专栏 COLUMNS

  • 宋琨

    宋琨的作品一向面貌清晰独特。她在上海SSSSART空间的最新个展“IMBODY-写真·女体”包含了一系列亚克力罩下切片式的女体绘画和一个临街橱窗展示的Popping女舞者独舞的影像作品,此外还有一张名为《资本咬合》的兽牙与人牙混合、并贴有碎钻的牙床。画面中轻薄透明的皮肤质感无法将这些躯体和人的肉身属性串联起来,身体如静物般被断章取义地欣赏,一些关节被假肢状的结构取代,提示着人偶及机械赛博格元素的倾向;另有一些SM器具被嵌入画面,它们介于饰品和刑具,用形式反映出隐形的“禁锢”这个关键词,也描摹出施者与受者的潜在关系。展览将持续至11月10日。

    我从小对人群以及他们关心的东西都很抵触,我厌倦绝大多数人的世界,但我不是自闭儿童,因为还是有非常少数的人能让我产生兴趣。我四、五岁开始利用画画进入想象力的世界,哪怕只有饭桌上的一个小角落,一个碎纸片,一个小破盒子,我也可以不受外面的干扰了,直到现在绘画对于我也是这样的意义。我会用各种方法来保护这个东西,因为在它里面,时间、国界、政治、宗教、种族所有这些界限全可以打破。它带来了一种全然的自由,让我无惧任何障碍。我的艺术的载体和形式选择来自最天真的初衷,在职业艺术家的生涯里可能会面对动摇,比如为了交换权力和价值而牺牲创作的自由,我会尽量拒绝这些改变,因为非精神层面的欲望不如艺术重要。

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  • 何恩怀

    在定居美国及工作的数十年后,何恩怀(Christopher K. Ho)从2016年起便不断重返他的出生地香港,他的一系列近期创作也多围绕自己作为华裔离散族群一分子的生存经验和感知展开。不过,从他在广州和香港两地的最新展览可以看出,艺术家尽量避免任何有过分显明的身份标记,作品的政治潜能毋宁说是体现在方法论中:通过对空间、计量标准、测绘仪器、建筑方法和准则等一系列具有“普遍效力”的概念或事物施以聪敏的反转,何恩怀用“以其之道还诸其身”的方式,将现代世界的权力话语延展至其逻辑的终点,剥出隐于其中的荒谬与残酷。

    《水滴鱼》是我为广州时代美术馆展览“忘忧草:考古女性时间”完成的委任创作。经过和策展人的讨论,我决定利用展览入口的展厅再现一个曾被认为且仍在某种程度上被指定给女性专属的活动空间——一个家庭的、日常生活的内部环境。

    现有的艺术史叙事将今天的艺术作品划分为“物”和 “整体装置”(total installation)的两极(图表1)。这套二分法话语在很大程度上是围绕着艺术-商品的关系而展开的,或者毋宁说,是对艺术商品化的一种持续抵抗。后者可以溯源到上世纪的的最初十年中杜尚关于现成品的大胆实验。到1990年代,这个一度富于激进性的的转向逐渐开始同不断升级换代的资本主义合流。体验取代了物,成为新的商品。在这一当代艺术的展示体系和话语结构中,一个属于家庭的内部空间似乎不太容易找到它对应的位置。上述现实情境是最初吸引我的地方,也构成了我想象和处理这样该空间的大背景。整个展览实际上围绕一个特定主体而展开:她是一位母亲,也是一位妻子,更是一个照料者,她的一生几乎被各种各样义务所填满,直到退休后才开始享有一点点独立和自由。这恰好同我前段时间在香港艺术空间Tomorrow

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  • 保罗·马哈克

    在伦敦工作的法国艺术家保罗·马哈克(Paul Maheke)是刚果与法国混血,他纤细黝黑,说话轻柔,带着法式幽默,有意识地避免往自己身上贴任何过度的标签。在访谈中,他聊到了今夏在威尼斯双年展呈现的舞蹈《在完全成长的舞者“内心深处”追寻》(Seeking After the Fully Grown Dancer "deep within",2016-2019),在马赛举办的个展“OOLOI”,以及即将在纽约Performa 19呈现的新作,在其中我们可发现他不断流动的创作实践中映射出的新主体形式。

    我受第三波女性主义思维影响,认为从个人位置可以“政治地”回应世界,极为个人的也就是极为政治性的。但“OOLOI”稍有不同,这是我第一次直接受一个科幻的人物启发。OOLOI这个形象来自黑人科幻女作家Octavia Butler的《异种》(Xenogenesis

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  • 余果

    我们发出声音,但声音的字符不全来自我们。失落的导游、怅惘的游客、正经的勘察员、恶作剧的解说者、没太多机会喋喋的村民……暂时隐匿自我的“角色扮演”反倒成为感同身受的方式,让余果“分身有术”地把不同维度的话语体系带入新片近一小时的场域中拉扯(有的甚至不构成“体系”,它们只是在自相矛盾中或侥幸或狡猾地自圆其说罢了);《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》的作者迷恋复杂,不嫌事儿多,本科修读新闻的我笑说,“你倒更像个新闻专业主义者了!”虽然9月22日在成都环形空间的放映讨论已结束,但我们都倾向于将它和这场发生平视为一段延续中的社会工作结构的“脚注”——沉溺不是目标。

    我是无意间去到羊角镇的。我对羊角镇最初的兴趣并非是里面有我关心的题材,或某种视觉化的景观——实际上按照某些惯有经验,羊角镇是司空见惯的,并没有多少特点。最初让我愿意进入这个现场的还是自己的身体,我隐约觉得对现实的观看和认识很接近一种登山的过程,而恰好仙女山整个风景区就是一个阶梯式的现实景观。在创作《浮动的土地》时,我还是想强调用身体来感受整个和土地有关的一些问题,但其实我自己觉得很不够,我不满意这种单一的维度去“重新描述现实”。

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  • 唐狄鑫

    什么是艺术家创作的核心驱动力?唐狄鑫认为是原力。这个词的出处和走向一样无中生有,从南京四方美术馆的“巨响”开始,到上海油罐的“原力寺”,下一站很可能是非洲,原力里有一种创造条件也要上的精神。为什么要去非洲?我问。这问题打开了一个全然不同的世界观——此之未来,彼之原力——让我深感世界之不均匀和其在人头脑中投射之错乱。这是一次从艺术到艺术世界再到世界的谈话,但最后回到艺术,确切说回到了艺术家。艺术家,唐狄鑫说,要活生生的。

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  • 李竞雄

    李竞雄在HdM画廊北京空间的个展“按需修仙”(Making Transcendents On Demand) 呈现的两组绘画雕塑和一组视频装置作品,分别以修仙文学、基因编辑婴儿事件、黑客换脸技术以及山寨文化为背景探讨资本的形式。艺术家批判性地挪用当下流行的IP、热点新闻、品牌与明星形象,将其创作触及的娱乐性与争议性转换为与大众交流的通道。展览持续到9月28日。

    “按需修仙”展出的三组作品所探讨的都是一些具有时效性、近两年对我刺激比较大的话题。我的思考和实践最多只能关照自身所属的阶级,或者那些跟自己的关注点相近的人群,所谓相近,划分标准并不一定是国籍、教育程度或者财富拥有度,可能只是某种气质。我们似乎在形成超级集体主义(hyper-collectivism):个人并不有意识地服从于集体,而且集体本身也并不会有意识地朝促进个人利益的方向发展;但是人们都试着与一个更庞大体系进行连接进而为各自的生活赋予意义。创作方向的不停转变也许是因为我始终在私人表达与公众领域之间摇摆,但我不认为这是懦弱的,而是真实的。

    “按需”(on demand)的说法常见于出版行业的按需印刷、网络环境中的视频点播(VOD)与云游戏(gaming on demand),我使用这个词的原因更多在于它所指涉的可取代性、流动性,并不指向按需的内容,而是指向其背后的系统。换言之,新闻稿里写到的“仙气”与资本、符号不过是用比喻谈了一个已经很老的话题。艺术家制造的概念可以视为将其创作合法化的手段,而创作本身更接近某种非法的冲动。

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  • 蒋竹韵

    相比解决宏大叙事的困境,蒋竹韵更倾向于呈现一个回应数据问题的态度。他在北京拾萬空間的新展“云下日志”讨论了数据在可视化过程中的转译问题。正如他在与“手机—义肢”有关的近作中所呈现的,他认为,人的“义肢”在未来不是要弥补自身的残疾,而是作为数据化身体的外部延展。展览将持续至10月12日。

    在作品《2014.12.29-2019.8.31》中,我通过第三方软件 Accsess , 调用了自己iPhone手机应用程式Health里五年以来的记步数据。面对这堆数据,我的第一反应是“压缩”,如何将五年的数据在尽可能短的时间中呈现,如同撞击的声音。为此我设置了一个踏板开关,观众每踩一次踏板,等于用自己的一步去触发我在过去五年中的29718步。伴随这个动作,观众会听到类似蚊子飞过的嗡嗡声,这是我用每一天的数据去调制的声音频率变化以及声响。观众每“走一遍”数据,就相当于经历了我的五年。虽然“走一遍”的说法听上去有些抒情,但我将数据以图表形式呈现在屏幕显示器上,这个呈现方式是客观的。由抒情与客观的矛盾,可以带出我近几年思考的一个问题——对数据而言,屏幕显示器作为它的视觉呈现载体,这究竟意味着什么?我在《声旁》(2014)和《结尾在开始之前》(2018)等过去的作品中,一直思考着所谓“数据黑匣”的问题——数据不可视,它需要通过代码来转译,因此我们无法确定数据的真假。你可以把“走一遍”看作是一种调侃,因为观众在看显示器的时候,听到的却是类似蚊子飞过的声音。

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  • 安东尼·蒙塔达斯

    安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas)曾经多次强调,相对媒介和形式风格,他更在乎明确创作背后的原因。他从不避讳使用平铺直叙的现实素材——纪实访谈、电视节目录像或街头景观,并擅长通过独特的视角使隐形其中的文化结构与范式显形,作品往往带有明显的知识与社会学属性。他在上海Vanguard画廊的展览“蒙塔达斯:看 见 感知”将持续至10月20日。

    在地文化体验对我而言十分重要,旅行可以说是我的创作工具之一。我的作品常常不是直接从政治角度切入,而首先是文化和社会学意义上的一种理解。以《你最关心的是什么?》(2017)为例,我想通过采访了解北京市民的心态。在当地好友思朋(Esteban Andueza)的建议下,我选择从一个宏观问题出发——“你关心什么?”受访者从工作、家庭、交友、生子……讲起,最后总会谈到政治,但这是一个自然的过程。我在创作中引入了许多社会学工具、策略和手法,像这样的访谈对话便是其中一种。我在作品《框架之间》(Between the Frames, 1983-91)中做了150次访谈,花了八年时间;在《关于学院》(About Academia, 2011/2017)第一、二部分中,我分别做了50次和45次访谈。对我来说,想清楚做一件作品的原因很关键;今天很多艺术做得没有任何理由,这让我感觉不适。

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  • 山河跳!

    双胞胎艺术家组合山河跳!(黄山、黄河)于七月初在UCCA沙丘美术馆为观众带来表演讲座“浪淘沙FM”以及“军傩”仪式。作为群展“敢当:当代神石注疏”的平行单元,她们的行为表演在展厅内外实现,具有场域特定性。活动从秦皇岛山海关的陨击痕迹出发,延续了组合一贯以批判视角反思并改写民间传说的创作手法。山河跳!的实践具有通俗化、文学性、物质化、数字化、可参与性的形式,在观念上引导观众重新思考性别、劳工等社会政治议题中被忽视的刻板印象,由此区别于传统中占卜师所发挥的趋吉教化功能。

    在意识到自身创作与彼此的长期共同兴趣存在分离后,我们决定组成“山河跳!”。 “跳”字可指禹步、傩戏等联系人界和其他世界的步法。占卜谈话可以构成行为艺术吗?这些会和唯物主义的时代怎样互动?……这些都是我们想实验的可能性。我们对耳熟能详、足以引起“文化钝感”的题材尤其感兴趣。

    表演讲座“浪淘沙FM”基于地域性考古研究展开,以渤海为背景,在美术馆的露台发生。室内观众透过落地玻璃,看到我们有些戏剧化地共撑一把红色油纸伞。在中国古代传说里,钟馗常是打伞的,很多精怪也是,这种设置像会让趣味性和一点凄厉感同在。山海关在历史上是兵家必争之地,我们推测这里必定有古代甚至更年轻的士兵幽灵;关于观音和妈祖的海神信仰也一直存留在这个地区,附近还有孟姜女的庙宇。作为一则知识考古对象,“孟姜女哭长城”的传说经历了近两千年的语言与内容变化,是大众补偿式实现诉求的情感产物,而孟女庙则是虚拟人物实像化的案例。我们很有兴致察看一个传说在长时段如何动态地生长。60分钟的演讲期间有和观众连线的Call-in环节,以后还可以增加打赏环节。

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  • 倪灏

    台湾艺术家倪灏于台北市立美术馆的个展“伏击”,以雕塑、装置、结合录像与声音表演等艺术实践,诠释了社会中不同形式的权力结构与暴力机制——互动式的卡片射击器以轻盈的游戏方式演绎全球金融体系下的暴行;设置空气压缩机为动力的乐器装置与专业鼓手合作的表演影像,则探究了声音乘载的速度与杀伤力;此外,展览中还包括一系列讨论当代地缘政治议题的雕塑。展览将持续至7月20日。

    我从2012年开始探讨速度与暴力的概念。当时我在一个被森林环绕的小镇驻村,每日深夜看着白蛾飞向灯泡,好奇查了资料才发现,直到今日科学家对此行为模式仍然没有一套确定的解释:多数推测昆虫入夜后须倚靠月光来指引飞行,而白蛾的演化机制里并无预设人造灯泡的发明,使得它们往往直导死亡却毫无自知。自然与人造世界的交会,激发了我的灵感:看似日常的现象,实则潜藏人为的暴力。于此我展开了各种关于白蛾与灯泡的实验,这些尝试也成为我此次个展多数作品的隐喻和起点。

    研读保罗·维希留(Paul Virilio)的速度学促使我探究更大的体制结构如何控制我们的日常生活,2014年古根海姆美术馆策划的“意大利未来主义,1909-1944:重构宇宙”(Italian Futurism, 1909-1944: Reconstructing the

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  • 高倩彤

    2019年刚刚过去一半,高倩彤已经马不停蹄地完成了两个个展:1月份在北京掩体空间的“尘埃与琐事”,以及正在马凌画廊香港空间展出的“适当反应”。小到家居物件,大至公共空间,我们所处的日常生活环境一向是高倩彤的创作来源;她在扮演一个城市观察者的同时,也经常隐而未发地触碰着日常情境中潜藏的社会运行方式。在她近期的两次个展中,空间形态与作品观念脉络之间的互动关系成为关键所在。“适当反应”将展出至8月19日。

    我在掩体空间的个展准备了很长时间,从最初看场地到展览真正发生有一年之久。“尘埃与琐事”最基本的概念是建一条由铝支架和透明塑胶膜隔开的通道,通道限制了观众的路径,也规定了他们的观看对象。最终,这条通道在掩体分出了五个类似“无尘间”的房间,前四个房间里放置了一些在北京找到的二手物件,它们都是家居生活会用到的很日常的东西。这些物件被切割掉一部分,置于不锈钢器具、手术用推车——一些暗示了“冷”的载体——之上。最后一个房间整体更为光亮,我设置了一排类似通风管道的出口,其内部的小装置会定时从管道中掉落之前切割行为所得到的粉末,而角落里搁置的扫把则发出某种邀请。

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  • 哈龙·米尔扎

    英国艺术家哈龙·米尔扎(Haroon Mirza)擅长将声光电本身用作创作材料,他往往将这归功于年轻时期接触致幻药物、听Acid House(一种音乐类型)、当DJ打碟的那段经历。他的个展“电之离调”(Tones in the Key of Electricity)正在南京四方当代美术馆展出,其中主展厅的作品井然有序地在一曲“电之离调”——50赫兹的标准交流电频所发出的特有噪声——中有机相融;同时展出的还有他就近来与路易威登品牌的纠葛创作的、一系列探讨“复制品”概念的新作。展览将持续进行至12月8日。

    开展前不久,策展人王宗孚(Victor Wang)跟我分享了现任路易威登男装艺术总监Virgil Abloh刚发在Instagram上的一件新的雕塑作品,我当即陷入了震惊(注:雕塑里的锥形吸音海绵是哈龙·米尔扎作品中常见的元素)。这不是他第一次公然挪用我的作品了,本次二楼展出的太阳能桌板装置《销售观点(挪用规则1)》(Point of Sale [Rules of Appropriation 1],2018)正是出于对过去那件事的回应。这种吸音海绵当然不是专属于我个人的创作材料,我甚至不将它本身视为独立的作品,它的使用纯粹是功能性的。我的重点不在于Abloh的作品与我的有多相似,而是要抗议LVMH自始至终的沉默态度。我无法和他们直接开展对话,要想沟通只能通过他们的集团律师,因此我只能通过个人创作在公共领域展开这一“对话”。在社会和经济的层面上,他们于我有压倒性的优势;当种种剥削的特征出现时,这种行为就不仅仅是艺术上单纯的挪用了。

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