地球日那天，林璎（Maya Lin）和我站在曼哈顿的麦迪逊广场公园，周围枯树环绕。这位艺术家/建筑师刚刚完成了一件由五十棵枯树组成的装置作品《鬼树林》（Ghost Forest），树木全部来自新泽西的松林泥炭地，在那里，上升的海平面和海水倒灌缓慢地从内部腐蚀树干，当地的林区生态系统岌岌可危。这些雪松犹如悲剧人物，立在原地默默死去。由林璎与康奈尔鸟类学实验室共同创作的声景装置用美洲狮、狼、海狸和鲸鱼等曼哈顿岛曾经的居住者的声音打破并激活了松树林的寂静。随着周围的植被景观从春到夏再转入秋季，《鬼树林》将始终保持原样到11月14日。

麦迪逊广场公园自然资源管理委员会的策展人布鲁克·卡明·拉帕波特（Brooke Kamin Rapaport）八年前第一次找到我，问我有没有兴趣在麦迪逊广场公园做一件临时作品的时候，我有点想不出来应该干什么。我很少做短期的户外作品——我的环境作品往往规模比较大，而且最好经过长时间的生长，变成环境景观的一部分之后，跟地形结合起来看效果更好。但在曼哈顿做东西的想法让我感到了好奇和挑战。

我在处理每件作品时都会对作品所在场地进行直接回应，我知道我想跟环绕公园草坪的树林建立一种对话关系。一开始我的构想是做一个柳树步道，让人可以徒步穿行其间，所用的活柳树之后可以移植，这样也能将作品对场地环境的影响降到最低。但在敲定这个想法的过程中，我忍不住想到科罗拉多州西南部林地

程婷婷在北京今格空间的第二次个展题为“深潜”。展览上，艺术家利用岛屿、大海以及带有富有神秘色彩的原始仪式等意象，在画廊空间里碎片式地构建出不同场景，借此延续之前的对雕塑语言及展示方法论的探索，并进一步反思被她称为“经典博物馆式展陈”背后所传递的文明权力的把控结构。本文中，程婷婷和我们分享了她的创作历程和此次展览的构想。展览将持续到6月29日。

我2016年从湖北美术学院油画系毕业后参加的第一个展览是比利安娜在上海光复路附近的大楼里策划的群展“好景不长在”。策展人在看过我早期从绘画角度出发、对雕塑材料的基础研究之后，从工作室选了几件小雕塑参加展览。同时展出的还包含诸如从苏州河周边找到的丢弃物，或者在大楼附近找地方焊接的金属雕塑等“现成品”。这批作品被放置在展览入口处，与楼外正在拆迁的街道正好形成互文关系，共同指向某种城市废墟的印象，观众仿佛可以直接在这两种情境中间“行走”。从那时起，我就开始尝试一种介于工作室和游牧之间的动态实践或者说材料实验。

我开始思考雕塑与装置的形制以及装置和环境之间可能的关系。此后的展览“低烧”（

1990年，“哥斯拉：亚裔美国人艺术网络”（Godzilla: Asian American Art Network）成立，目的是为那些在一个长久以来高度排他的艺术界和社会里建立协商渠道的亚裔美国艺术家、策展人、作者们争取更多关注和批评话语。由Ken Chu、Bing Lee，以及Margo Machida创立的该团体不仅组织展览，也做出版物和社区合作，旨在通过艺术和倡议寻求社会变革。逐步扩大为一个全国网络的“哥斯拉”直面了机构种族主义、西方帝国主义、针对亚裔群体的暴力、艾滋危机、亚洲性别表征等问题。由我担任编辑的文集《哥斯拉：亚裔美国人艺术网络1990–2001》（Godzilla: Asian American Arts Network 1990–2001，即将由Primary Information出版）详细记录了该团体及其集体工作所代表的批判谱系。

今年早些时候，十九名艺术家宣布退出原定于五月在美国华人博物馆（Museum of Chinese in America，MOCA）举办的一场哥斯拉团体回顾展，以抗议华人博物馆在唐人街新监狱建造问题（该计划遭到社区一致抵制）上与纽约市政府“沆瀣一气”，并接受后者3500万美元资助作为合作报偿。十九名哥斯拉成员的退出（展览随后被取消）是近几年艺术家针对美术馆进行的大量抗议和罢工行动中的又一案例，凸显了包括机构透明度及其对社会正义的投入程度、慈善和文化赞助的伦理、都市士绅化、政治审美化在内的种种问题。下文与G10——Tomie

周子曦日前在上海宝龙美术馆的个展“远方唤起的渴望并非是引向陌生之地，而是一种回家的召唤”用七十余幅作品，呈现了艺术家自1990年代末以来近二十年的实践在不同时代背景下的不同层面。作品没有按照时间顺序展示，而是通过“童年”、“风景”、“寓所”、“梦”和“倾斜的立柱”五个章节，如同随意闪现的记忆碎片一般组成了一部“天然的蒙太奇”。我们甚至不妨将整个展览想象为一件作品，从中可以窥见艺术家长年守护的情绪和态度、苦涩和荒诞。本文中，周子曦与我们分享了自身创作的缘起、此次展览的构思以及他对绘画的理解。展览持续到5月16日。

我最开始读的是中文系，1988年入学，第二年夏天很偶然地去到我一位朋友的画室，跟着他们一起画画，一个月后我发现画画这事太有趣了，八月底就交了退学报告，开始转而学习绘画。三年后，我考入华东师范大学艺术系，读了两年，因为一次考试作弊被学校开除。

在我的创作经历上有两个重要的节点，一个是进入华师大以后有了很多机会接触当代艺术，到大二时我尝试做过一次行为创作。

郝量准备约两年的个展“秋思”于今年初开幕。由于疫情，直到春季，外地来的观众才得以在广州维他命艺术空间欣赏到它。维他命地处偏隅，仅是移动跨越的空间和到达所需的时间就让人在心理上产生了一种与喧闹现实的疏离感。展览给人的印象是安静甚至沉默的，但仔细观察画中的种种变化，才能发觉艺术家如何将他对此刻现实的体悟转译至接续了中国画传统的画面上。

我视绘画为写作。随着每个阶段对绘画议题兴趣的变化，我把我的想法收集起来，组织起来，如实地反映出来。同时，我也在物质材料的边缘上行走，拿捏着材料的“度”，让它发散，借它抒情。

对国画的媒介熟悉到一定程度后，我能将该媒介的绘画素材替换成原有范围之外的。这些素材时空上没有线性联系，是古今中外的通融，是琐碎的，却能相互关联。展览中每张绘画的起源都很特别，没有一类固化的切入点，比如电影的一个镜头（《套数·秋思——十小时》），或者我在特定情景下看到的一株植物，一张画，一段文字。我相信创作中的灵感，体验到一瞬破题式的痛快，记录下来后，再构思两三个月，才开始动笔。期间，也会找一些相关的资料阅读。但这并不能说，我在为自己的绘画寻找解释。

在画《套数·秋思——晨昏》的时候——那张绘画部分取材于北海的景致，我专门把南宋到元的词拿来看，以进入恰当的情绪和状态。靖康之变后一两百年，当时的词和曲是很接近的，但又有不同之处。宋代的文字间还存有家国远望的姿态，元代的曲的基调基本是放弃的，是历史虚无主义。这幅绘画里面有无数漩涡的形状，中间的漩涡用以点画面结构的题，其他的都是围绕着这一逻辑展开。之所以这样做，是我想画出万物被吸入漩涡的感觉。特定的形式能带起什么样的情绪？这是我几年来一贯思考的问题。

《浮萍定海：去中心化的关怀社会长什么样？》占据了本届上海双年展二楼尽头一间并不起眼的展厅。在大多数时间里，它都维持着一个信息物件存放点的静态样貌。事实上，静态展只是这件作品的一层输出界面，它在展出期间会被定时激活成动态的游戏剧场，带领玩家在四个小时的游戏时间内进行替代性的人生体验和微缩性的社会观察，从而协助“关怀家互助网络”（ReUnion Network）将模拟社会系统写入真实社会。殷艾雯是关怀家互助网络的发起人，也是作品《浮萍定海》的主创之一，她于2017年在荷兰建立了这个以关怀经济为中心的模拟社会系统，以期承托被加速技术发展短路化了的现实社会系统。然而以数字技术为基底的关怀家互助网络是否可以在使用技术的同时保留伦理？是否可以为现实社会提供切实的关系进化动力？有关于此的解答将在模拟系统第一次落地于现实（上海本土），并与其反复产生撬动力的状态下被记录。

关怀家的本系统是一个集自我疗愈、人际互助协议以及关系中心的福利货币于一身的多层次社会系统，这个系统以一个手机

李继忠在黄边站的驻留总结展“郊外”现场出现了狭道、砖瓦、碎石及海洋的意象，此次展览是他“通向深海的狭道”系列的进一步延伸，处理的是日本在华细菌战以及由此造成的离散问题，其中尤其以曾经作为日军人体实验基地之一的广州南石头村难民营为叙事基点。此次李继忠以一个具体的行走路线串联起他的装置、行为和录像，赋予了所谓的“狭道”情感上的重量。除了我们熟悉的社会介入及田野调查式产出之外，李继忠还以行为艺术的方式重演了当年南石头难民营难民挖掘自己坟墓的悲剧性场面（《挖掘工》， 2019）。录像每个章的叙事都像是一个有序的维度碎片，补完他个人叙事中隐秘而复杂的细菌战研究逻辑。

在我的观察中，黄边站跟艺术家合作的方法很多，每次都会根据艺术家的性格、创作风格和生活节奏而调整，相对来说自由度很高。其实之前我提案是另一个项目，但是因为疫情的关系，被某种迫切性追回到“南石头”这个项目。黄边站能够提供的帮助则是从非官方的角度切入历史叙述。我一直都从事档案研究、介入档案文件系统，以及研究历史叙述透过怎样的方法呈现和输出。但在内地，通过官方途径介入档案有难度，那一套工作方法就失效了。所以档案不再只是关于内容，还是方法和沟通。

在田野方面，黄边站协助联络了两位本地学者谭元亨与沙东迅，以及南石头村的居民吴建华先生，之后又衍生出了数次的对话、行走、访问、户外放映活动。工作过程中我一直在反思“磨合”这件事。自从去年开始

由中国美院当代艺术与社会思想研究所策划的“唐诗之路”艺术展近日于浙江展览馆开幕。这个展览的基本关怀坐落在“古今”问题上，它试图以“唐诗之路”为契机思考古典传统与当代的关系，并借助这种古今之间敞开的空间重新思考当代艺术自身。可以说，“唐诗之路”艺术展的有效性建基于真实的行走经验之上，而作为策展组成员的刘畑把它视为一次“目标不明的集体出游和狩猎”，一次真正的“诗”的意义上的“采风”。在这个过程中，项目参与者甚至必须直面文旅、文博和文创，以及包括民宿在内的具体社会现象和问题。展览将持续到2021年2月26日。

“唐诗之路”艺术展的契机，是绍兴新昌县的竺岳兵先生（1935-2019）在1980年代提出的“剡溪是一条唐诗之路”（后扩展为浙东）的观点。今日，当年的一位“民间知识分子”所提出的概念，已成为了浙江省级的战略性规划，牵连到地方发展、经济、民生、居住、传统保护、文旅开发、审美这些具体而宏大的问题。这是一个相当切身的现场，也是中国高速变化发展的一个缩影。

我们要面对的“唐诗”，是一种型塑了某种世界观的、文明史级别的作品集群，并几乎是每个中国人的“蒙学”，是今天罕见的公共文本，而且，它和当代人的感知居然还能够产生鲜活的摩擦力（我们对它还“有感觉”）。这种既高妙又大众，登峰造极与普世广大的结合，对今天的艺术（广义的“当代艺术”）以及文化极具启发性，也有助于我们思考关于“美”等古老而基本、但已经被搁置的问题。在“美学”几乎被排除出“艺术”的时代，唐诗依然让我们真切感受到“美”。

现在搜索“陈羚羊”这个名字，网络上的资料稀少而单一，总是反复出现的《十二花月》仿佛是她早年唯一的作品，其实在那个“一招鲜，吃遍天”的早期当代艺术系统里，陈羚羊的作品面貌丰富到一个“女性艺术家”的标签难以概括。随着2005年陈羚羊的退出艺坛公告，她的消息日渐稀少，我却一直把她当成丰富和决绝的榜样，时不时地猜测着她的人生轨迹。今年初夏，在疫情带来的彷徨中，大家一边迫切地想整理好日常生活，一边忐忑地适应着“新常态”。这时，曾经的陈羚羊、现在的Alice 陈带着“露台计划”这个“复工”信号出现在了上海，回到了离开十五年的艺术系统中。

过去15年我都在认真地当一个闲人，我并没有离开艺术，而是把它转化成纯粹的个人私事，不再去发表作品或者参加展览。再回来所谓“复工“的话，我希望做的工作是和对人类和社会有正向推进力的事情有相关的。我大概是在2018年先明确了“正向艺术研究会”这个名字，它有点像个厂牌、工作室的名号，或是一个标题。以后我以Alice 陈名义的个人创作以及其它所有艺术方面的工作都会从正向艺术研究会的这个平台推出。

我既然从“隐”的状态到“出”的状态，跟外界跟他人合作成为了必须。凡是跟正艺会产生工作关系的人，我都会请求对方首先一起签一个“好朋友”工作合约。这个合约形式的作品名字是：《最重要的事之和正艺会Alice 陈有约》。它的格式是固定的：合约双方一式两份，一张A4纸是文字和按的手印，另一张A4纸是两个人手上拿着这个文字拍的照片。

2019年夏，范西参与了马来西亚沙巴洲金之岛上的“离岸”驻留计划。这座热带小岛大部分区域仍处于未开发的野生状态，岛上居民不超过20人。“几点开船？”是驻留期间艺术家跟岛上开船的人讲的最多的一句话。岛屿既开放（面向广阔的大海）又封闭（唯有乘船可离开）的环境恰好应和了范西在近年创作中设定的观看条件--或通过装置的动态关系去建立一个固定场域，或通过数字摄影叠加对具体物件的多重感知经验。此次展出的两件影像作品《L》和《17分17秒》是范西第一次以动态影像的方式来探索感知与现实之间不断更替与生长的关系，从中不难发现艺术家在2016年个展上埋下的若干伏笔。展览“几点开船？”在广东美术馆第七号厅持续至12月20日。

我感兴趣的是哪种图像更有激发普遍通感的能力，在不同的经验中又会唤起哪些共同的记忆，以及这类“通用图像”是否存在于某种古老的物种记忆或者历史环境的固有属性里。当我踏上金之岛的第一周时就发现，有些场景的确能让人产生视觉和心理上的通感，同时也会刺激到人的认知。我在岛上最直接的感受是时间和经验上的无限循环：固定的三餐时间，出岛时重复的“几点开船？”的问题……不管是艺术家还是在岛上的居民，虽然人变少了，人与人的关系也变简单了，但“权力结构”是类似的，只要是有人在的地方就会出现同样的关系结构。所有这些重复叠加起来，让我意识到“时刻”这个概念的意义，它也许不只针对历史性的时间或重大事件，而是指向我们都拥有的此刻跟简单的行为能覆盖到的实际区域。

走进王福瑞在就在艺术空间的个展“噪音寂静”展场，并未有太多物件呈现在眼前：几组从天花板垂降、自制的多边形12声道全指向性喇叭送出低沉稳定的频率，但随着身体的移动或是等待时间的推移，声音又会叠加上转成如同树叶被吹动的窸窣声。另一边，名为《杂影》的作品在垂挂下的小萤幕上显示着仿佛旧式CRT萤幕的杂讯。《头颅噪音》的在头戴式耳机两个内侧各安装了四个不同的喇叭，而在画廊空间最底的墙面上，《身体噪音》的影像清晰地展示着手术后的缝线痕迹。这次展览的作品是因艺术家一场大病过后对自身身体内的噪音的探索而起。采访开始前，王福瑞正在准备今年唯一一场的现场演出，他伸出左手给我看了埋在肌肤之下轻微震动的人工血管，隐约地发出一种细碎的可被辨识的频率。展览将持续至12月5日。

对我来说，创作反映了我当下的生活感，这次个展因为我的身体发生的状况而做了内容上的调整。尽管以前有意识到声音本来就是透过身体感受的一种很直觉主观的感官媒介，但是那时躺在病床刚醒过来的我，立刻意识到体内多了一个声音的来源。一般人对身体内部的声音立刻会想到心跳，但是透过这个人工血管的装置让我意识到，我们身体内部其实也是一个很狂乱的噪音来源，不具有旋律。我之前的创作往往在很吵与很静之间摆荡，在视觉化上做比较冷调的处理，像是2016的个展《透明响像》，展场与物件几乎全部都是白色或透明。我不认为这次个展，处理身体的噪音的方法有偏离我原本的创作主轴太多。不过这次的创作确实比较聚焦身体内部，而以往更多的是关于聆听的精神性体验。可是两者并不是互斥的，像之前的现场表演，随着当下的声音调整器材的旋钮，是一个很直觉的反应，是肉体的，也是精神的。这次更多的声音素材与灵感来源来自于我所感受到的肉身内的声音。在展场的布置上，我希望不是人工感很重的黑盒子或白盒子，而是带有点自然光，就像身体内部的噪音是很自然的存在，而各种噪音也是很自然地存在在空间中。

英国经济学家、人口学家托马斯·马尔萨斯（Thomas Malthus，1766-1834）曾预测，世界人口增长速度将超过其赖以生存的资源的增长速度。这一富有争议的论断不仅指出了地球上人类活动的极限，同时也对社会达尔文主义和优生学理论产生了影响。艺术家马尔齐亚·米廖拉（Marzia Migliora）在意大利加拉拉泰美术馆（Museo Arte Gallarate）的展览“马尔萨斯的幽灵”（由Matteo Lucchetti策划，展期至12月13日）探讨了产业化农业生产系统带来的风险。这场布置极其简洁的展览将其视觉上的丰富性隐藏为一个秘密：只有当观众开始行动，或者更进一步地说，开始承担责任时，秘密才会解开。米廖拉首次采用立体模型和虚拟现实等视觉技术，将目光投向环境美学和伦理学，以一种时而诗意、时而讽刺、时而对抗的概念性方法，探讨了资源开采、饥饿和可持续性等问题。

我生于一个农民家庭，家人不得不与绿色革命和产业化农业竞争，最后失去了大部分土地。我们仍在为始于50年代的发展进程付出代价：农业集约化；杀虫剂和化肥取代传统肥料；生产过程完全机械化；种子被基因改造；地下水被污染；土地被耗尽。这些方法彻底改变了土地的产出以及耕种土地的农民的生活质量，包括我自己的家庭。

我在另外两个展览中探讨过饥饿和食物的主题，分别是2017年在威尼斯雷佐尼科宫（Ca’