“国际波普”和“全世界走向波普”展

波普“是此刻的降生”：达西·亚历山大（Darsie Alexander）和巴瑟勒莫·瑞安（Bartholomew Ryan）两位策展人在他们于沃克艺术中心（Walker Art Center）策划的线索庞杂且野心勃勃的展览“国际波普”（International Pop）的画册中如是说，于是也将这一运动设定为了我们现在所谓的后网络处境的前身。的确，两位策展人写道，波普艺术家“曾经引领一种在彼时看似激进的行为，但现在这些行为方式却已经变得自然而然：图像世界作为自我的延伸，个体通过状态更新来操控信息，我们这个时代最为剧烈的变化之一—社交媒体的兴起。”

这一关于当下的谱系中引人注意的一点是，亚历山大和雷恩在叙述波普艺术历史时与“全球”这个词保持了一种自省的距离——“全球”这个词也不无争议地描述了“我们这个时代最为剧烈的变化之一”。他们在过去和现在的世界模型之间做出了微妙的区分，称这个展览是“一个仅仅在今天全球化时代才可能实现的关于国际主义的项目”。换言之，“国际波普”是对近期历史的概述，其中单个国家的艺术史（比如美国、英国、巴西、日本、阿根廷、匈牙利和意大利）与暗示着“全球风格”兴起的跨国界美学或形式上的动态关系并行：比如关于图片移动性问题的讨论可见于“图像旅行”（The Image Travels）单元，而在“分配&家庭”（Distribution & Domesticity）中的作品则是处理了战后日常生活中商品爆炸的问题。展览追溯了民族国家让位于多国网络、市场和多元文化的过程——即让位于全球化——以此作为理解和面对世界艺术的框架。

我之所以如此详述亚历山大和雷恩对“国际波普”的定位是因为它恰恰凸显了国际化或者说全球性展览架构形式中所包含的风险。至少从其理想状态来说，国际意味着平等但彼此不同的若干传统的集合；相反，全球则暗示着地缘差异的消除（在今天所谓的全世界麦当劳化的背景下），或是新帝国主义等级制度的出现，这种等级制度并不遵从国家领土界限的划分，而是在富有和贫穷，廉价劳动力和大都会金融之间建立边界。“国际波普”对这些问题的处理方式是让观众得以直面这些不同的民族历史，与此同时展示出这些线索如何汇集成我们现在所谓的全球化——美学上的同化，地缘政治上的分化（可见于拉丁美洲对于美国波普模棱两可的态度，在拉美艺术家看来，美国波普既是一种强有力的美学运动，同时又隐含了美国施加于该地区的帝国主义政策）。

相较之下，杰西卡·摩根（Jessica Morgan）和弗拉维亚·费里格利（Flavia Frigeri）在泰特美术馆策划的 “全世界走向波普”（The World Goes Pop）则是瓦解了这些不同的历史线索，而将来自不同地区的作品用一种松散甚至难以区分的主题单元的方式混杂在一起（比如“波普政治”［Pop Politics］和“波普民谣” ［Pop Folk］之间看起来并无太大差异）。墙面被涂上了明亮的饱和色，整个环境感觉欢欣鼓舞，在其中艺术看起来无异于迪斯尼“这是一个小世界”式迷人的高雅版本。“波普身体”（Pop Bodies）单元针对的基本是女性艺术，墙面上涂的粉红色像是Pepto-Bismol胃药——一种粗糙的、简单化的对于“女性化”的想象。在“全世界走向波普”里，“全球”被淹没在一种盛大狂欢的气氛里，在其中，政治可以像性一样有趣。

我认为这两个展览在理论构架方面的差异重点可能在于策展人对于如何处理英国和美国波普所做的背道而驰的选择，而英、美波普在国际艺术界过大的影响力可以被精准地概括为“帝国主义”式的。在沃克中心的展览上，英美波普被穿插进来自不同地区的波普艺术表达中。换句话说，它们被边缘化了——或者，我们可以借用一下迪佩什·查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）的重要著作《地方化欧洲：后殖民思考与历史性差异》的标题，“国际波普”地方化了安迪·沃霍尔（以及理查德·汉密尔顿、贾斯珀·琼斯和罗伊·里奇特斯坦等）。而在泰特，英美波普的历史则被整个切除了，尽管还是有乔·蒂尔森（Joe Tilson）和玛丽索尔（Marisol）等处于这些历史外围的艺术家的在场。这显然是试图改写艺术史以及尝试提出一种新的美学世界秩序的大胆举措。这一尝试尽管在其良好意图方面值得嘉许，但我并不认为其结果十分具有说服力。历史无法被人的意愿改写——如此举动并不能给予那些在历史上遭受边缘化的人群以补偿。如同查卡拉巴提在谈及生产一个印度后殖民史所面临的挑战（以此类推，其他旧日的殖民地国家均是如此）时所说，欧洲思想“在帮助我们思考构成了印度的政治和历史的不同生命实践方面既无法摒弃又远远不够”。任何试图“将波普去殖民化”（这两个项目都或多或少抱有此意）的尝试都必须同样承认波普艺术中主导性的英美叙事的这种不可摒弃和远远不够。我相信这必然包括将这一工作直接交给生活和工作在其他地区的艺术家。

我们可以通过观察两个展览如何处理同一位艺术家的类似作品的方式来了解它们各自的架构策略。举例来说，意大利艺术家塞吉奥·隆巴多（Sergio Lombardo）的那些政治人物（比如肯尼迪或者赫鲁晓夫）剪影肖像画，在沃克的展览中展出了一件，而泰特展出了两件。在“国际波普”中，隆巴多的《肯尼迪》（1962–63）和贾斯培·琼斯的《旗帜》（1965）同处一个展厅，而在“全世界走向波普”上，则是和巴西艺术家马切罗·尼采（Marcello Nitsche）的《进步同盟》（1965）放在了一起。《进步同盟》的主题元素来自美国的星条旗，整个造型像是一个警徽，画面中心处有两只戴着手铐的手在握手。这种并置，再加上小野洋子和约翰·列侬的《战争结束了！》（1969），将隆巴多对于政治话语的“空头权力”的断言（编码在他那些政治人物发表演说的剪影中）置于一个复杂的表演性话语（performative speech）场域内。而在泰特，的《肯尼迪》和《赫鲁晓夫》（均创作于1962年）被放在名为“波普群众”（Pop Crowd）的主题展厅里，该展厅中还包括Equipo Crónica和Jozef Jankovič的相关作品，同样处理的是社会群体的问题，而且也使用了类似隆巴多的轮廓或剪影的手法，但它们背后的墙上涂着晃眼的橙色和屏幕的蓝色，使得这些作品看上去像是纯粹装饰性的——就像日托中心的那些花哨的绘图。

这两个展览间另一个颇有意义的对比来自各自对波普“风格”的定义。风格现在普遍被视作过时的，或者更甚，很腐朽的一种说法，但就我看来，“国际风格”这一概念作为一个共享的语汇——它既能适应来自不同地区的具体语境的叙事，同时在流通过程中亦不失其可交流性——可以作为将艺术全球化的美学维度加以理论化的工具。“国际波普”和“全世界走向波普”给出了非常不同的风格样式。沃克的展扩展了一种对波普较为传统的（却并不因此而是错误的）理解——波普作为一种深植于商品化图像的调配和循环的潮流。但是在泰特的展览中，选自不同民族传统的大量物件建立起了一种很有意思的、介于卡通和强烈的身体性（比如那些人体造型）之间的形式上的摇摆 。这点尤其却不单单表现在大量女性艺术家的创作中——这也是这个展览的强项之一。比如安娜•玛丽亚•玛丽奥里诺（Anna Maria Maiolino）1966年的作品《Glu Glu Glu》，一个浅浅的盒子里装着一个涂色的半身雕像，浮雕的最上面是一张正在嘶喊的嘴，下部则是涂得五颜六色的人体器官；特莱兹纳•索雷斯（Teresinha Soares）的浅浮雕《那么多人死去，我却孤独在此（越南系列）》（1968），将反映暴力的电视图像和私密的家庭生活混合在一起；而艾芙琳•阿克塞尔（Evelyne Axell）的惊人之作《可爱的五月》（1970），其意义相当于激进女性艺术家们的《草地上的午餐》。通过将这些作品汇集一处并且建立起多种对比美学，泰特的展览最成功的一点是做到了将波普去中心化，并将其解脱出来——至少是把它从它的美国模式里解脱了出来，如果说尚且没有把它从与哈密尔顿紧密相关的机器和身体的组合中解脱出来。美国波普的中介转换策略中著名的“酷”——以安迪•沃霍尔将车祸和处决的恐怖转化为冷冰冰的丝网印刷为例，被一种“热”波普取代——其中将身体付诸中介转换并没有抽空它们明显的情色和暴力。

但在从波普艺术的历史中提取一种流动的“波普性”以及将它的时间线扩展至到1970年代中期的尝试中，“全世界走向波普”将自身朝向了注重历史线索的“国际波普”所尽力避免的论述和批判。但是，泰特展览中所谓的“世界”为什么不包括非洲“波普”实践，比如刚果艺术家谢里·桑巴（Chéri Samba）和他的同胞们那些充满活力的流行风格绘画（目前正在巴黎卡地亚基金会的展览“美丽的刚果”中展出），甚至是中国所谓的玩世现实主义？泰特的展览既然想要打破波普的地域边界，那么未将去帝国主义化的工程扩展更远至整个世界就显得太不严谨。这些定义展览边界时遭遇的矛盾来自对历史方法论的不精确掌握——一种把国际性连接建立在视觉相似性上的偏好。但要评估“此刻的降生”——我们的无边界的、新自由主义式的幻想——历史从未如此重要过。

“国际波普”目前正在达拉斯美术馆展出，展览持续至2016年1月17日，随后该展览巡至费城美术馆展出，2月24日－5月15日；“全世界走向波普”目前正在泰特美术馆展出，展览将持续至1月24日。

大卫·乔斯利特（David Joselit），纽约城市大学研究生中心特聘教授，他最近期的著作《艺术之后》于2012年由普林斯顿大学出版社出版。

文／ 大卫·乔斯利特 | David Joselit

译／ 郭娟