焦虑、依赖，以及最重要的脆弱感：这些正是今年这届号称无主题的惠特尼双年展的主题。展览出版物中，策展人德鲁·索耶（Drew Sawyer）和玛塞拉·格雷罗（Marcela Guerrero）写道，他们最初从一个问题出发，“这场展览应带给怎样的感受？”于是，他们试图“构建一套能够呼应当下美国动荡不安的生存气候的情绪体系”。换言之，如今的我们多少都感到有些脆弱，而我们希望艺术能够映照这种感受。
但艺术的存在并非为了验证我们的情绪，艺术家不是心理治疗师。在本届双年展中，最出色的作品并不安抚我们的集体忧虑，而是对其加以反思，通过自觉地承认自身脆弱性，帮助我们更清晰地理解我们这些经验背后的历史、心理与物质条件。
一出电梯，我就意外地发现自己被艾米丽·路易丝·戈西奥（Emilie Louise Gossiaux）那些描绘已故导盲犬“伦敦”（London）的画作深深吸引。这些用圆珠笔和蜡笔创作的作品带有童话插画般的好奇与温暖，却又成功避开这一风格常有的俗套感。以《向你臣服》（Surrendering to You, 2025）为例，倘若画中人物再大一些，占据脚下那块小地毯更多的空间，或者那块地毯不是漂浮在大片空白纸面上，这幅作品恐怕会显得腻味煽情。正是这种构图上的节制，让物理上的靠近转化为情感上的亲密。
自2010年失明以来，戈西奥一直借助一种名为“触觉黑板”的辅助工具进行创作。这种专为视障人士设计的工具能够使笔触凸起，从而增强线条的触感。戈西奥运用这一工具，对绘画媒介最基本的惯例提出质疑：艺术家用手作画，观众用眼观看。在惠特尼美术馆，这些作品陈列于玻璃之下，我们无法体验艺术家以触觉感知图像的方式。借助这道裂隙，戈西奥承认，绘画依赖于艺术家与观者之间情感的传递，而这种联系其实比看起来更为脆弱。当她试图传达在哀悼动物伴侣时所感受到的脆弱感时，这种情感本身也在传递过程中变得脆弱。
戈西奥（Gossiaux）这些安静动人的画作，与帕特·奥莱兹科（Pat Oleszko）喧闹夸张的《吹牛大王》（Blowhard，1995）形成了绝妙的对比——这是一尊高十三英尺、宽三十四英尺、正吹奏号角的小丑充气装置。起初，尽管这件作品已经有些年头，我觉得将它纳入展览仍有些令人厌烦地“应景”。一个滑稽怪诞的小丑从巨大的号角中喷出火焰——这影射的是谁，似乎不言而喻。于是，匆匆一瞥后，我自以为已领会其意，便转向附近一台不起眼的电视机，屏幕上正播放着奥莱兹科1979年的黑白录像《Footsi》。这部作品追随着一双穿着绑带黑色平底鞋和及踝短袜的小脚（实际由艺术家的手指扮演），在微缩世界中展开一段步步惊心的旅程，仿佛《爱丽丝梦游仙境》遇上童谣《小小蜘蛛》（Itsy Bitsy Spider）。看着这双脚穿过一位女性的骨盆，绕过阴毛丛，鞋底在她的肌肤上留下小小的凹痕，我不禁对这个古怪的小生物生出几分怜惜。录像结束后，我回望那个硕大臃肿的小丑，注意到它那层薄薄的外皮。只需在尼龙布上戳一个小孔，就能让这个吹牛大王瞬间泄气。
刚才那带着几分施虐倾向的幻想，恰好与我面对安德列娅·弗雷泽（Andrea Fraser）的婴儿雕塑时产生的保护欲形成鲜明的矛盾。这些作品创作于2024年，使用一种不会完全硬化的蜡制成，因此它们永远处于一种经不起触碰的脆弱状态。这些婴儿的姿态令人联想到一种古代雕塑类型——沉睡的厄洛斯（Sleeping Eros）。然而，与希腊化时期雕塑家将冰冷的大理石塑造得仿佛自内而外散发温热来展现技艺不同，弗雷泽的婴儿们仿佛正渗出病态的灰色冷汗，凝结在身体表面布满凹痕的肌肤上。蜷曲的脚趾、紧握的拳头、深深嵌入掌心的手指，都显示出一种紧绷的状态。他们闭上双眼，并非出于安宁的睡意，而更像是在奋力抵抗清醒生活必然带来的痛苦。
我意识到，自己的语言已经从描述悄然滑向投射。而弗雷泽恰恰在诱导这种滑移。受现代主义雕塑家梅达尔多·罗索（Medardo Rosso）充满情绪张力的蜡像启发，她运用“未完成”（non finito）手法，邀请观众将自身经验投射其中，从而补全这些作品。弗雷泽将婴儿的无助与作品材料本身的脆弱相类比，似乎是在引用精神分析学家唐纳德·温尼科特（Donald Winnicott）的一句著名论断：由于婴儿只能存在于母婴关系这一共同体之中，我们无法将其作为一个独立个体来描述：“根本不存在所谓的‘一个婴儿’。” 同样，也不存在所谓独立存在的艺术品，因为唯有在我们的辨认与感受中，这团蜡才得以成为蜡以外的某种存在。
为了说明这些作品为何成功，我必须先谈谈失败的作品是什么样子——也就是那些仅仅停留在呈现脆弱情绪，而未能像更好的作品那样对其加以反思的创作。例如伊莎贝尔·弗朗西丝·麦奎尔（Isabelle Frances McGuire）那间暗示塞勒姆女巫审判的装置，其中的术士和僵尸雕塑以医学CT扫描图像和游戏《毁灭战士》（Doom）的角色为原型。然而，猎巫带来的真正的恐惧并非恐怖电影式的血腥场面所能捕捉。它们最令人不安之处，在于作为认知失灵的图景：一种错置的笃定引发了自我毁灭的循环，昨日的指控者在今天变成被告。相比之下，在这件作品中我们无需焦虑，因为一切已经毫无疑义、确凿无虞。
再看乔丹·斯特拉弗（Jordan Strafer）的《脱口秀》（TALK SHOW ，2025–26），作品模仿奥普拉脱口秀的节目形式，背景设定在来世，其中有一段讨论战争中的性暴力，被害的死者与施暴者在节目中对质。然而， 冷冰冰的剪辑与玩偶屋般的场景设计，使讽刺与被讽刺对象之间产生了距离。我们看到的与其说是对创伤的反思，不如说是对“创伤话语”的元评论。斯特拉弗大概是想批评媒体如何通过让受害者来重历创伤来取悦观众的窥视欲。这种疏离策本可以更加有效，例如托德·海因斯（Todd Haynes）的电影《超级明星：卡伦·卡彭特的故事》（Superstar: The Karen Carpenter Story，1987），该片用芭比娃娃来讲述同名人物的厌食症故事，从而挫败观众对那具真实的消瘦身体的窥视冲动。但这部电影之所以震撼，恰恰在于其显而易见的虚构手法反而强化了情感张力。批判一种情感并不等于否定它。相比之下，《脱口秀》以一种冷漠的厌倦替代反思，从而否认艺术家所使用的媒介能够向我们传达他者真实经验的可能性，最终放弃了那个使美术馆有别于窥视秀的基本理念——公共经验。
阿什·阿德（Ash Arder）的《消耗品》（Consumables，2023）让我觉得既有趣，也更令人沮丧。她展示了一件由可融化食材制成的凯迪拉克引擎盖装饰雕塑，并将其存放在一个太阳能冰箱中。在一栋温控建筑内展示一种将热能转化为冷能的技术，本身就颇具冲击力。然而，该作品依赖于一系列转喻等价关系（黄油=愉悦，凯迪拉克=消费主义等），最终归结为一个公式：我们对工业产品所带来的愉悦感的追求，使环境变得如同冰箱里的黄油般岌岌可危。然而，如此天衣无缝的转喻，为求这条讯息免受其试图表现的那种普遍脆弱性的侵蚀，反倒抹除了作品可能隐藏的的模糊多义。
从这届展览来看，我们越来越倾向于将“脆弱性”理解为一种核心范式：即人类与非人类自然之间不安的共存。夏威夷艺术团体kekahi wahi的《20分钟健身操》（20-minute workout [WIP]，2023）颠覆了将原住民艺术家塑造成“堕落前”（prelapsarian）代言人的常见叙事框架。在这段仿效简·方达风格的健身视频中，表演者与常人一样“堕落”，他们在基拉凯库阿湾（Kealakekua）的詹姆斯·库克船长纪念碑前欢快地做着拉伸和跳跃动作。视频中不时穿插伪商业广告片段，含蓄地将这位英国科学家与帝国主义者与更晚近的“入侵者”联系起来：邮轮与椰子犀牛甲虫、新冠病毒与网络梗。这种新的生态系统催生出种种适应性行为，智人学会了保持社交距离，穿上紧身衣，做上一组“鸟狗式”拉伸动作。
如果说 kekahi wahi 展示的是人们如何将生态焦虑“溺入”（借用阿多诺的说法）欢乐的药浴中，那么苏拉·伯穆德斯-西尔弗曼（Sula Bermudez-Silverman）则将这种焦虑升华为美。她将手工吹制的玻璃置于生锈的捕兽夹中，这些小巧的壁挂雕塑消解工具化暴力形式的方式，令人联想到梅尔文·爱德华兹（Melvin Edwards）用钉子、铁链和铁丝创作的装配作品。经伯穆德斯-西尔弗曼的手，这些原本残酷的物件被重新赋予意义，成为容纳玻璃的容器。在铁器的钳握之中，这种极其脆弱的材料并未碎裂，而是以一种宛如贝尼尼雕塑般精妙的柔韧性弯曲着。暴力在此成为美的生成条件。
然而，并非所有的暴力都源于人类之手。暴力本身就是物质世界的构成要素：一切物质形态都只是宇宙流变中的暂时中断。我想到基莫万·梅切韦斯（Kimowan Metchewais）那些墨水与石墨植物素描。在《夜》（Night ，无创作日期）中，叶片剪影以负空间的形式，浮现于朦胧的蓝黑色背景上。斑驳的背景既有污渍，也是漂白的印记，仿佛我们正撞见这幅图像逐渐消隐的瞬间。这让我联想到维罗妮卡的面纱（Veil of Veronica）：这一传说将成像的奇迹建立在肉身的毁损之上，通过汗水与血液的转印，保存了基督的形象。
梅切韦斯强调材料的脆弱性，通过折皱纸张并粘贴胶带，唤起关于损伤、修复与韧性的想象。植物在此成为材料短暂性的寓言：花会凋谢，花会凋零。然而，若没有纸张这一载体，绘画本身不可能存在。唯有接受艺术必然依托脆弱而易逝的现实之物，艺术才成为可能。
哈蒙·西格尔（Harmon Siegel）是波士顿精神分析学会与研究所附属学者，著有《与莫奈一同作画》（Painting with Monet，普林斯顿大学出版社，2024年）。
文／ 哈蒙·西格尔
译／ 冯优
