对象,不如说她成为了一种书写的方法,是艺术家对于“成文(written)”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图,以及一些现成品文物等元素构成,与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。

    这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候,把它们放在整体空间来看,比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉,有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来,我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净,这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境,最后分成了三部分:第一部分是大厅,第二部分是绿幕电影,第三部分是一个绿幕概念的陈述:关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段,像器官一样构造了她的身体。

    这个展览中我埋下了三个线索,不是要收回什么,这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念,第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号,第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料,它是琥珀的矿石。

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  • 廖国核

    廖国核在纽约的首次个展“烧女巫”呈现了20多幅绘画作品,均创作于2017-2018年,这也是艺术家从湖南搬到北京生活工作的两年。在本文中,廖国核谈到整个展览的框架设想、作品细节的画面语言,以及他对时政和权力结构的思考。展览将在博而励画廊纽约空间持续到10月20日。

    整个展览的框架不完全是按照绘画的方式来设置的,我希望把展览看做一个作品,让它能够呈现一种指向性。这次的作品大概分成三个部分。首先是权力和意识形态,比如“劳动使人自由”这些画和句子,它是一种意识形态宣传用语,对应的是权力运行的核心部分。其次是与之相对应的普罗大众,这是可以被意识形态左右的部分;落实到画面上就是“干”字系列,这个“干”字的来源是辽宁大梨树村广场上的雕塑——那座雕塑本身是一件好作品,我很嫉妒,我画这个“干”有一种临摹的意思;“大干快上”、“撸起袖子加油干”,都有一种很受鼓舞的感觉,另外“干”字也像是那个宗教符号加上一横,有比较强烈的象征性。

    第三部分是烧女巫系列:在权力系统运行过程中间碰到卡壳、某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候,就会有一些具体的人被抛出来,这样的个体就是“女巫”。在西方宗教权力很发达的时候,经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事。这里面除了权力,还有愚蠢、狂热的情绪。我想强调的是在这个权力运行机制里,作为个体的位置与处境,我们每个个体都有被系统抛出来,被当成“女巫”焚烧的焦灼。

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  • 宋拓

    位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目“劳家辉的自助庙宇”,劳家辉、葛宇路和林华池(又名:木十也)三人参展。闷热的夏日广州,劳家辉布置了云雾缭绕的展厅,葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺(《cool》,2018),木十也在动画视频中把校服改短(虽然他看不惯实际把校服改短的人),都不失为防暑降温的好手法。展览将持续至10月10日。

    广州的扉美术馆是一家新的美术馆,从画廊转型过来。可能大家还不熟悉,但没关系,慢慢就会习惯的。人总会走歪路,很久以前也有做得不太好的地方,现在开始做好,就好了,对吧。比如展厅里邓瑜的壁画,我就坚决要求把它抹掉。这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究。

    这次的三个艺术家都是我找的,可以说都是他们这拨里面的佼佼者。策划特轻松,开心死了。我完全是根据作品来定展览方案的,所有工作都是为出好作品服务。接手展览的时间很短,而且为了配合葛宇路的作品,提前了两个月开幕,所以就更短了,实际上只准备了三个礼拜而已。葛宇路的方案是很即兴的,他想飞来广州转一圈当天就飞回去,而且要做到尽管是在户外也不出汗。我们很快就决定了。那么展览就一定要在8月中旬开幕,因为如果到了9月或者10月,虽然广州还巨热,但就不是夏天的意义了。美术馆的团队特别专业,保证了他作品的顺利实施。葛宇路也是时候该做点东西了,他变成网红后熬了一年多,现在再出发我觉得是好事,所以特别支持他。实际上,葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位,而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家。

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  • 苏·蔻

    “苏·蔻(Sue Coe)把恐怖画得很美,把丑陋画得优雅,以精准的理智描绘邪恶,” 已故评论家格伦·奥布莱恩(Glenn O’Brien)在1984年发表于《Artforum》杂志上的苏·蔻展评中如此写道。这句话至今听起来仍然真实。用苏·蔻自己的话说,作为一个“在人生高速公路上双行停车”的人,她在这段反职业生涯的职业生涯中不间断地实践着作为行动主义的艺术。目前正在纽约MoMA PS1进行的展览“图像抵抗”(Graphic Resistance)汇集了她过去四十年的一共五十件作品。展览持续到9月9日。

    我的艺术是为在前线的人们而做。那是我的家人:他们不是艺术家,他们是想用艺术当武器的活动家。是他们告诉我一个东西是成立还是不成立,以及我怎么才能让我的艺术更有效。我的有些作品是直接的宣传;有些是视觉新闻。我做编辑艺术家做了很多年——那是我的工作。十六岁,我就开始为报社工作,从此再没停下来过。不过从某个时期开始,这个工作变成了做自己的研究和书,而不是为别人的文字配图。

    一般而言,艺术家都以一个系列的作品为人所知,但我比较幸运,有两个系列:仍在进行中的动物权利项目和强奸画,这两批作品目前正在MoMA

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  • 黄炳

    渐变色的地平线,复古的电脑图形,以及表情符号在香港艺术家黄炳参加今年二月纽约新美术馆三年展“破坏之歌”的动画“寓言”中占据了显要位置。此后,他的录像作品《亲,需要服务吗?》(2018)在所罗门·R·古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”(展期至2018年10月21日)上首次与观众见面,作品中涉及一位丧偶的老人和他迷人的儿媳,严重的糖尿病以及电脑墓园黄色网站里的来世。黄炳的作品目前还在南京四方美术馆以及荷兰阿姆斯特尔芬的眼镜蛇现代艺术博物馆展出。

    很多人把我动画片的图形跟8bit图像或电子游戏比较,但那种平面感和简化的形式主要是因为我不会画画。动画制作是我自学的——以前工作的时候我完工都比较早,但还是得在办公室里坐几个小时到下班,所以我就开始学着用Illustrator,画一些节点和路径。颜色是软件自带的。一切都来得自然而然。

    我在成长过程中并没有看过很多电影或卡通,对艺术或设计也没有特别大兴趣。我记得大学本科的时候,有一次上课老师什么都没教,一直给我们看像Michel Gondry和Spike Jonze等人的MV。我完全被震住了,同时感到创造可能带来的自由。但那个时候,我还没有想过自己做创作。回到香港,我想找一份设计类的工作,结果没找到,所以就去了一家印刷厂,也是从那时开始学习使用各种软件。香港的产业都非常讲求实用,这些技能是必需的。后来我自己做了一份作品集,进入一家动画电视台工作。

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  • 赵赵

    粗糙的沥青、彩色的金属、斑驳的痕迹——赵赵在当代唐人艺术中心北京第一空间的最新个展选择以“弥留”这一略显肃穆的词语作为题目,将艺术家自2010年起就在思考和梳理的一些隐秘而抽象的情感,藉由马路上被碾碎的猫的形象系统地呈现给公众。本文中,赵赵解读了此次展览背后的若干内向思考,包括个人于社会中的定位,以及自我意识形态的变化。展览将持续至2018年8月23日。

    如果说我之前很多展览都是以具体行动为主,比如把一头骆驼和它的主人从南疆请到北京展览现场来,那么这次展览题目中的“弥留”就更多指向一种状态,或者说,一种特别抽象的行动。在这个行动里,“施暴者”是未知的,我们不知道进入“弥留”状态的猫到底是被货车轧死的,被人踩死的,还是被人剁了把皮扔出去的。这一死亡的状态没有经过鉴定,缺少过程,于是猫尸就不是“尸体”,它变成了一块“地毯”。或者说,既不是尸体,也不是真正的地毯,就是这么一个残酷的现实。本来我觉得这个作品应该就叫《猫》,但为什么又选了“弥留”做题目?因为“弥留”这个词很抽离,所以反而能更具体,也因此更抽象。

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  • 苏文祥谈“日常与革命:黄山、庐山的两种风景” 


    在展览“日常与革命:黄山、庐山的两种风景”中,黄山和庐山两部分老照片及相关文献被分别占据了两个主展厅。这些照片大部分来自泰康的收藏,从中反映出新中国成立前后一般风光摄影的一些面貌;而照片及照片中的两座名山又与建国初期的革命、政治生活有着千丝万缕的联系——在“日常与革命”的命题下可以窥见两种截然不同但又彼此牵连的风景。展览将持续至8月18日。

    回溯历史、挖掘过去的材料这个主导思想,泰康空间在很多年前就明确下来了。从我个人来讲,2012年底的“华北农村1947-1948”展是一个萌芽,到了2015年“白求恩:英雄与摄影的成长”时想法开始迸发,一种基于对图像的分析——在中国近代革命史和新中国早期革命史的背景下进行的考察工作。“日常与革命”和“白求恩”的明显不同在于此次作品是我们非常熟悉、能亲眼见到实物的照片,因而在整理过程中产生了一些想法:当我们给它镶上镜框的时候,它其实退化为一个图像。我们为了还原照片作为一个物的属性,对其进行扫描和抠图。白边、破损、变黄和某个折角都得以保留,最终做成了一段照片影像,将影像(照片)再次影像化(视频)。有意思的是,这段关于黄山的影像与另一段网上下载的黄山旅游视频在内容、拍摄角度上惊人地一致。它们被展示在同一个展厅里,常常出现“同步”的画面。

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  • 陈轴

    陈轴作品中反复出现的虚拟互联网世界,是与人们的日常生活并存的另一个现实空间,它与人的回忆空间、抽象的情感空间共同构建了另一个“真实”世界,而这正是艺术家在近期电影创作中,通过不同“空间层”来描述的人群处境。本文中,陈轴详述了最近两年在创作上关注的问题,以及此次在香港白立方的个人项目“蓝洞”的呈现方式。项目展览将持续至8月25日。

    我早期的录像作品主要关注人在日常空间中的重复性工作。我现在的创作依然在探讨这一问题,只不过重点转向了一群人在当下巨大的社会空间中的处境:这些个体被囚禁在一个巨大的空间里,难以突出重围。我仍然能感受到其中的荒唐,因为我觉得人是自由的,这也是我一直关心的核心问题。我以前影像作品的表达方式非常戏剧化,而现在更加生活化,戏剧的张力变成一种与观众的潜在沟通,而不仅仅是一种视觉上的张力。电影与纯粹的录像艺术的不同之处在于:电影有肉感,有情感和叙事;而录像艺术从大的范围来看,叙事和情感很少——录像艺术可以直接跳到非常抽象的层面去谈问题,但它不一定具备能在情感上让观众感同身受的叙事。对我而言,创作是一段旅程,我希望带领观者或我自己一点一点地从一个熟悉的风景离开,进入另一片陌生的风景。这是我最终想去的地方,那个地方对我的创作非常重要,它是未知,其中有自由和新。

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  • 王芮

    王芮在Salt Projects的个人项目"你本不能到达这里,你知道的"(You weren't supposed to be able to get here you know)以两幅电脑拼贴作品为出发点,逐步叠加代表自身日常状态的图像。产生于网络世界的图像经过艺术家物质化的转换,和来自现实世界的图像并置,模糊了视觉信息与其载体之间的界限。作品之外,空间里还包括书籍、CD、画具、生活用品以及打包箱——王芮推进这个项目的同时恰好需要收拾行李,从北京搬去上海;来自艺术家工作室的私人物品和待寄的包裹填充着展厅,为作品提供了一种临时的、不稳定的环境。这也回应了王芮的实践方法,创作即是不断质疑自己如何在多种状态(工作、生活、现实、网络、电脑图像、架上绘画)间切换的结果。


    选择把自己的私人生活展示给观众不会让我忐忑不安,因为展厅中形成的观看和我本身并不发⽣实质的关系,反而与陌⽣人面对面的交流需要我⿎足勇⽓,经历一个漫⻓而痛苦的过程才能深入讨论。将作品呈现给观众才是最令我感到害羞的事,因为作品⾥的我是无法遮掩的。Salt Projects邀请我做个人项⽬,起初我通过三维建模软件SketchUp尝试过⼀些布展效果,但都是按照常规的⽅法把作品⼲净、完整地布置在空间⾥,这种⽅式让自己觉得有点无聊。艺术家如果不能充分利用一个物理空间所能带给观众的体验,拍些美美的照⽚放在⽹页上让人浏览岂不是更好?事实上,我觉得网络观展是⼀种⾮常舒适的体验,因为数字平⾯留给观众更多想象空间,⽽展览现场则包含实体细节。我需要在Salt

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